Adorn

Desambiguació : aquí es refereix a "petit grup". Si esteu buscant el terme utilitzat en bicicleta, vegeu Gruppetto (ciclisme) .

Desambiguació : si cerqueu el terme de lèxic filològic, consulteu Adornament (filologia) .

Un embelliment , en notació musical , és una nota o un grup de notes, anomenades accessòries , de floració , ornamentals o auxiliars , inserides en la línia melòdica amb una funció no estructural, però decorativa i / o expressiva. El terme va passar a designar el complex de notes afegides per variar una frase musical en forma de melisma , tenint tots els adorns com a origen comú la imitació de la veu . A partir dels "accents" (M. Marsenne, 1637) "flexions o modificacions de la veu o de la paraula amb què les passions i els efectes s'expressen de manera natural o artificial". Els orígens són molt antics i sovint no tenen relació amb la documentació precisa. El 1700 assoliren la màxima esplendor musical, sobretot el clavicèmbal.

La majoria s’indiquen amb notes més petites que les que formen part d’una peça o col·locant símbols a sobre de la nota real sobre la qual descansen. La interpretació dels adorns presenta dificultats per comprendre els símbols, el significat dels quals pot variar en relació amb les diverses èpoques i els diferents autors , així com de naturalesa estètica, ja que deixen a l’intèrpret un cert marge de discreció. ^[1]

Des del seu ús a l'època del barroc a Itàlia, també es deien floracions i gràcia , a França agréments , a Alemanya adorns . ^[2]

Els principals tipus ornamentals són: acciaccatura , l ' support , gruppetto , mordente , trill , arpeggio , glissando , tremolo , cadenza i floració . ^[3]

Introducció

La majoria dels adorns esmentats anteriorment daten del període barroc ( segles XVII i XVIII ), quan s’utilitzaven amb més abundància. ^[4]

Des del punt de vista històric, la pràctica de decorar les notes llargues de la melodia amb trills i mordants més o menys llargs, en particular en les conclusions de frases musicals, té una funció específica en els instruments de corda arrencats o copejats (com el clavicèmbal). o el clavicordi), on la ràpida amortiment de les notes no permetria mantenir durant molt de temps l’efecte de la “tensió emocional” donada per les dissonàncies prolongades que es resolen sobre l’acord de cadència (l’anomenat retard harmònic ). Tot i això, la pràctica dels adorns també respon a necessitats estilístiques més generals, tant que les mateixes fórmules per embellir les cadències també es troben en la literatura d’orgue i en instruments melòdics com el violí , la flauta travessera i l’ oboè , i fins i tot en la música vocal.

Fins i tot més que signes d’expressió, dinàmica i fraseig, els adorns, per la seva varietat i associació amb un o altre instrument musical, escapen a qualsevol intent de classificació exhaustiva. Cada signe pot tenir interpretacions diferents, que varien segons l’època, el compositor o la forma de la composició. ^[1] L'estudi de cada instrument musical inclou generalment el coneixement dels principals signes d'embelliment que s'hi associen.

Com a conseqüència de tot això, qualsevol significat dels signes d’embelliment mai no té un valor absolut , sinó que correspon aproximadament a les convencions que ara s’utilitzen predominantment en les edicions musicals, convencions que s’han estabilitzat a la segona meitat del segle XVIII i en èpoques posteriors. L'execució de cada embelliment, però, està confiada a la competència i la sensibilitat de l'intèrpret i no només pot ser el resultat d'una traducció mecànica. Les indicacions i les propostes de resolució dels adorns, més que a la pràctica executiva contemporània o històrica, es refereixen generalment a les regles impartides en els cursos dels conservatoris, que representen una forma sintètica i simplificada de la pràctica del període clàssic-romàntic.

Antecedents

Naixement de les primeres flors

Els adorns (en un sentit ampli) existeixen des de l' època hel·lènica - romana . ^{[5] [6] [7]} El seu ús també es troba en la música asiàtica ^[6] i en el cant gregorià , ^[7] així com en la música sacra dels segles XI i XII .

L’època renaixentista i barroca

Entre finals del segle XIV i principis del segle XV , apareixen flors molt elaborades a la polifonia vocal ( Ars subtilior ) i a les seves transcripcions instrumentals (per exemple, al Còdex de Faenza ), tant melòdicament com rítmicament. Al segle XVI, la capacitat d'improvisar flors de melodies preexistents es considerava una part integral del bagatge tècnic de tots els instrumentistes: aquestes flors, anomenades passatges , es van construir a partir d'un repertori d'esquemes de disminució per a cada interval melòdic (per " disminució "volem dir en aquest context el" ompliment d'un interval melòdic amb notes de menor valor "). Una de les primeres obres que aborda sistemàticament, mitjançant exemples, la tècnica de les flors per als instruments de teclat és el Fundamentum organisandi ( 1452 ) de Conrad Paumann.

