Art paleocristià

De la Viquipèdia, l'enciclopèdia lliure.
Saltar a la navegació Saltar a la cerca

L’art paleocristià és el terme que designa la producció artística dels primers segles de l’ era cristiana , inclosa dins dels límits convencionals de l’espai i del temps: els testimonis més significatius es remunten generalment al segle III - IV , llavors també comencem a parlar d’art. de centres d’art individuals: art bizantí , art de Ravenna , etc. L’art paleocristià, però, se situa a l’òrbita de la Roma imperial i té el moment de màxima esplendor entre les primeres dècades del segle IV i principis del segle VI , fins al 604 , any de la mort del papa Gregori I , Tant és així que l’ideal cristià va assumir, en els seus inicis, les formes que oferia l’ art de l’antiguitat tardana . Una iconografia cristiana específica es va desenvolupar només gradualment i d'acord amb el progrés de la reflexió teològica .

Context històric

El cristianisme probablement va arribar a Roma a través de la minoria jueva, que tenia relacions comercials i culturals amb la pàtria palestina : quan Pau de Tars va visitar Roma el 61 va trobar una comunitat cristiana ja organitzada [1] .

Entre els primers seguidors del cristianisme hi havia membres de les classes pobres i esclaus, però sobretot de la classe mitjana romana; les famílies més benestants van començar gradualment a convertir-se i van posar les seves cases a disposició de les reunions. Van néixer les domus ecclesiae (cases de l’assemblea, del grec ecclesia , assemblea), precursores de les esglésies . D’aquests edificis utilitzats per a reunions domèstiques, han arribat poques restes arqueològiques, sovint trobades entre els fonaments de les basíliques , construïdes arran de la llibertat de culte sancionada per l’ Edicte de Constantí ( 313 ).

Una conseqüència de la creença en la resurrecció dels cossos, predicada per Crist , era el costum d’ inhumar els cossos dels morts, en llocs subterranis anomenats posteriorment catacumbes (terme documentat des del segle IX sobre la Basilica Apostolorum de la Via Appia i derivat del grec katà kymbas , a prop de les coves).

L’ús de llocs subterranis segurament no va estar dictat per les persecucions , ja que fins i tot han arribat fins a nosaltres la hipogea pagana i jueva, com la de la Via Latina de Roma, que es remunta a la segona meitat del segle IV. Al segle III Roma ja estava plenament organitzada per al culte cristià, malgrat la seva clandestinitat, amb set diaques que supervisaven set àrees diferents, cadascuna amb la seva pròpia zona de catacumbes fora de les muralles.

Arquitectura

Icona de la lupa mgx2.svg El mateix tema en detall: arquitectura paleocristiana .

A l’arquitectura paleocristiana, com en altres formes d’art dels primers segles del cristianisme, no hi havia innovacions, però els models preexistents s’adaptaven a les necessitats i símbols de la nova religió. Ni tan sols les catacumbes eren estructures típicament cristianes, de fet ja existien catacumbes paganes i jueves, i la preponderància de l’ús per a l’enterrament dels cristians estava dictada més que res per la necessitat de practicar l’ enterrament per a la resurrecció dels cossos predicats per Jesús. .

Les primeres basíliques es van construir a Roma , a Terra Santa i a Constantinoble . Inicialment el model era el de les basíliques civils, de forma oblonga amb cinc naus , coberta encavallada i la presència d’una nau ortogonal (precursora del transsepte ) col·locada a la part final de l’església, utilitzada pel bisbe i els sacerdots i per a aquest motiu s’anomenava presbiteri . Sovint un absis coronava la seu del bisbe i l’altar, extrets dels altars pagans. Al voltant de l'obertura semicúpula de l'absis hi havia una estructura arquejada, anomenada arc de triomf (que no s'ha de confondre amb els arcs de triomf que eren monuments independents). Les esglésies paleocristianes es caracteritzaven per parets llises i grans finestrals que il·luminaven l'interior, oberts a les parets externes o al cleristori . A partir de finals del segle IV es van començar a estendre edificis de planta central dedicats especialment als apòstols o màrtirs, o fins i tot a capelles palatines, com la basílica dels sants apòstols de Constantinoble o la de Sant Llorenç de Milà .

