Cant gregorià

De la Viquipèdia, l'enciclopèdia lliure.
Saltar a la navegació Saltar a la cerca

El cant gregorià és un cant litúrgic i monòdic de la tradició occidental. Es va desenvolupar a partir del segle VIII a partir de la trobada del cant romà antic amb el cant gallicà en el context del renaixement carolingi . Encara es canta avui en dia, i és reconeguda per l'Església catòlica com el "cant propi de la litúrgia romana " [1] .

Característiques

Magnificat ( fitxer d'informació )
La cantiga del Magnificat precedida de l’ antífona .
El Domine introit ne longe de el codi Angélica.

El cant gregorià és un cant litúrgic , interpretat generalment per un cor de veus masculines , per un solista anomenat cantor ( cantor ) o sovint pel mateix celebrant amb la participació de tota l’assemblea litúrgica i que té com a objectiu donar suport al text litúrgic en llatí .

S’ha de cantar a cappella , és a dir, sense acompanyament instrumental , ja que qualsevol harmonització, fins i tot discreta, altera l’estructura d’aquesta harmonització.

És una cançó homòfona, més pròpiament monòdica , és una música que exclou la simultaneïtat sonora de diferents notes: cada veu que la interpreta canta a l' uníson .

Des del punt de vista del sistema melòdic , el cant gregorià és modal i diatònic . Generalment s’exclouen els cromatismes , així com les modulacions i l’ús del sensible . Les diferents escales emprades amb els seus graus i modes s’anomenen modes eclesiàstics, escales modals o modes antics , a diferència de les escales utilitzades més tard en la música clàssica tonal .

El seu ritme és molt variat, contràriament a la cadència habitual de la música moderna . El ritme, que té un paper complex en el cant gregorià, va més enllà de les paraules i la música, superant les dues lògiques. [ poc clar ] En passatges psàlmics o sil·làbics, el ritme prové principalment de les paraules. En passatges neumàtics o melismàtics , la melodia esdevé preponderant. Aquests dos components estan constantment presents.

És una música recitativa que prefereix el text en prosa, que s’origina a partir del text sagrat i que afavoreix la meditació i la interiorització ( ruminatio ) de les paraules cantades [2] . El cant gregorià no és un element ornamental ni espectacular que s’afegeix a l’ oració d’una comunitat que prega, sinó que és una part integral i efectiva de la mateixa lloança ordenada al servei i comprensió de la Paraula de Déu [3] . Aquest és el significat més profund i íntim d’aquest gènere musical.

Orígens del nom

El nom deriva del papa benedictí Gregorio I Magno . Segons la tradició, va recollir i ordenar les cançons sagrades en un volum anomenat Antiphonarius Cento (lligat amb una cadena d’or a l’altar de l’església de Sant Pere), la còpia original del qual es va perdre durant les invasions bàrbares. Segons una variant tradicional d’aquesta versió, va dictar el codi a un monjo, mentre estava amagat darrere d’un vel: el monjo, en adonar-se que Gregori feia llargues pauses durant el dictat, va aixecar el vel i va veure un colom (signe del presència de l’Esperit Sant) xiuxiuejant a l’orella del papa. El codi gregorià seria, per tant, de derivació divina.

Més recentment, no només s’ha qüestionat l’origen miraculós de l’antifonari, sinó la mateixa derivació de Gregori. Altres hipòtesis han sorgit de la manca d’evidències manuscrites de l’interès de Gregory per la implantació de l’ús de la música en el ritu de la massa, a excepció d’una lletra genèrica en què parla del ritu britànic. Entre aquests, hi ha aquell segons el qual els antifonaris (i la història del seu origen) són tots dos d'origen carolingi (per tant datables gairebé dos segles després de la mort de Gregori) i formen part de l'esforç per unificar el naixent Sacre Imperi Romanogermànic : existeixen de fet documents que donen fe dels intents dels emperadors carolingis per unificar els ritus franquista i romà. Segons aquesta hipòtesi, atribuir la reforma a un miracle que implicava un papa de gran fama com Gregori hauria servit d’expedient per garantir la seva acceptació universal i incondicional.