Exemples d'algunes de les possibles disminucions d'un tercer interval ascendent (segle XVI)

La difusió cada vegada més gran de les tècniques de floració a tot Europa es manifesta en l’aparició, entre mitjan segle XVI i principis del segle XVII, d’obres educatives com Fontegara ( 1535 ) i Regula rubertina ( 1542 ) de Silvestro Ganassi ( dedicades respectivament a la flauta travessera i la viola da gamba ); el Tratado de glosas de Diego Ortiz (per a viola da gamba , 1553 ); el Transilvano ( 1593 ), tractat sobre la digitació de l'orgue de Girolamo Diruta ; els passatges Selva de ' varii de Francesco Rognoni Taeggio (per a cantants i violinistes, 1620 ). ^[8]

Tanmateix, fins i tot en les primeres sonates per a instrument sol i baix continu i en les primeres cantates en solitari, de la zona italiana (cap al 1630), els embelliments es van indicar esporàdicament nota per nota, i es van confiar a la improvisació de l’intèrpret, sense cap indicació. En aquella època els signes convencionals d’embelliment eren molt pocs: a la música de teclat (per exemple a les col·leccions angleses per a virginal) apareixen dos signes amb gran freqüència, que consisteixen en una o dues barres obliqües a la tija de la nota (similar a la moderna notació del tremolo ), de significat unívoc (la primera podria representar una mena d’acciaccatura de dues notes ascendents, en baixada; la segona un mordent inferior). En la música italiana, en canvi, sovint trobem una "T" que indica el tremolo , un embelliment que consisteix llavors en la repetició més o menys ràpida de la mateixa nota: el tremolo ràpid reprodueix l’embelliment vocal anomenat ribattuta di gorgia (o simplement gorgia ), però també hi ha un tremolo lent a les notes llargues, típicament el violí, que en el seu lloc consisteix en una modulació de la intensitat obtinguda fent variar rítmicament la pressió de l’arc durant l’arc. En els instruments de vent, el tremolo ràpid s’obtenia amb una mena de trill llarg.

Només cap a finals del segle XVII va començar la minuciosa codificació de les formes d’embelliment "clàssiques" i la introducció de notacions abreujades, especialment a la zona francesa: vegeu per exemple L'Art de Toucher le Clavecin ( 1716 ) de François Couperin , els Principes de la flûte à bec ou flûte d’Allemagne, de la flûte traversière et du hautbois ( 1707 ) i L’art de préluder sur la flûte traversière ( 1719 ), tots dos de Jacques Hotteterre . L’estil barroc italià, en canvi, continua durant més temps confiant l’ús d’adorns a la creativitat de l’intèrpret.

El concepte d’embelliment, en els períodes renaixentista i barroc, inclou dues categories ben diferenciades. Les disminucions renaixentistes, incloses les fórmules de cadència, s'apliquen a intervals melòdics , no a notes simples. Ja en el Renaixement encara es feien servir alguns adorns, dit galanterie (similar al mordent o aplanament barroc), que s'apliquen a les notes individuals independentment del context melòdic. ^[9] Durant el període barroc, les fórmules d'embelliment codificades van "migrar" progressivament de la primera categoria a la segona. Per exemple, l’embelliment conegut ara com a trill (anomenat groppo o grup , és a dir, “nus”) al Renaixement i al primer barroc italià, i simplement cadència al barroc francès) va néixer com a fórmula per a la disminució d’un cadència melòdica (per tant, d’un to descendent o d’un semitó ascendent), però en la codificació del segle XVIII tendeix a alinear-se amb les altres formes convencionals d’embelliment d’una nota (també perquè l’ús del trill se superposa a tremolo ); el mateix passa amb el petit grup i amb el suport (en l'estil barroc francès del segle XVIII encara es resisteixen algunes excepcions, com l'embelliment anomenat tierce coulée , que s'aplica als tercers descendents). Per contra, les floracions lliures presents en gran part a la pràctica barroca (generalment improvisades pels intèrprets, però de vegades proporcionades com a "versions alternatives" pels mateixos autors, vegeu les Sarabandes de les primeres tres suites angleses de Johann Sebastian Bach ) conserven el concepte renaixentista de " embelliment "d'una successió melòdica" i no de notes simples. També és interessant observar que el vibrato (fr. Flattement ) es considerava a l’època barroca un embelliment, no una tècnica sistemàtica d’emissió. Al contrari, al teclat i als instruments de corda arrencada (com el clavicèmbal o el teorema ) era pràctica habitual arpar gairebé tots els acords per graduar l’impacte sonor amb finalitats dinàmiques i expressives, no com a embelliment: a la literatura sobre clavicèmbal, la indicació explícita en lloc d' arpegi en una seqüència d'acords significava que cada acord havia de dividir-se en una successió de notes ràpides, segons un patró triat per l'intèrpret. Cap a mitjans del segle XVIII, la pràctica dels adorns es va tractar en profunditat, per als instruments de teclat, al Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen ( 1753 ) de Carl Philipp Emanuel Bach ; per al violí, a les Regles per conèixer el toc de violí de Giuseppe Tartini - reprès per Leopold Mozart a Versuch einer gründlichen Violinschule of ( 1756 ) - i a L’art de tocar al violí ( 1751 ), de Francesco Geminiani ; per a la flauta travessera, al Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen ( 1752 ) de Johann Joachim Quantz .