A Roma, després de les primeres basíliques fundades per Constantí ( San Giovanni in Laterano , San Pietro in Vaticano i San Paolo fuori le Mura ), va ser el bisbe de Roma (el papa ) qui va encarregar noves basíliques, testimoni de la seva importància creixent; entre aquestes hi ha Santa Maria Maggiore , la primera basílica erigida per encàrrec papal vinculada a la figura de Sixt III, aleshores bisbe de Roma, i Santa Sabina , per encàrrec de Pietro Ilirico cap al 425 .

Hi ha hagut pocs exemples de basíliques paleocristianes intactes, a causa de les contínues reconstruccions i manipulacions al llarg dels segles, incloses l'esmentada Santa Sabina de Roma , la basílica palatina de Constantí a Trier , les basíliques de Ravenna (com Sant'Apollinare in Classe ) i el complex basílica de Cimitile [2] [3] [4] a Campània .

Pintura i mosaic

Escena de banquet, fresc de 115x65 cm, primera meitat del segle III, catacumbes de Sant Calisto , túnel dels sagraments, Roma
El gall i la tortuga, a Aquileia

Fins i tot la pintura i el mosaic dels primers segles del cristianisme van derivar els seus escuts dels corrents artístics ja existents, vinculats al paganisme o a altres religions, tot i atribuint altres significats a les representacions.

Un exemple emblemàtic és el de la imatge del banquet, utilitzada durant segles en l’art antic especialment en el camp funerari: es va convertir en la representació de l’ Últim Sopar i, per tant, en un símbol de la celebració de l’ Eucaristia , la litúrgia fonamental de la nova religió. . Les similituds entre representacions cristianes i paganes en la mateixa atribució cronològica han donat suport a la hipòtesi que els artistes treballaven indiscriminadament de vegades per encàrrec de pagans i, de vegades, per cristians. Fins i tot l’estil de les pintures passa d’un realisme inicial a formes cada vegada més simbòliques i simplificades, en línia amb l’afirmació de l’ art provincial i plebeu de l’ antiguitat tardana. Amb el final de les persecucions, a partir del 313 , la pintura es va tornar més sumptuosa, com els exemples contemporanis de pintura profana.

Bon pastor segona meitat del segle III, Catacumbes de Priscila , Roma

L’aniconisme , que és la prohibició de representar Déu segons un passatge de l’ Èxode (XX, 3-5), aplicat fins al segle III, comportava la necessitat d’utilitzar símbols per al·ludir a la divinitat: el sol, el xai, símbol de martiri de Crist, o el peix , el nom grec del qual ( ichthys ) era un acrònim de "Iesus Christòs Theoù Yiòs Sotètur" (Jesucrist Fill de Déu Salvador).

Altres imatges de signes són aquelles que, en lloc de narrar un esdeveniment, suggereixen un concepte: el Bon Pastor , que simbolitzava la filantropia de Crist, la persona que pregava , un símbol de saviesa, etc. Aquestes representacions també van ser manllevades d’iconografies anteriors: el pastor prové d’escenes pastorals, de les al·legories de la primavera i de les representacions del pastor Hermes , el filòsof de Crist , deriva de la figura del filòsof assegut Epictet . Tots els temes relacionats amb l’ Antic Testament , en canvi, van ser extrets de la tradició jueva anterior: la pintura jueva i cristiana del segle III són gairebé coincidents, com demostren els frescos de la sinagoga de Dura Europos a Síria (avui al Museu Nacional de Damasc) ), on l'estilització formal està lligada al valor simbòlic de les escenes.

A poc a poc, la pèrdua d’interès per la descripció d’esdeveniments reals condueix a una estandardització de les escenes simbòliques, amb un aplanament progressiu de les figures, preponderància de les representacions frontals i pèrdua del sentit narratiu: els artistes de fet ara fan al·lusió al món espiritual , els interessa transmetre missatges precisos que ignoren l'harmonia formal i la probabilitat de les formes.

El gall, que canta a l'alba a l'alba, es considera un símbol de la llum de Crist [5] . La tortuga és un símbol del mal, del pecat a causa de l' etimologia del terme que prové del grec "tartarukos", "habitant del Tàrtar ". La lluita entre gall i tortuga (Bé contra el mal) [6] es representa repetidament als mosaics del sòl de la basílica d'Aquileia .