Antecedents

Gregori el Gran va ser atribuït pel seu biògraf Giovanni Diacono (que va morir l'any 880 ) la primera recopilació de cants per a la missa : Joan, de fet, informa que Gregori "antiphonarium centonem compilavit", és a dir, va recollir de diverses parts i va ordenar un antifonari (cançoner de la missa), que després passaria a la tradició com a Antifonari cent . Abans d’entendre fins i tot com va tenir lloc aquest treball de revisió i classificació i quin paper efectiu hi va tenir Gregory, cal investigar el material preexistent. Tanmateix, si és una opinió general que existia aleshores un conjunt de cants per a la litúrgia, no se'n sap res específic quant als autors i les èpoques de composició. Cal tenir en compte que fins al 700 no hi havia escriptura musical, sinó que s’aplicaven signes mnemotècnics convencionals als textos per ajudar el cantor. Es planteja la hipòtesi que en els tres segles anteriors a Gregori la figura de l’autor-cantor era generalitzada, recordant el rapsode dels temps homèrics : la cançó es va transmetre i es va interpretar amb l’afegit de variants o amb improvisacions reals.

L'entorn en què es van formar aquests "artistes" desconeguts està representat per la Schola cantorum , un lloc on l'Església ha format els seus cantants des dels primers temps (a l'època del papa Damàs , que va morir el 384 , ja hi havia una hoste diferent). de diaques dedicats exclusivament a aquest propòsit). De manera similar al que va passar a les escoles d’art medievals, podem parlar d’una obra col·lectiva contínua, en la qual es barrejaven qualitats i tradició individuals, estil personal i característiques comunes al grup. La vocació religiosa que va estar a la base d’aquesta activitat també explica per què l’individu va desaparèixer prestant un servei a la comunitat i a Déu, tant que l’art mitjançant l’espiritualitat es va transformar en oració: el nom d’aquests músics no ens va arribar perquè no creien que treballessin per la seva pròpia fama sinó per a la glòria de Déu. Per tant, només queda un nom, el del papa Gregori, per designar aquestes cançons, que primer va haver de recollir i conservar, però no són seves , així com aquells que vindran després d’ell no ho seran, però que, igualment, s’anomenaran gregorians .

El paper de Gregorio

Com sol passar en qualsevol període de la història de l’Església, el nom d’un pontífex resumeix i marca el treball de tota una generació. Això també és cert - i potser en major mesura - per al període gregorià, en què també es resumeix l'obra anterior i es dóna nom al que passarà també en temps posteriors. El paper de Gregori en el cant litúrgic és testificat pel diaca Joan ( 870 ) a la seva Vita di San Gregorio , escrita en nom de Gregori VIII mitjançant els documents de l'arxiu pontifici. La recopilació d’un llibre de cançons per a la missa (antifonari), del qual l’original no ens ha arribat, va ser escrita juntament amb els mestres de l’època, però –segons el biògraf– amb una intervenció directa i competent de Gregory ell mateix, que se’ns presenta com a expert en el tema, professor de cant i instructor dels "pueri cantores". A més, se li deu la restauració de la "Schola cantorum" en què va donar prova del seu mecenatge: també en aquest cas, no va ser ell qui el va fundar, sinó que li va proporcionar els mitjans necessaris per a un desenvolupament segur. El paper de Gregori en el cant litúrgic va ser consagrat per Lleó IV (847 - 855) que per primera vegada va utilitzar l'expressió "carmen gregorianum" i que va amenaçar amb excomunicar a qualsevol que qüestionés la tradició gregoriana.

La "qüestió gregoriana"

El desenvolupament del cant gregorià es va produir en un moment posterior en comparació amb l’anomenat cant antic romà i mostra una reelaboració completa de diversos elements preexistents, de manera que es crea una síntesi artística de gran valor. De fet, el repertori "gregorià" incorpora melodies romanes anteriors adaptades, però també característiques melòdiques derivades de la fusió amb els repertoris litúrgics de la Gàl·lia . Tot aquest corpus melòdic s’emmarca en el sistema de vuit modes ( Octoechos ), de derivació grega i va arribar a Europa occidental a través de Boeci . La presa de consciència d’aquesta “trobada” entre dues tradicions, però, no resol un problema històric complex.