En música romàntica

A partir del segle XIX l’ús d’embelliments es va fer progressivament més esporàdic, per exemple, les notes que formaven part de l’ embelliment tornen a ser notes ordinàries, inserides a la melodia i a la mesura del compàs, sense que tanmateix desapareguin del tot. L’ús de l’embelliment com a tècnica de variació d’una melodia, encara àmpliament present en el període clàssic, s’abandona progressivament també en relació amb una nova visió de les relacions entre compositor, intèrpret i peça musical. A nivell tècnic, a més, les raons estètiques i acústiques relacionades amb la mida creixent de les sales de concerts i dels teatres d’òpera determinen l’adaptació de tots els instruments musicals (i de la tècnica vocal) en la direcció d’una major amplitud dinàmica, a costa de la agilitat i claredat d’articulació necessàries per a l’execució de molts adorns.

A causa d’aquest declivi, la tècnica d’embelliment va tenir un èxit mixt entre els grans compositors del segle XIX: mentre autors com Paganini , Beethoven i Liszt van continuar utilitzant-los, d’altres com Schumann i Mendelssohn van limitar-ne l’ús a casos esporàdics.

Fryderyk Chopin es mereix un cas a part: el compositor polonès en va fer un ús molt ampli, encara que estrictament "personal": amb això volem dir que en els seus escrits melòdics els adorns van adquirir un significat que ningú no li havia donat mai fins aleshores. Els valsos , les masurques , els polonesos i les obres com els nocturns van ser exemples d’ús copiós d’embelliments en una perspectiva totalment romàntica .

Els adorns de l'òpera

Des del segle XVII , la pràctica d’exhibir el seu virtuosisme i guanyar-se l’admiració del públic afegint adorns (l’anomenada “floritura”) es va estendre entre els cantants d’ òpera , especialment en forma d’ aire amb da capo. , Que va regnar durant el segle XVIII . El fulletó satíric Il teatro alla moda de Benedetto Marcello ( 1720 ) estigmatitza, entre altres coses, la pràctica d’introduir aquests florits ("passos", és a dir, disminucions i "belle maniere", és a dir, adorns) sense tenir en compte de cap manera la aire de caràcter i estil:

Entre finals del segle XVIII i principis del segle XIX van ser els mateixos compositors els que van incloure llargues prosperitats i passatges virtuosistes a les àries d’òpera, també en un intent de recuperar la cançó de l’agilitat dins de criteris de coherència estilística, restant espai a partir de la improvisació dels cantants. Va ser una tendència que es va afirmar progressivament en les obres de Rossini , Bellini , Donizetti .

Més tard, els adorns es van utilitzar amb parsimònia creixent i es van centrar cada vegada més en centrar-se en la psicologia dels personatges. Així, per exemple, en el de Boito Mefistòfil , els adorns estan reservats per a la bogeria de Margarita ( "L'altra nit al fons de la mar").

Des del segle XX fins als nostres dies

Des de principis del segle XX , els adorns tradicionals van anar desapareixent de l'escriptura musical, amb algunes excepcions com algunes sonates per a piano de Stravinsky , que, referint-se a un estil neoclàssic , van buscar el seu ús.