La representació de Crist

Xai beneint els pans , mitjan segle IV, fresc de 40x28cm, Catacumbes de Commodilla , Roma

Fins al segle III, per tant, Crist només es representa amb símbols: el bon pastor, el xai, etc. La imatge de Crist- Orfeu també és força freqüent: Crist va descendir als llimbs , com Orfeu a la vida del més enllà. La prohibició de representar Jesucrist es va acabar com a conseqüència del primer concili de Nicea , quan es va sancionar definitivament la doble naturalesa divina i humana de Crist, per tant, la Paraula va encarnar l’home i va dotar de trets humans representables. La representació dels fets destacats de la vida de Crist es va fer necessària per a la transmissió del seu missatge, però aquesta no va ser l’única raó: la glorificació de Crist es va reflectir com una celebració indirecta dels emperadors de la fe cristiana després de l’ edicte de Tessalònica. . La identificació entre Imperi i Església es va fer cada vegada més estreta, sobretot a partir del segle V quan el cristianisme va començar a ser vist com un baluard del món civilitzat , contra el bàrbar .

Inicialment, Jesús va ser representat sense barba: en són testimonis els frescos de les catacumbes de Domitilla ( Crist ensenyant als apòstols ) o el mosaic de l’ església de Santa Costança de Roma . El Crist amb barba és posterior i deriva de la tradició siríaca relacionada amb la representació del filòsof cínic . Més tard, Crist també va ser retratat amb la insígnia reial, que el va assimilar a l'emperador segons la iconografia imperial romana de la traditio legis , la "lliurament de la llei".

Escultura

Sarcòfag de Constantí
situat originalment al seu mausoleu ,
ara es conserva als museus del Vaticà

Quan van aparèixer les primeres proves pictòriques a les catacumbes , encara no hi havia escultura cristiana. Es va desenvolupar lentament, especialment en la decoració de sarcòfags destinats a personatges de les classes més riques convertides al cristianisme, prenent els temes del simbolisme funerari pagà contemporani. La majoria dels sarcòfags paleocristians coneguts pertanyen al segle IV , produïts principalment per tallers romans. Una de les simbologies recurrents es referia a la imatge del paó , símbol de la immortalitat, del renaixement espiritual i, per tant, de la resurrecció basada en una creença segons la qual el paó perdia les plomes que renascien a la primavera cada any a la tardor. A més, els seus mil ulls eren considerats un emblema de l’omnisciència de Déu i la seva carn era considerada incorruptible.

Sarcòfags d’Elena i Constantina

Icona de la lupa mgx2.svg El mateix tema en detall: Sarcòfag de Constantina i Sarcòfag d’Helena .

Els sarcòfags d' Helena i Constantí (respectivament mare i filla de Constantí I ) s'adhereixen al corrent judicial. A la primera, però, hi ha motius de l’ art plebeu com la manca de perspectiva i la inexistència d’un pla de suport creïble. Recolzada per un parell de lleons, es dedueix que no va ser feta específicament per a Elena, sinó per a un home, i aquesta tesi la recolzen les escenes bèl·liques representades al pòrfir .

El sarcòfag de Constantina, que es troba al mausoleu de Santa Costanza de Roma i que ara es conserva als museus del Vaticà, és en lloc d’un caràcter naturalista i decoratiu, estretament lligat als temes representats a la volta del deambulatori del mateix mausoleu .

Sarcòfag de Santa Maria Antiqua

En aquest sarcòfag conservat a l’ església de Santa Maria Antiqua de Roma i datat al voltant dels anys 260 - 280 dC, es representa a la part davantera un continu d’escenes simbòliques vinculades al nou culte cristià: (des de l’esquerra) Jonàs estirat sota la vinya (les històries de la qual continua a un costat), un filòsof que llegeix un rotllo (centre), el Bon Pastor i una escena de bateig (dreta).

En particular, el predomini atorgat a la figura del filòsof al centre serveix per al·ludir a la saviesa (com també es troba en alguns sarcòfags pagans), entesa com la veritable filosofia de la revelació cristiana; la persona que pregava, en canvi, es va convertir posteriorment en el símbol de l’ ànima del difunt, tant que en alguns casos fins i tot va reproduir el seu aspecte.