Teoria tradicional

Segons la teoria tradicional del context catòlic romà, el cant gregorià es va formar a Roma , després de l’adopció de la llengua llatina a la litúrgia , en una lenta evolució, amb diverses aportacions dels papes . El cant gregorià seria hereu de la tradició sinagoga jueva i s'enriquí amb influències derivades del cant de l' Església de Jerusalem . El desenvolupament correspondria a Gregori el Gran i al seu schola cantorum . Al segle XIX es pensava que una còpia autèntica de Gregory Antifonari havia estat identificada en el St. Gallen 359: la iconografia de la papa i el pròleg Gregorius praesul, present en diversos manuscrits antics, semblava donar la confirmació irrefutable que aquesta teoria tradicional ., que coneixia poques veus conflictives. L'obra moderna de restauració gregoriana va girar al voltant d'aquesta versió melòdica, que es creu que és el veritable cant de l'església.

El descobriment del cant romà

Cap al 1891 , el benedictí André Mocquereau va descobrir a Roma alguns manuscrits dels segles XI - XIII , amb una versió del cant molt diferent de la gregoriana : creia que les melodies que s’hi contenien eren una deformació tardana de les melodies gregorianes. El 1912 , però, un altre benedictí, Raphaël Andoyer, va plantejar la hipòtesi que aquells codis testifiquen el cant litúrgic de Roma anterior a Gregori I, és a dir, el que encara no va elaborar aquell papa, i per aquest motiu aquella versió del cant litúrgic es deia canto antic romà , o simplement cant romà . Bruno Stäblein va tornar a plantejar la qüestió als anys cinquanta . Es va plantejar la hipòtesi que el cant romà era el veritable cant de Gregori I, mentre que el cant gregorià una nova versió, realitzada a Roma uns cinquanta anys més tard, sota el papa Vitaliano ( 657 - 672 ). Però les proves aportades per donar suport a aquesta hipòtesi presenten alguns punts febles: qüestionabilitat dels testimonis adduïts, improbabilitat d’un canvi de tradició similar i coexistència d’una doble versió de melodies a la mateixa ciutat, etc; més exactament, els crítics van assenyalar que a Roma, abans del segle XII , no hi ha rastre de l’ús del cant gregorià .

Cant gregorià : versió romà-franca

És la teoria que avui sembla ser més compartida. Es va desenvolupar a partir del 1950 amb la contribució de diversos estudiosos ( Jacques Hourlier , Michel Huglo , Helmut Hucke , etc.), amb l'objectiu de contextualitzar el cant gregorià en actes polític-litúrgics ara coneguts. En resum, el cant romà hauria estat reelaborat per arribar al cant gregorià , no a Roma, sinó als països francs , entre el Loira i el Rin , quan la litúrgia de Roma es va imposar de manera autoritària a tot el regne franc, sota Pepin el Breu i Carlemany . En aquest context, es va produir un procés d'assimilació i de reinterpretació creativa, inscrit en el viu renaixement carolingi i recolzat en la política unificadora de cara al Sacre Imperi Romanogermànic . Els grans monestirs i escoles de la catedral hi van haver de contribuir d’una manera decisiva. El cant gregorià, com a resultat d’aquesta adaptació, era un cant molt finament relacionat amb el text litúrgic, ric en fórmules, emmarcat en el sistema dels Octoechos , en una correspondència convenient amb vuit tons fonamentals per a la salmòdia . Això pressuposa un marc teòric, una prudència tècnica, que també es pot veure a través de la novetat d'una notació neumàtica al servei dels mateixos fenòmens expressius. De fet, aquesta escriptura musical va néixer molt probablement a les regions sotmeses als francs al segle IX . Els manuscrits neumàtics més antics i millors provenen de les regions franco-germàniques.