En aquest període, a més, els adorns van ser objecte d'estudi històric per part de la musicologia . ^[10]

Principals tipus d’ornaments

Acciaccatura

Acciaccaturas in-beat amb resolucions

L’accccatura (o acompanyament curt ^[2], ja que també es pot definir com una col·locació de molt curta durada) es dibuixa amb una o més notes de valor curt. Quan és una sola nota, es talla amb una línia diagonal, per distingir-la del suport. Les notes Nell'acciaccatura múltiples, en canvi, són dues o més i s'escriuen amb les notes setze , notes setze , semisemiquers o fusionades sense Snick, relacionades amb la nota real. El terme acciaccatura deriva del verb acciaccare ^[11] que significa aixafar ; de fet, la nota petita treu una fracció molt curta de la durada de la nota precedida o successiva, per tant, la durada de la representació és molt curta.

És possible trobar acciaccia simple , doble , triple o intermèdia ; a més, els signes de recolzament o acciaccaturas són sovint freqüents abans dels acords.

L'acciaccatura es va realitzar sobretot al ritme el 1600 , mentre que principalment al ritme optimista el 1800 . ^[12]

Suport

L’aposició és una nota d’expressió que precedeix la nota real i en treu el valor. Pot ser de qualsevol valor sempre que sigui inferior a la nota real. Si el suport és més alt, pot ser un semitó o un to a part. Si és inferior, només a una distància d’un semitò. El valor de durada del suport correspon exactament a la figura amb què està marcat.

En temps compostos, quan l’aposició és davant de la unitat de moviment, generalment pren 2/3 del valor de la nota puntejada. Una excepció és el cas en què en una mesura composta la nota real està formada per uns mínims amb un punt. En aquest cas, l'aposició pren la meitat del valor de la nota real.

Suport superior al Mi

Descripció

L’apposiatura és un tipus d’embelliment que consisteix en una nota (de mida reduïda) col·locada abans d’una altra nota o un acord. El suport pot ser:

• superior : quan està per sobre de la nota real; generalment es troba a un segon menor o major;
• inferior : quan es troba a un segon menor o major per sota de la nota real.

La nota petita resta de la nota següent un valor aproximadament igual al seu propi. Tanmateix, en el cas en què es troba una aposició davant d'una nota amb punts, que representa unitats de temps o mesura, aquesta última es resta generalment amb 2/3 del seu valor. L’aposició es realitza pràcticament sempre a la baixa ( lligant amb la nota següent); d'aquesta manera, a la seva evident funció melòdica ornamental, s'afegeix una funció d'enriquiment harmònic, ja que generalment constitueix un element aliè a l'harmonia de la nota següent. Això també explica la raó per la qual l'aposició procedeix la major part del temps en grau conjunt; aquest és, de fet, el típic moviment melòdic per a la resolució d'una dissonància. En molts casos, les edicions modernes de partitures barroques, o fins i tot clàssiques (com en el cas de l’edició generalitzada de les sonates per a piano de Mozart organitzades per Box) presenten directament la resolució de les appoggiatures originals, que, tot i que alleugera el costat llegit , de l’altra implica una clara pèrdua d’informació sobre l’estructura de la línia melòdica.

Origen històric

L’origen de la làmina anomenada suport prové d’algunes formes ornamentals que van ser introduïdes cap al segle XI pels cantants medievals en els cants gregorians, sovint també difícils d’interpretar. D’aquests dos, anomenats epifó i cefàlic , se’n derivà el plec , que al seu torn donà lloc al suport.

Petit grup

Senyal convencional per al grup directe

La primera aparició del grup es remunta a la segona meitat del segle XIII , a les obres del compositor francès Adam d'Arras .

El grup petit és un adorn que alterna la nota superior i inferior amb la nota real. Si la nota superior es toca primer, el grup es diu recte o directe , viceversa si la nota inferior es toca primer, el grup es diu invertit . El grup pot partir de la nota real o de les notes contigües, que consisteixen en els dos casos de cinc o quatre notes respectivament. El símbol del grup invertit és el reflex mirall del grup directe.

El grup pot ser:

• en una sola nota;
• entre dues notes del mateix to: generalment es toca com a tripleta o, barrejant la nota de l'arrel i les notes d'ornament, en un quartí;
• entre dues notes de to diferent: es toca com a part del valor de la primera nota i es pot desenvolupar com a quartet o quintet ;

En funció del ritme, el grup pot tenir les següents caracteritzacions:

• en una nota puntejada: es toca com a quartet si es troba a la nota real;
• en una nota puntejada amb ritme binari: normalment es toca com a triple i la nota real cau sobre el punt;
• en una nota punteada o lligada que indica la unitat d’un temps en mesures ternàries o temps compost: es toca en lloc del punt o nota lligada;
• en un ritme sincopat: es realitza amb el tempo fort;
• en una nota l’embelliment de la qual comença amb una nota del mateix to que la nota real: es realitza amb la nota real per no interrompre el flux de la melodia, l’embelliment és per tant de cinc notes;
• en tempos ràpids: generalment és un quartet o quintet que ocupa tot el valor de la nota ornamentada;
• en un acord: es realitza juntament amb l’acord.