Sarcòfag de Stilicone

Sarcòfag de Stilicone, detall de la part central
Basílica de Sant'Ambrogio, Milà

El sarcòfag de Stilicone es troba a la basílica de Sant'Ambrogio a Milà i avui està incorporat en una ambo medieval. Es va esculpir a la segona meitat del segle IV i presenta una sèrie de figures alineades sobre el fons d’una ciutat imaginària amb l’arquitectura emmarcant rítmicament els caps de les figures. Al centre hi ha la figura de Crist assegut en un tron, amb posat frontal i de benedicció, que sosté el llibre de la Llei, que anticipa la posterior iconografia bizantina i medieval del jutge de Crist. A la base del sarcòfag es destaca un festó horitzontal amb gravats alternats d’una flor amb pètals rodons i una creu rostral de tipus arrià. Stilicone va ser executat el 408 sota l'emperador Honori.

Sarcòfag del bon pastor

Un nou simbolisme es troba en l’anomenat Sarcòfag del Bon Pastor , conservat al Pious Christian Museum de Roma i que data de la segona meitat del segle IV. Al voltant de la figura central del bon pastor, ampliada, col·locada sobre un pedestal i reproduïda també als dos extrems, hi ha una sèrie de petits àngels de collita en una complexa representació de sarments obtinguts amb un ús abundant del trepant. La planta de vinya, que ja s’utilitzava en el passat per representar paisatges elegíacs i idealitzats, pren aquí el simbolisme del renaixement, amb socs aparentment morts i branques més altes cada cop més riques en fullatge i fruits. Els raïms també recordaven el vi de l’ Eucaristia .

Sarcòfag amb els miracles de Crist

També al Pious Christian Museum hi ha un altre exemple interessant de sarcòfag paleocristià amb un estil de representació contínua, l’anomenat Sarcòfag amb els miracles de Crist , en marbre, que data del segle IV. En ella es representen, des de l’esquerra: el pecat original , els miracles del vi, el cec curat i els morts ressuscitats.

La figura de Crist, sense aurèola, jove i sense barba, es representa tres vegades a poca distància, en una posició gairebé idèntica, cosa que facilita la identificació. Les figures apareixen estretes a l’espai i es superposen físicament.

Sarcòfag de Giunio Basso

Icona de la lupa mgx2.svg El mateix tema en detall: el sarcòfag de Giunio Basso .
El sarcòfag de Giunio Basso

El sarcòfag de Giunio Basso , també al Pious Christian Museum i en marbre ( 243 × 141 cm , segona meitat del segle IV ), té una distribució completament diferent, amb la divisió de les escenes en un esquema rigorós marcat per les columnes d’una hipotètica arquitectura; es dibuixen dos registres amb cinc ediculs cadascun: el inferior veu un pòrtic amb columnes coronades per arcs i timpans , el superior està arquitravat . Cada ediculi conté la representació d’una escena extreta de l’ Antic i del Nou Testament ; no hi ha un desplegament continu de la narració, ja que cada quadrat és un fi en si mateix. Aquestes escenes són molt riques en detalls i no immediates, sinó complexes, destinades als educats i no a la plebs. L’estil pertany al corrent cortesà, amb una representació volumètrica realista de les figures, i això es deu al bagatge social del client que, com a dignatari de la cort, encara s’acosta a la tradició del classicisme imperial: la inscripció a la part superior data del 359 i recorda l’excònsol Giunio Basso que es va convertir al cristianisme.

Sarcòfags de la Passió

Una nova iconografia sorgida al segle IV és la dels anomenats sarcòfags de la passió . Aquesta denominació deriva del fet que el tema de les escultures està constituït per la passió de Crist i el martiri de Sant Pere i Sant Pau .

En un exemple del Pius Museu Cristià anomenat Sarcòfag amb monogrames de Crist , al centre, en una representació també amb cinc escenes marcades per columnes, la creu amb el monograma de Crist flanquejada per dues colomes, que dominen dos soldats, guàrdies del sepulcre atrapat al son per la Resurrecció.