La pregunta encara està oberta

Els defensors de la conversió del cant romà en cant gregorià en el context carolingi afegeixen proves força convincents, però no dissipen cap ombra de dubte. Els estudis continuen, amb una comparació cada cop més refinada entre el cant romà , el cant gregorià i el cant ambrosià , i amb una lectura cada vegada més acurada de les dades històrico-litúrgiques. Tot i això, no és fàcil arribar a una solució definitiva. Helmut Hucke va assenyalar que haver posat el cant romà en notació al segle XI es pot incloure en l’intent de revifar i prendre consciència de si mateix després de segles de decadència, fins i tot contra l’avanç, a Itàlia, de la versió Frank sota la pressió de la reforma cluniacenca . A la versió posterior del cant romà (l’única que coneixem avui, ja que és l’únic escrit), però, hi hauria estat present la redacció franca (l’anomenat gregorià ), que ja va influir en el cant litúrgic a Roma fins i tot sense ser considerat "canònic". A la llum d’aquesta consideració, per tant, també es posa en dubte l’afirmació que el gregorià que coneixem naixeria d’una trobada entre tradicions romana i franca, perquè de fet l’element “romà” que trobem tant en el cant gregorià com en el romà. cant dels còdexs escrits que no podria haver passat des de la romana a la gregoriana, però a l'inrevés dels francs gregorià a l'època romana tardana ja influenciats per la tradició de cant que venia de nord. Malgrat aquesta fixació dels còdexs en neumes, però, fins i tot a Roma, a l’ edat mitjana central, el cant romà cedirà al cant gregorià ja establert a la pràctica de la resta d’Europa.

Els primers registres escrits del cant gregorià

Són els tonaris els que ofereixen les proves més antigues del cant gregorià. El tonari més antic conegut es troba en un salteri carolingi del 799 . Es tracta de llistes de peces ( incipits ) classificades segons les àrees modals , de manera que les antífones i els responsoris es poden connectar clarament amb els tons psalmòdics adequats. L' antifonari de Corbie , dels segles IX-X, dóna marginalment les "abreviatures" dels modes: AP - Protus autenticus , PP - Protus plagalis , AD - Deuterus autenticus , etc.). Als còdexs més antics de l’antifonari ( segle VIII ), només es troben els textos litúrgics, sense notes musicals: les melodies es transmeten oralment. Aquests còdexs han estat recopilats i estudiats de forma sinòptica per René-Jean Hesbert a l' Antiphonale Missarum Sextuplex i recullen els cants interletionals ( gradual , tract , Al·leluia ) o les peces interpretades per la Schola ( introito , offertory , communio ) com ja eren establert als segles V - VI . Els cants de l’ ordinari , en canvi, no estaran presents als codis assenyalats fins al cap de diversos segles: pertanyien a l’assemblea, es cantaven amb un estil sil·làbic transmès només oralment.

Algunes notes sobre els esdeveniments posteriors del cant gregorià

La presa de Gaudeamus omnes del Graduale Aboense ( segle XIV ) en notació quadrada

Al segle XII, una reforma musical en el context cistercenc , en nom de la pobresa evangèlica, va reelaborar les melodies considerades massa florides. Es poden molts melismes i es permet al màxim l’àmbit decacordal. Els còdexs antics són destruïts.

Amb la difusió del cant gregorià, compromès rítmicament i melòdicament, continua tanmateix com un cant "costumista". L’expressió té connotacions negatives cap a la nova música “artística”. Gregorià, però, proporciona un material connectiu al teixit polifònic i viu com a element d’alternança amb la pròpia polifonia. Però aquest ús alternatiu de vegades sembla completament arbitrari, fins al punt que destrueix les formes litúrgiques dels propis cants.

D’altra banda, molts fragments de gregorià enriqueixen amb encant les composicions de polifonia vocal i polifonia d’òrgans. Segueixen sent un element simbòlic important de connexió amb el passat, de continuïtat en la tradició.

El Concili de Trento donarà el cop de gràcia a la reproducció i ús de tropes i seqüències . L’ edició medici del Graduale Romanum ( 1614 - 1615 , del nom de la impremta Medici de Roma), és el resultat d’una reforma melòdica iniciada pel papa Gregori XIII unes dècades abans: inicialment va ser confiada a Pierluigi da Palestrina i Annibale Zoilo , i reprendre instàncies i experiències humanístiques , redueix el cant gregorià a un estat "monstruós": ritme mensual , eliminació de melismes, grups neumàtics traslladats a síl·labes tòniques, etc. En aquesta versió, que té una suposada catolicitat i que, per tant, és àmpliament difosa, s’exerceixen nombrosos teòrics barrocs que produeixen una gran literatura de mètodes d’execució i justificacions ideològiques.