Mordant

Mossegades senzilles amb resolucions.

Resolucions amb nota preescrita.

El mordent és un adorn que té com a efecte la ràpida alternança de tres, quatre o cinc notes, per grau conjunt . La representació es realitza generalment amb la figura que representa la unitat de subdivisió de tercer grau en el tempo de la peça, això no exclou que també es pugui representar amb la de quart grau, especialment en temps lents. Sempre s’ha de dur a terme a ritme baix.

La mossegada pot ser:

• simple : el mordent és simple quan hi ha tres notes alternes. Pot ser superior o inferior:
  • superior : la primera és la nota real, sobre la qual se situa el símbol mateix de la mossegada; es mou en grau conjunt a la nota següent (segons la disposició diatònica) i després torna a la nota real. Aquest tipus de mos no s’ha utilitzat mai a la música barroca. ^[13]
  • inferior : la primera és la nota real, sobre la qual se situa el símbol mateix de la mossegada; es mou per graus unit a la nota anterior (segons la disposició diatònica) i després torna a la nota real.
• doble : el mordent és doble quan està constituït per la unió de dos mordents, independentment de si són més baixos, superiors o d’un tipus diferent. L’efecte serà un quartet o cinc notes realitzades amb la subdivisió de tercer grau a la primera subdivisió de la figura sobre la qual es col·loca. Si la figura en si és una subdivisió, el mordent l’ocuparà completament (generant un trill )

Per sobre o per sota dels mordents és possible trobar accidentals (plana ${\displaystyle \mathrm{<span\; class="mwe-math-element"><span\; class="mwe-math-mathml-inline\; mwe-math-mathml-a11y"\; style="display:\; none;">♭</span></span>}}${\ displaystyle \ flat} , agut ${\displaystyle \mathrm{<span\; class="mwe-math-element"><span\; class="mwe-math-mathml-inline\; mwe-math-mathml-a11y"\; style="display:\; none;">♯</span></span>}}${\ displaystyle \ sharp} o natural ${\displaystyle \mathrm{<span\; class="mwe-math-element"><span\; class="mwe-math-mathml-inline\; mwe-math-mathml-a11y"\; style="display:\; none;">♮</span></span>}}${\ displaystyle \ natural} ) que fan referència a la segona nota auxiliar del mordent (i també a la quarta en el cas del doble mordent).

Just abans de la mossegada pot haver-hi una nota auxiliar superior o inferior addicional que generalment serveixi per garantir que la melodia no s'aturi. En funció de la durada d’aquesta nota inicial i de l’estil amb què es toqui, hi ha dues variants:

• una petita línia vertical situada davant del mordent significa que el jugador haurà de posar un petit accent o, com a mínim, una pausa a la nota auxiliar: segons si la línia es col·loqui per sobre o per sota del mordent, la nota auxiliar serà més alta o més baix;
• una petita línia vertical i corba cap a fora situada davant del mordent significa que el jugador haurà de tocar la nota auxiliar sense fer una pausa excessiva si vol una lleugera desacceleració: segons si la línia corba es col·loqui per sobre o per sota del mordent, la nota auxiliar serà més alta o més baixa.

En la música moderna i romàntica , es pot interpretar un simple mordent com si es tractés d’un triple .

Trill

Signes gràfics del trill

Jugant a un trill directe

El trill és la ràpida alternança de la nota real amb l’auxiliar superior (mai inferior, a diferència del mordent), per grau conjunt . ^[14] La durada de cada nota de l’embelliment s’ajusta al curs de la peça (més lent si en un Adagio i més ràpid en un Allegro ).