Porta de fusta de Santa Sabina

Crucifixió
porta de Santa Sabina, Roma

La porta de fusta de la basílica de Santa Sabina a Roma , que data del segle V , també coeval amb la construcció de l'església, és l'exemple més antic d'escultura de fusta paleocristiana. Originalment constava de 28 quadrats, dels quals en quedaven 18. Està fet de fusta de xiprer i és increïble que hagi arribat fins a nosaltres, encara que amb algunes restauracions i amb la posterior incorporació de la banda decorativa amb raïms i fulles de raïm, que envolta els panells individuals. Es representen escenes de l'Antic i del Nou Testament, incloses les històries de Moisès , Elies , l' Epifania , els miracles de Crist, la Crucifixió i l' Ascensió . En l’arranjament actual, les històries es barregen, no hi ha cap part relacionada amb l’Antic Testament i una amb el Nou.

A la porta de fusta hi treballen dos artistes molt diferents: un d’inspiració clàssica-hel·lenística, l’altre d’inspiració popular de l’antiguitat tardana . A aquest segon artista pertany el panell de la Crucifixió (que és la primera representació de Crist entre els dos lladres). Crist es representa amb dimensions més grans, cosa que significa la seva superioritat moral. No hi ha cap investigació en perspectiva, les figures descansen sobre una paret que simula maons i les creus només es poden percebre darrere del cap i les mans dels lladres: als primers dies del cristianisme hi havia la prohibició de representar Crist en la seva tortura, entre altres coses, el record de la mort a la creu com el càstig dels esclaus encara és viu. Un art resum, amb talla en sec, molt directe, també perquè havia de ser entès per la plebe, com un lloc de culte públic.

Nous centres artístics: Constantinoble

Icona de la lupa mgx2.svg El mateix tema en detall: Constantinoble .
El dau sota l' obelisc de Teodosi de Karnak,
Hipòdrom de Constantinoble , Istanbul

L’elecció de la nova capital de Constantí I es va basar en una sèrie de factors estratègics i polítics: Constantí I necessitava una capital propera als nous centres neuràlgics de l’Imperi, però també volia vincular el seu nom a la fundació d’una nova ciutat. . Totes les consideracions estratègiques van empènyer l’elecció cap a una seu oriental i es va identificar la ciutat de Bizanci , situada al centre d’excel·lents vies de comunicació tant terrestres com marítimes, cap als principals centres de l’Imperi, que dominaven els estrets estratègics del Bòsfor. i del Dardanelli i que, a causa de la seva ubicació a la part superior d’una mena de península, era fàcilment defensable.

La ciutat es va refundar completament: es va crear un nou port, amb magatzems i infraestructures impressionants; Constantí també va seguir la construcció del Palau Imperial, l' hipòdrom , que tenia una capacitat de cinquanta mil espectadors asseguts, l'aqüeducte, les oficines administratives i la nova xarxa viària.

De l’època del primer emperador, només queda el circ (també anomenat Hipòdrom ), construït amb absoluta prioritat juntament amb les muralles . Un referent ideal era el Circ Màxim de Roma i s’inspirava en els circs de la Tetrarquia ( Nicomèdia a l’Est, Milà i Aquileia a l’Oest); era extraordinàriament monumental i ampli, amb una longitud d'uns 450 metres per 120 metres d'ample. El seu paper va anar evolucionant gradualment, flanquejant la seva destinació inicial (curses de carros) cap a un lloc dedicat a l '"epifania" imperial, és a dir, l'aparició del sobirà a la seva tribuna des del qual es va mostrar al poble per assistir als jocs, envoltat de aquells signes de reialesa i poder que degueren semblar gairebé alienes, en la benvinguda amb l'aclamació ritual de la multitud. Al circ es van celebrar triomfs, es van celebrar execucions, cerimònies i coronacions i van néixer disturbis. Es van col·locar diverses obres mestres al circ, portades gairebé a tot arreu de l'Imperi, des del trípode que es va endur del temple d'Apol·lo a Delfos fins als cavalls de bronze daurats (d'origen incert però antecedents) que es van col·locar posteriorment al portal de la basílica de Sant Marc a Venècia .