En aquest sentit, és interessant un testimoni de Felix Mendelssohn sobre la manera com es va representar el "cant gregorià" a Roma al segle XIX : [4] :

«L’entonació s’encarrega a una soprano solista, que llança la primera nota amb força, carregant els suports i finalitza l’última síl·laba amb un trill prolongat. Algunes sopranos i tenors canten la melodia tal com apareix al llibre, aproximadament, mentre que els alts i els baixos canten al tercer. Tot es representa a un ritme saltant ".

( F. Mendelssohn, 1830 )

El mateix "Medicea", tot i que imposa l'autoritat de Roma, resultarà insuficient i insatisfactori: una producció copiosa neogregoriana o pseudo-gregoriana (per exemple, Attende Domine o Rorate caeli ) s'obre camí sobretot a la Regions de parla francesa. Així apareixen algunes melodies "modernes", algunes fins i tot respectables, que proporcionen una base per al repertori popular en llatí (misses, antífones, etc.).

Malgrat l'estat de decadència, el cant gregorià és sentit per alguns esperits com una línia de vida del context litúrgic i com un mitjà per salvaguardar els textos rituals. Això es pot entendre tenint en compte la invasió del "bel canto", l' òpera i el concertisme en els ritus sagrats.

El renaixement del segle XIX

El segle del romanticisme i l’afirmació del sentit de la història, el segle dels grans retorns de l’esperit al passat llunyà, que en el camp de la música va fer, entre altres coses, el modern “descobriment” de Palestrina i Bach , va convertir , en les darreres dècades, també a la recuperació del patrimoni de l’art i la fe representats per les cançons de l’Església dels primers segles, cançons anònimes, obra de la veu col·lectiva de tota una civilització.

L'operació no era senzilla: era una veu que només el coneixement dels símbols que l'expressen gràficament, segons un "xifrat" la clau del qual s'havia perdut, podia revifar en la seva realitat sonora. De fet, el cant gregorià s’havia mantingut vigent al llarg dels segles, però amb una tradició contaminada que s’havia allunyat cada cop més de l’original: un autèntic “fals” va ser el mateix intent de reorganització que es va fer el 1614-1615 amb l’esmentada “edició Medici”. , atribuït només en part a Palestrina, nascut en un context (el barroc ) molt allunyat del gregorià.

Les obres de restauració van ser iniciades pel monjo Prosper Guéranger de l' abadia de Solesmes . Sobre la base de rigorosos controls filològics, es va crear el laboratori de paleografia musical per al desxiframent dels codis antics. Dos punts d'inflexió específics, el semiològic i el modal , bàsicament vinculats a dos monjos de l' abadia de Solesmes , Eugène Cardine i Jean Claire , han assegurat que l'herència i la investigació visibles rebessin un nou potencial i connotacions, i en certa manera revolucionàries. [5]

La restauració gregoriana va conduir a la publicació del Graduale Romanum de 1908 i el Liber Usualis de 1903 fins al Graduale Triplex de 1979 i les darreres col·leccions. Un dels principals estudiosos i restauradors recents del cant gregorià va ser el benedictí espanyol Gregorio Maria Suñol ( 1879 - 1946 ).

El Concili Vaticà II

El Concili Vaticà II va reunir en el sisè capítol de la Constitució Sacrosanctum Concilium del 4 de desembre de 1963 les consideracions i disposicions relatives a la música sacra i la seva relació amb la litúrgia.

Les indicacions generals dels paràgrafs 114 i 115 ( El patrimoni de la música sacra s'ha de preservar i augmentar [...] amb molta cura. En primer lloc per als nens, també hi hauria d'haver una autèntica formació litúrgica ) estan segellades pel paràgraf 116 , específicament titulat Cant gregorià i polifònic . El paràgraf diu a la lletra "a)":

L’Església reconeix el cant gregorià com un cant propi de la litúrgia romana: per tant, en les accions litúrgiques, sent totes les coses iguals, el lloc principal se li reserva.