Segons les convencions modernes (en ús des de finals del segle XVIII) el trill pot ser ^[15] :

• directe : comença per la nota real;
• invertit : comença amb una nota auxiliar (generalment una indicació) superior o inferior a la nota real. En la música barroca, s'utilitzava un mordent com a signe gràfic que a la seva esquerra tenia un petit signe que apuntava cap amunt o cap avall segons si la nota auxiliar era més alta o més baixa;
• doble : quan es realitza simultàniament en dos sons generalment a distància d’un terç major o menor;
• amb preparació : quan té algunes notes de valor mínim abans del començament del trill de la nota real;
• amb tancament : quan al final del trill hi ha algunes notes abans de la nota següent a l’ornamentada;
• amb accidental : presenta un símbol d’accident (plana ${\displaystyle \mathrm{<span\; class="mwe-math-element"><span\; class="mwe-math-mathml-inline\; mwe-math-mathml-a11y"\; style="display:\; none;">♭</span></span>}}${\ displaystyle \ flat} , agut ${\displaystyle \mathrm{<span\; class="mwe-math-element"><span\; class="mwe-math-mathml-inline\; mwe-math-mathml-a11y"\; style="display:\; none;">♯</span></span>}}${\ displaystyle \ sharp} o natural ${\displaystyle \mathrm{<span\; class="mwe-math-element"><span\; class="mwe-math-mathml-inline\; mwe-math-mathml-a11y"\; style="display:\; none;">♮</span></span>}}${\ displaystyle \ natural} ) a sobre del trill i fa referència a les notes auxiliars;
• col·locat en una nota amb punts : el seu valor sol durar fins a la durada de la nota real excloent el punt;
• col·locades en dues notes lligades : el seu valor sol durar fins a la durada de la nota real excloent l’altra nota lligada;
• mesurat : es mesura amb grups de notes segons la interpretació de la peça que presenta figures rítmiques preestablertes;
• lliure : durant tota la durada del trill és possible fer-hi variacions tant en velocitat, intensitat de so com en interpretació.

Si la nota següent a l’embellida té el mateix nom i so que l’anterior, eviteu repetir la nota real abans de la següent.

El trill és l’embelliment més utilitzat en les cadències de frases musicals de tota la música instrumental i vocal dels segles XVII i XVIII. Els intèrprets no informats històricament sovint s’enfronten a la qüestió de si el trill, en la música barroca, hauria de partir de la nota real o de la nota superior. Actualment es creu que en l’estil barroc el trill hauria de començar per la nota superior, però la pregunta és més subtil. A la primera meitat del segle XVII, el trill apareix com una manera de tocar el tremolo i, per tant, parteix de la nota real. La fórmula de cadència que s’afirma en la literatura barroca posterior, però, consisteix en un tril precedit d’una aposició, generalment més elevada (i conclosa per una o més notes de resolució ). Aquesta forma d’embelliment, per tant, parteix principalment de la nota superior (que en realitat és l’aposició preparatòria del trill, i també pot ser molt llarga), o més rarament de la nota inferior, però no de la nota real:

Arpegi

Arpegi

Arpegi amb notes mantingudes

Il termine arpeggio deriva dalla parola arpa , poiché è un abbellimento derivante dalla tecnica di questo strumento; ^[16] è utilizzato negli strumenti a tastiera.

L'arpeggio, anche noto come arpeggiato o arpeggiamento, ^[17] è un abbellimento che si applica a un accordo , detto quindi arpeggiato o spezzato , in cui le note vengono eseguite in successione più o meno rapida anziché simultaneamente. L'arpeggio viene suonato generalmente dalla nota più bassa a quella più alta; nel caso occorra suonarlo alla rovescia (viene allora detto rovesciato ), ciò può essere indicato da una lineetta trasversale sull'accordo. Nel caso in cui la lineetta sia dal basso verso l'alto, l'andamento dell'arpeggio va dalla nota più grave alla più acuta; viceversa nel caso in cui la lineetta sia dall'alto verso il basso l'andamento dell'arpeggio va dalla nota più acuta alla più grave. Nel caso in cui non sia posto questo segno l'arpeggio può essere eseguito a libera interpretazione di chi lo suona, seguendo generalmente l'andamento della melodia.

Nelle partiture pianistiche se il segno dell'arpeggio si trova su tutti e due i pentagrammi (in chiave di basso e di violino) alla stessa posizione di una certa battuta ci possono essere due tipi di esecuzioni:

• le note dell'arpeggio devono essere eseguite una dopo l'altra partendo dalla chiave di basso fino a quella di violino (o viceversa) nel caso in cui il segno di arpeggio abbracci tutti e due i pentagrammi senza interrompersi;
• le note dell'arpeggio devono essere eseguite contemporaneamente sia sulla chiave di basso che su quella di violino (in modo ascendente o discendente) nel caso in cui il segno di arpeggio si interrompa tra i due pentagrammi.