Plànol de l’ església dels sants Sergio i Bacus a Istanbul

El fòrum estava situat a l'oest, sobre un turó. Era de planta circular i envoltat de columnes de doble ordre. Al centre del fòrum hi havia un altre monument que simbolitzava el poder imperial, la columna-santuari. Era una gran columna coronada per una estàtua de bronze de l’Emperador representada com la divinitat del sol (el Sol Invictus o, en grec, Elio ); la columna s'alçava sobre un sòcol d' uns cinc metres d'alçada, que tancava un santuari on es pregava que evités els desastres protegint la ciutat que havia fundat. En aquest santuari es van guardar algunes relíquies molt improbables (per exemple, la destral amb què Noè va construir l'arca) junt amb relíquies paganes (l'estàtua de la divinitat que Enees hauria tret de Troia ). Un curiós exemple de santuari pagà / cristià mixt, que hauria estat escandalós tant per a l’Església d’uns anys abans com per al d’uns anys després del regnat de Constantí, i que en canvi es considerava una concessió a la mentalitat politeista de la Romans.

Entre les esglésies fundades per Constantí hi havia la dedicada a Santa Sapienza (la Santa Sofia , abans de la reconstrucció de l’època de Justinià que la va convertir en una obra mestra arquitectònica de tots els temps), destinada a funcionar com a catedral , i la dels Sants Apostoli , amb un pla central, que es va convertir en el mausoleu imperial.

Per parlar d’ art bizantí hem d’esperar almenys al segle V, quan amb la divisió de l’Imperi Romà en dues seccions, es va començar a desenvolupar un corrent artístic independent que tenia Constantinoble com a centre. Abans, fins i tot les proves artístiques de la Nova Roma s’incloïen a les empreses de l’ antiguitat tardana o de l’art paleocristià.

Els artistes de Constantinoble es referien a les tendències de l' art antic tardà , en particular del corrent provincial i plebeu , que havien simplificat la representació humana, les relacions espacials i el naturalisme, a favor de representacions més simbòliques i una comprensió més immediata. L'art paleocristià romà, amb més atenció al símbol que a la representació real, també va influir en els nous artistes de la cort.

Mosaic de terra del Palau Imperial de Constantinoble

Les representacions oficials d’emperadors i dignataris ja feia temps que començaven a preferir una iconografia frontal, sense moviment, hieràtica, que donés a les figures un aspecte abstracte i irreal, gairebé diví. La identificació de l’emperador i la seva cort amb el món diví va ser un corrent nascut amb la progressiva orientalització de l’Imperi i que va continuar desenvolupant-se posteriorment.

Un exemple emblemàtic d’una representació estilitzada i simplificada es troba en el dau situat al centre de l’ hipòdrom de Constantinoble per Teodosi I , com a base de l’obelisc egipci de Karnak (aproximadament 390 ). Als quatre costats es va esculpir una representació de l’hipòdrom i de la tribuna reial, que havia d’actuar com un mirall quasi idealitzat del que l’envoltava. Teodosi, al costat dels seus fills i membres de la cort imperial, assisteix als jocs i rep l'homenatge de les poblacions bàrbares. Les proporcions modificades d’acord amb la jerarquia dels personatges, que ja es trobaven a l’època de Constantí, són clares i indiscutibles: l’emperador, en la rígida posició frontal, domina tothom, mentre que per sota els actors i ballarins de l’arena es mouen amb vivesa, però, tot i que es troben més a prop de l’observador, tenen una mida molt petita.

Tanmateix, també es va produir un impuls cap a la renovatio , la reactivació de les idees naturalistes derivades de la memòria viva de l’art clàssic i hel·lenístic . Els resultats es poden llegir en treballs profans com els mosaics de terra del gran pati porticat del Palau Imperial, on escenes bucòliques, jocs infantils, escenes de caça i lluita entre animals monstruosos presenten una representació naturalista viva, refinada pel fons blanc envoltat de elaborats marcs de fulles d’acant .