En canvi, el paràgraf 117 diu:

l’edició típica dels llibres de cant gregorià [i una] edició més crítica dels llibres ja publicats després de la reforma de sant Pius X. [Finalment] una edició que conté melodies més senzilles, per a ús per esglésies menors

Malgrat les clares indicacions conciliars, en la fase posterior al concili, les conferències episcopals van afavorir un repertori musical gairebé exclusivament en llenguatges moderns i amb formes properes al pop i a la música lleugera . Això va eclipsar ràpidament la cura del repertori gregorià que, tradicionalment considerat sòlid, va acabar desapareixent gairebé completament del panorama litúrgic.

El document també va fomentar la difusió de cançons religioses populars (n.118), per tal d’afavorir la participació en la pregària per part d’un públic laic, desconegut de la llengua llatina, de la notació quadrada , els hàbits musicals i el sentit estètic de la qual eren lluny de l’estil. i el ritme d’aquest gènere.
La preferència mil·lenària de l'Església pel cant gregorià estava motivada històricament per la unitat de text i so, cosa que fa que aquest estil sigui únic per la seva capacitat de transmetre amb música "el significat de la Paraula de Déu proclamada a la litúrgia" [6] .

Edicions crítiques

El 1974 es va publicar l'esperada nova edició del Graduale Romanum , editada pels monjos de l' abadia de Solesmes .

El 1975 es va fundar a Roma l'Associació Internacional d'Estudis del Cant Gregorià per iniciativa de Luigi Agustoni , amb l'objectiu de proposar un text crític del Gradual a la llum d'un estudi en profunditat dels testimonis més antics de la tradició textual: intent extrem de combinar rigor filològic ( thesaurum gregorianum autenticum integre preserv ) i noves intencions pràctiques ( Rubricae autem ampliorem facultatem praebent hauriendi i Communibus noviter dispositis, ita ut necessitatibus quoque pastoralibus largius satisfiat ): com a resultat, l’edició típica del Graduale Triplex , representació musical, es va publicar el 1979 en notació quadrada del Graduale Romanum amb l’addició de la notació sangalesa i la notació metense , a la llum de l’estudi realitzat pels monjos de Solesmes sobre els còdexs de Laon , San Gallo , Einsiedeln i Bamberga. .

Repertori

The Alleluia Laudate pueri del Graduale Triplex

El repertori del cant gregorià és molt ampli i es diferencia per edat de composició, regió d’origen, forma i estil.
Consisteix en els cants de l'Ofici o " Litúrgia de les hores " i els cants de la missa .

Una annotazione particolare meritano i canti paraliturgici di tradizione orale come quelli del coro delle confraternite di Latera (VT), esempio antichissimo di incrocio di canto gregoriano e polifonia unico nel suo genere.

Sia nei canti dell'Ufficio come in quelli della Messa si riscontrano tutti i generi-stili compositivi del repertorio gregoriano; essi si possono classificare in tre grandi famiglie:

  • I canti di genere salmodico , sillabico o accentus ( quando ad ogni sillaba del testo corrisponde solitamente una sola nota ) come ad esempio la salmodia o le più semplici antifone dell'Ufficio, le melodie semplici dell'Ordinario ei recitativi del Celebrante.
  • I canti di genere neumatico o semiornato ( quando ad ogni singola sillaba del testo corrispondono piccoli gruppi di note ) come ad esempio gli Introiti, gli Offertori ei Communio della Messa o alcune antifone più ampie dell'Ufficio.
  • I canti di genere melismatico , ornato o concentus ( quando ogni sillaba del testo è fiorita da molte note ) come ad esempio i Graduali e gli Alleluia oi responsori prolissi dell'Ufficio. Tipico di questo genere è la presenza dei melismi .

Elementi di semiografia gregoriana

Premessa sulla ritmica gregoriana

Prima di affrontare per sommi capi questo vastissimo argomento è bene precisare che nel canto gregoriano il testo-preghiera è legato indissolubilmente ad una melodia e ne forma una completa simbiosi. Il gregoriano è il canto della pienezza della parola; esso nasce per ornare, esaltare e dare completezza espressiva ai testi della liturgia. Le melodie gregoriane esistono solo in funzione del loro elemento primario, il testo, al punto da identificarsi con esso e assumerne le qualità. Pertanto, la qualità ritmica del neuma si attinge dal testo e non dalle qualità fisiche del suono. La perfetta simbiosi fra testo e melodia costituisce nel gregoriano il dato fondamentale per la soluzione del problema del valore delle note. [7] Il Canto gregoriano non conosce mensuralismo e la sua interpretazione è basata essenzialmente sul valore sillabico di ciascuna nota, caratterizzato da una indefinibile elasticità di aumento e diminuzione .