Tra le varianti di esecuzione di un accordo, ce ne sono anche alcune riguardanti la durata delle singole note facenti parte dell'accordo. Le note dell'accordo infatti, oltre ad essere eseguite in successione, possono essere anche pizzicate, legate (e quindi non mantenute), o mantenute una dopo l'altra per tutta la durata dell'accordo. In genere se quest'ultima risoluzione ha una certa importanza l'autore lo specifica realizzando le note dell'accordo con legature di valore che si trascinano fino all'ultima nota.

Glissando

Lo stesso argomento in dettaglio: Glissando .

Notazione del glissando

Il glissando o glissato (dal francese glisser , "slittare, scivolare" ^{[18] [19]} ) consiste nell'innalzamento o nell'abbassamento costante e progressivo dell' altezza di un suono, ottenuto a seconda dei vari strumenti in diversa maniera.

Il glissando viene segnato facendo seguire alla nota iniziale una linea nella direzione voluta e corredata spesso dall'abbreviazione gliss. ; a volte è utilizzata una linea a serpentina. Nella notazione per voce, inizialmente fu utilizzata una legatura non dissimile dalle legature di frase, ma limitata a due note adiacenti di altezze diverse.

Il glissando propriamente detto è quello che può produrre la voce umana, uno strumento ad arco come il violino (facendo strisciare il dito su una corda) ^[20] o il trombone a coulisse ; in questo caso, infatti, non si percepisce il passaggio fra le note perché la transizione avviene senza soluzione di continuità. ^[21] Spesso, però, il termine glissando si applica anche ad alcuni effetti che vi si avvicinano, come quelli ottenibili con gli ottoni o anche con l'arpa e con i cordofoni a tasto. In realtà, l'arpa o il pianoforte non permettono di eseguire un "vero" glissando, dato che essi possono produrre solo note con intervalli (toni e semitoni) predefiniti.

Tremolo

Lo stesso argomento in dettaglio: Tremolo (musica) e Tremolo (organo) .

Tremoli su note singole

Tremoli su coppie di note

Il nome tremolo è usato per abbellimenti diversi a seconda degli strumenti che ne fanno uso. Generalmente consiste nella ripetizione molto rapida di una nota per la durata della nota stessa (a differenza del trillo, in cui si alterna la nota reale con quella superiore).

Il segno grafico del tremolo è dato da tre strisce spesse e oblique. Se si tratta di un tremolo eseguito sulle stessa nota allora il segno sta sul gambo della nota stessa, se il tremolo è eseguito con due note allora il segno viene posto tra le due; la notazione antica riguardo al tremolo eseguito con due note prevedeva anche che si mettessero le due note sotto forma di bicordo e poi che si applicasse il segno del tremolo sopra di esso.

Negli strumenti ad arco consiste nella veloce ripetizione della stessa nota e si ottiene con movimenti molto rapidi dell'arco verso il basso e l'alto. Questa tecnica fu usata per la prima volta nel Seicento da Claudio Monteverdi ^{[22] [23]} nel Combattimento di Tancredi e Clorinda ( 1624 ). Sempre con gli archi è possibile applicare la tecnica del diteggiato , che consiste nel tremolo applicato a due diverse note ripetute su una stessa corda.

Gli strumenti a tastiera imitano il tremolo degli archi; fu molto usato nel XIX secolo . Il tremolo è simile al trillo e può essere anche qui eseguito su una singola nota o su due note che si ripetono ad un intervallo disgiunto (minimo una terza). Le note rapidamente alternate possono essere singole, bicordi o interi accordi. Il tremolo crea una sonorità piena ed è usato nei brani pianistici per imitare i massicci ripieni orchestrali (specie nelle riduzioni pianistiche e nelle trascrizioni, ma non solo) o per sostenere a lungo un'armonia. Già presenti nelle sonate di Beethoven , passaggi a tremolo furono molto usati nella musica pianistica romantica; un esercizio di tremolo pianistico è il brano n. 60 di " Hanon - Il pianista virtuoso". Celebri studi sul tremolo Franz Liszt sono lo studio n.1 dei 6 studi d'esecuzione trascendentale da Paganini e lo studio n.12 Chasse-neige dei12 Studi d'esecuzione trascendentale , entrambi di Franz Liszt . Il tremolo su due note è spesso utilizzato anche nella musica moderna, per esempio nel blues .

Anche gli strumenti a fiato usano il tremolo che, quando è indicato su una sola nota, viene eseguito tramite la tecnica del frullato : questa tecnica consiste nel soffiare pronunciando contemporaneamente le consonanti "tr", "dr" o "vr" per far vibrare la parte anteriore della lingua oppure la consonante "r" (pronunciata come la "r" moscia francese) per far vibrare la parte posteriore della lingua.