Nous centres artístics: Milà

Icona de la lupa mgx2.svg Mateix tema en detall: Basíliques paleocristianes de Milà .
El solemne interior de Sant Llorenç de Milà, tot i que reconstruït al segle XVI, remuntava l’estructura paleocristiana

Durant la Tetrarquia la ciutat es va convertir en la capital de Maximià ( 286 - 305 ). L’ edicte de Milà del 313 que concedia culte als cristians també va suposar l’inici de transformacions profundes i radicals: la construcció de basíliques i monuments cristians mitjançant la reutilització de materials que pertanyien a edificis pagans o fins i tot la destrucció metòdica de monuments particularment invisibles (l’ amfiteatre ).

El centre religiós, el corrent de la Piazza de l'Duomo , va incloure dues catedrals: un vetus o menor basílica ( 313 - 315 , aproximadament, després de Santa Maria la Major), una catedral "hivern" i una nova o la major basílica ( 343 - 345 , aproximadament, l'església més tard de Santa Tecla), catedral "d'estiu". Aquestes basíliques només es coneixen parcialment perquè posteriorment es va construir sobre la catedral de Milà . Només es coneix alguna cosa de la basílica nova, que es troba situada sota l’actual cementiri : tenia una planta longitudinal amb cinc naus i el presbiteri amb absis estava separat de la resta de la basílica per un mur divisori, que tenia una gran obertura.

Traditio legis , capella de Sant'Aquilino, basílica de San Lorenzo, Milà

Di pari antichità era la basilica di San Lorenzo , la quale però presentava un'inconsueta pianta a croce greca , dovuta forse al fatto di essere connessa al palazzo imperiale di Teodosio I e quindi "cappella palatina". Della chiesa paleocristiana oggi restano la pianta e l'alzato (nonostante la riedificazione tardo manieristica , che però ricalcò le forme antiche), dove compaiono due livelli, dominati da un matroneo che corre lungo le esedre ai quattro lati. In questo caso il matroneo era usato non dalle donne, ma dalla corte imperiale. Dalle esedre si accede a una serie di sacelli esterni, o martiria , a pianta ottagonale ma di dimensioni variabili, risalenti alla fine del IV-inizio del V secolo. Particolarmente importante è il sacello est, detto di San Aquilino , dove si trova un mosaico del VI secolo con un Cristo filosofo tra i discepoli , con l'interessante fondo oro: segno che questa tecnica (in uso dal V secolo), non era una prerogativa dell' arte bizantina , anzi veniva usato anche in occidente.

Ritratto di Ambrogio, Milano, San Vittore in Ciel d'oro

La figura che dominò la vita e lo sviluppo della città fu il vescovo Ambrogio , che venne nominato al soglio episcopale a trentaquattro anni nel 373 . Con lui iniziò un programma di costruzione di basiliche dedicate alle varie categorie di santi: una basilica per i profeti (dedicata poi a San Dionigi , della quale si conosce solo la localizzazione vicino ai bastioni di Porta Venezia ), una per gli apostoli (la basilica di San Nazaro in Brolo ), una per i martiri ( martyrium , che in seguito ospitò le sue spoglie e divenne la Basilica di Sant'Ambrogio ), una per le vergini (futura San Simpliciano ).

La basilica oggi detta di San'Ambrogio, già basilica martyrium , consacrata nel 386 , è stata completamente riedificata in epoca romanica, ma doveva avere in antico una pianta a croce latina, simile a quella odierna, e uno stesso quadriportico antistante alla basilica. Dell'epoca paleocristiana resta un mosaico nel cosiddetto sacello di San Vittore in Ciel d'oro , risalente al V secolo, con il più antico ritratto di Ambrogio.

La basilica apostolorum ( San Nazaro in Brolo ), sempre del 386 , aveva una pianta a croce greca con bracci movimentati da absidiole sui lati, che trova riscontro solo nella chiesa dei Santi Apostoli di Costantinopoli . Davanti alla chiesa si apriva un atrio porticato.

La basilica virginum , poi dedicata al successore di Ambrogio, San Simpliciano , conserva dell'epoca paleocristiana l'aspetto esterno delle pareti, dove si aprono arcate cieche decorative, una caratteristica ripresa dalla Basilica Palatina di Costantino a Treviri . Ha una pianta a croce greca, ma il braccio del coro, con l' abside , è molto più corto.