L'anima del linguaggio parlato e musicale è costituita dal ritmo. Il ritmo, nel linguaggio parlato, consiste in un succedersi coordinato di sillabe in una o più parole. È quindi un fenomeno di relazione, che viene espresso dall'accento e dalla finale di una parola. La sillaba tonica rappresenta il punto di partenza e di slancio del movimento, il polo di attrazione delle sillabe che precedono l'accento e il polo di animazione delle sillabe che vanno verso la cadenza . [8]

Nel canto gregoriano la melodia è legata essenzialmente al testo, perché nasce e si sviluppa su un determinato testo, dal quale prende le qualità ritmiche ed espressive. Il testo quindi costituisce l'elemento prioritario e anteriore della composizione gregoriana. Gli elementi che concorrono a formare un qualsiasi testo sono le sillabe, le parole e le frasi. La sillaba non forma un'entità autonoma assoluta, ma è in funzione di un'entità maggiore, la parola, e ogni parola ha un accento proprio che viene mantenuto nel contesto della frase rendendo possibile lo sviluppo di un ritmo del verso.

La stessa cosa avviene nella melodia. Il neuma (di uno o più suoni sopra ad una sillaba) non è autonomo, ma in funzione di un inciso melodico-verbale, che corrisponde ad una o più parole, a seconda del genere compositivo. Nel genere sillabico, la parola non sempre è sufficiente a determinare un'entità ritmica completa. Nel genere semiornato, dove ogni sillaba comporta più suoni, di solito un inciso melodico-verbale è ben caratterizzato da una sola parola. Nel genere ornato o melismatico (con fioritura di note sopra una sillaba), la parola viene esaltata al punto da lasciare il posto alla melodia.

La sillaba del testo latino rappresenta il valore sillabico della nota cioè l'entità stessa del neuma ed è da notare che la struttura del verso latino è determinata dalla rigida distinzione che il latino classico opera fra sillabe lunghe e sillabe brevi. Ma con il latino volgare, a cui derivano le lingue romanze (italiano, spagnolo, francese, portoghese, romeno, ecc.), questa differenza non si avvertì più, e l'accento tonico della parola andò acquistando maggiore importanza.

Semiografia gregoriana

I neumi

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Neuma .

Ciò che in musica moderna si chiama nota musicale , in gregoriano è detto neuma (dal greco "segno") con la differenza che un neuma può significare una nota singola o un gruppo di note.

Nella trascrizione moderna del repertorio gregoriano si utilizzano note di forma quadrata (contrariamente alla notazione di tutta l'altra musica) dette notazione quadrata ; esse sono la naturale evoluzione della scrittura presente negli antichi manoscritti. Bisogna infatti considerare il fatto che la trasmissione del canto gregoriano è nata oralmente poi i notatori hanno cominciato a scrivere sui testi da cantare dei segni che richiamassero gli accenti delle parole ( notazione adiastematica cioè senza rigo); l'evoluzione di questi segni ha prodotto la notazione gregoriana che conosciamo oggi ( notazione diastematica cioè sul rigo). La grafia fondamentale del gregoriano è data dal punctum e dalla virga ; dalla sua combinazione con altri neumi scaturiranno tutti gli altri segni nelle loro infinite combinazioni (ad. es il pes , neuma di due note ascendenti, la clivis neuma di due note discendenti, il torculus e il porrectus neuma di tre note ascendenti e discendenti, il climacus neuma di tre o più note discendenti...).

Neumi monosonici:
Punctum quadratum.JPG
Punctum caudatum.JPG
Punctum inclinatum.JPG
Neumi plurisonici:
2 note 3 note
Pes.JPG
Clivis.JPG
Climacus.JPG
Torculus.JPG
Porrectus.JPG

Il rigo

Il repertorio gregoriano può trovarsi nella sua forma originale sia in forma diastematica che adiastematica , rispettivamente con oppure senza riferimenti spaziali. I brani diastematici vengono trascritti su di un rigo detto tetragramma che legge in chiave di do e che consta di quattro linee orizzontali con tre spazi all'interno; si leggono dal basso verso l'alto. Alcune volte si può aggiungere una linea supplementare ma, spesso per melodie che oltrepassano l'estensione del rigo si preferisce utilizzare il cambio di chiave. Generalmente i brani con la scrittura diastematica risalgono all'XI sec dC poiché vennero inventati da Guido d'Arezzo.