La figura del tremolo era caratteristica anche nella musica vocale del XVII - XVIII secolo .

Cadenza

Disambiguazione – Se stai cercando la formula armonico-melodica, vedi Cadenza .

Il termine cadenza, nella sua accezione di abbellimento, è usato per esprimere una successione veloce di note di uno o più accordi , dal carattere virtuosistico, che vengono eseguite solitamente prima della chiusura del brano.

La grafia delle note è a caratteri piccoli e l'esecuzione è liberamente interpretata dal suonatore. Può essere considerata simile alla fioritura in quanto rappresenta un riempimento tra una nota o un accordo e la nota o accordo successivo; può essere usata anche come abbellimento eseguito in contemporanea con un accordo alle ultime battute finali di un brano fino alla sua definitiva conclusione. Oltre che per mettere in risalto le doti tecniche di un cantante o di uno strumentista, la cadenza serviva anche per rallentare un brano, per creare una sorta di pausa all'interno di una composizione.

Nel XVIII secolo era rappresentata da un punto coronato : il cantante o il musicista poteva sbizzarrirsi per tutta la durata della cadenza conformemente alla sua capacità di improvvisazione. Jean-Jacques Rousseau nel suo Dictionnaire de musique " ( 1767 ) spiega così la cadenza: ^[24]

L'uso smodato che ne facevano gli esecutori portò ben presto ad una trascrizione su carta della cadenza scritta dal compositore e non più liberamente interpretabile dall'esecutore. Il primo fu Gioachino Rossini che obbligò i cantanti ad eseguire esattamente ciò che trovavano scritto, abolendo così l'improvvisazione di tale abbellimento. Lo stesso Rossini in una lettera del 1851 rivolta a Ferdinando Guidicini scrisse: ^[24]

Era raro trovare abusi da parte degli strumentisti nelle cadenza, poiché quasi sempre queste erano riservate a strumenti solistici, i quali erano suonati dagli autori stessi.

Fioritura

Fioritura dal concerto in Fa minore di Fryderyk Chopin

La fioritura è una successione di note veloci, che non di rado contengono passaggi cromatici, inserita in qualsiasi punto del brano. Le note della fioritura sono più piccole e sono eseguite quasi improvvisando, senza rigide regole ritmiche.

L'origine della parola deriva probabilmente da florificatio vocis , da cui derivano anche il contrappunto fiorito e lo stile fiorito. ^{[ senza fonte ]}

La fioritura può presentarsi come:

• una variazione alla melodia che la precede;
• una nuova melodia autonoma;
• un passaggio ornamentale tra la melodia precedente e quella successiva.

L'impiego della fioritura assunse il suo massimo tra il XVII e il XVIII secolo anche se precedentemente fu usata anche da altri compositori come Claudio Monteverdi ; durante questi due secoli la sua funzione era prevalentemente ornamentale e virtuosistica. Con il melodramma dell' Ottocento , in ambito vocale la fioritura assunse progressivamente una valenza drammaturgica, impiegata per marcare determinati stati psichici dei personaggi, quali l'euforia, la rabbia o la follia. ^{[ senza fonte ]} In ambito strumentale, l'uso della fioritura si incontra nel XIX secolo soprattutto nella letteratura pianistica.

Note

Bibliografia

• Grande Enciclopedia della Musica Classica . Roma, Curcio.
• Luigi Rossi. Teoria musicale . Bergamo, Edizioni Carrara, 1977.
• Nerina Poltronieri. Lezioni di teoria musicale . Roma, Edizioni Accord for Music.
• Marcello Oddo, La storia, la teoria e la pratica degli abbellimenti , Parisi, 2005, p. 64, ISBN 978-88-88602-53-0 .
• Walter Emery, Gli abbellimenti di bach , a cura di S. Romano, Edizioni scientifiche italiane, 1998, p. 179, ISBN 978-88-8114-559-1 .
• Pietro Lichtental, Dizionario e bibliografia della musica , Milano, Pier Antonio Fontana, 1826. URL consultato il 25 dicembre 2009 .
• Ottó Károly, La grammatica della musica , Torino, Einaudi, 2000, ISBN 88-06-15444-3 .

Voci correlate

• Notazione musicale

Altri progetti

• Wikizionario contiene il lemma di dizionario « abbellimento »
• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su abbellimento

Collegamenti esterni

• Abbellimento , su sapere.it , De Agostini .
• ( EN ) Abbellimento , su Enciclopedia Britannica , Encyclopædia Britannica, Inc.

Portale Musica : accedi alle voci di Wikipedia che trattano di musica