Nuovi centri artistici: Ravenna

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Arte ravennate e Monumenti paleocristiani di Ravenna .
Lunetta del Buon Pastore , Mausoleo di Galla Placidia, Ravenna, prima metà del V secolo.
Ultima Cena , Sant'Apollinare Nuovo , Ravenna, inizio del VI secolo.

Ravenna divenne capitale imperiale nel 402 , lo rimase per oltre settant'anni. La città era posta vicino al mare e inaccessibile da terra perché circondata da paludi. Era quindi considerata eccellente dal punto di vista difensivo ma (a causa dell'urgenza con cui era stata scelta) era inadeguata per ospitare l'Imperatore e la sua corte. Per questo subito si iniziarono a costruire grandi edifici anche in posizioni decentrate rispetto al nucleo più difendibile. Uno dei primi esempi dell'arte della nuova capitale è la decorazione del Battistero Neoniano , con sfarzosi stucchi, affreschi e marmi policromi, ma soprattutto mosaici, nella cupola . Entro tre anelli concentrici sono rappresentati vari soggetti: finte architetture, i dodici apostoli e la scena del Battesimo di Gesù con San Giovanni Battista . Le immagini presentano ancora una notevole consistenza plastica e un senso di movimento, che testimoniano gli ininterrotti rapporti con l'ambiente romano; mentre la vivace policromia, la monumentalità e la ieraticità delle figure sono indice di rapporti con il mondo bizantino .

Durante l'epoca di Galla Placidia (ca. 390-450) si ebbe un vivace impulso edilizio, del quale ci restano la chiesa di San Giovanni Evangelista (interessante per gli elementi di derivazione tipicamente costantinopolitana quali i pastoforia e l'uso dei pulvini ) e, soprattutto il cosiddetto Mausoleo di Galla Placidia , dagli intatti mosaici interni. La rappresentazione dei soggetti è ricca di colori e mostra ancora la capacità di rendere il volume e la disposizione realistica nello spazio dei corpi, con figure in primo e in secondo piano, secondo uno stile ancora legato all'arte antica. Non mancano i richiami ai simboli cristiani, come le colombe che bevono alla fonte (simbolo delle anime cristiane che si abbeverano alla grazia divina ) ei cervi.

In seguito Ravenna venne conquistata da Teodorico , re degli Ostrogoti , nel 476 , il quale raddoppiò gli edifici di culto per il suo popolo che seguiva la fede ariana . Venne costruita una nuova cattedrale (oggi completamente restaurata e quasi priva di tracce del passato), un Battistero ed una nuova chiesa palatina, Sant'Apollinare Nuovo , nella quale è tutt'oggi conservato uno straordinario ciclo musivo , organizzato sulle tre fasce delle pareti sugli archi che delimitano le navate, dove si vede un progressivo avvicinarsi a rappresentazioni più simboliche e meno verosimili. Sono caratteristiche tipiche di questo passaggio: lo spazio ei volumi semplificati, la postura delle figure ieraticamente frontali e il sacrale fondo oro , che fu una caratteristica dominante anche del successivo periodo bizantino.

Va ricordata anche la Domus dei tappeti di pietra , un palazzo signorile bizantino del VI secolo , riscoperto nel 1993. Tra i mosaici conservati nella domus ve n'è uno che raffigura il Buon pastore .

Note

  1. ^ De Vecchi - Cerchiari, vedi bibliografia.
  2. ^ Basiliche Paleocristiane di Cimitile | Diocesi di Nola , su www.diocesinola.it . URL consultato il 14 giugno 2015 (archiviato dall' url originale il 4 febbraio 2015) .
  3. ^ Fondazione Premio Cimitile , su Fondazione Premio Cimitile . URL consultato il 14 giugno 2015 .
  4. ^ Fastwsip, Comune di Cimitile (Na) , su www.comune.cimitile.na.it . URL consultato il 14 giugno 2015 (archiviato dall' url originale il 26 settembre 2015) .
  5. ^ Dizionari dell'arte, La natura ei suoi simboli, ed. Electa
  6. ^ Il gallo e la tartaruga - Evus.it

Bibliografia

  • Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte , volume 1, Bompiani, Milano 1999.

Voci correlate

Altri progetti

Collegamenti esterni

Controllo di autorità Thesaurus BNCF 2320 · LCCN ( EN ) sh85007633