Le chiavi

Nei manoscritti antichi per riconoscere precisamente l'altezza dei suoni furono utilizzate le lettere alfabetiche. Due di queste C e F che corrispondono rispettivamente al Do e al Fa diventarono le lettere chiave utilizzate nella trascrizione del repertorio. Nelle moderne edizioni la chiave di Do può essere posta indifferentemente sulla quarta e sulla terza linea, raramente sulla seconda e mai sulla prima linea, mentre la chiave di Fa si trova generalmente sulla seconda e sulla terza linea, raramente sulla quarta, mai sulla prima.

Alterazioni

Il gregoriano conosce solo l'alterazione del bemolle, il quale effetto viene eliminato con l'utilizzo del bequadro. Il bemolle viene impiegato solamente per l'alterazione della nota Si: il termine deriva dalla notazione musicale alfabetica nella quale la lettera b , corrispondente alla nota Si, quando disegnata con il dorso arrotondato ( b molle ) indicava il Si bemolle mentre con il dorso spigoloso ( b quadro ) indicava il Si naturale (cfr anche la teoria degli esacordi ). Il bemolle usato nella notazione vaticana (la notazione quadrata ancora in uso nelle stampe ufficiali), presenta in realtà il contorno spigoloso, in ossequio alla forma quadrata di tutti gli altri segni utilizzati.

Il bemolle ha valore fino alla fine della parola alla quale è associato e, a differenza della notazione attuale, veniva posto non necessariamente prima della nota interessata ma anche all'inizio della parola o del gruppo di neumi che contenevano la nota da abbassare.

Stanghette

Le moderne trascrizioni di canto gregoriano fanno uso di alcune lineette di lunghezza variabile poste verticalmente sul rigo musicale; esse hanno lo scopo di suddividere le frasi melodico-verbali della composizione (come se fossero i segni di punteggiatura di un testo). - Il quarto di stanghetta delimita un inciso melodico-verbale. - La mezza stanghetta delimita una parte di frase. - La stanghetta intera delimita la fine della frase e molto spesso coincide con la conclusione del periodo testuale. - La doppia stanghetta ha lo stesso significato di quella intera ma si usa al termine di un brano oppure per evidenziare l'alternanza di esecutori.

Custos

È una nota più piccola che si traccia alla fine del rigo e ha lo scopo di indicare al cantore la nota che comparirà all'inizio del rigo seguente.

Armonia

Il canto gregoriano segue, come le altre espressioni musicali, precise regole di armonia per comporre le sue melodie.

I modi

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Octoechos .
Il Graduale Tu es Deus del Cantatorium Codex Sangallensis 359

Per quanto riguarda l'ambito dell'intero repertorio gregoriano ricordiamo che non si parla mai di tonalità come la intendiamo noi in senso moderno ma di modalità . Lo scopo della scienza modale è la ricerca della struttura compositiva di ciascun brano fino ad individuarne la forma originale dalla quale deriva. Ciascuna composizione di gregoriano è il frutto di un substrato continuo di evoluzioni che si sono protratte in secoli di storia liturgico-musicale.

Il gregoriano sviluppò nel tempo otto modi, che poi durante Rinascimento evolveranno nelle attuali scale maggiori e minori della notazione musicale classica. Ogni melodia è legata ad un modo, che solitamente viene indicato all'inizio dello spartito.

Ogni modo presenta una propria nota dominante (la nota sulla quale maggiormente insisterà la melodia), una propria estensione (quale intervallo di note potrà sfruttare la melodia) e una propria finale (la nota sulla quale terminerà il brano).

I modi vengono ulteriormente divisi in quattro categorie, ciascuna delle quali presenta un modo autentico ed uno plagale (più grave di quattro note rispetto al proprio modo autentico), accomunati dalla stessa estensione e nota finale. Le categorie sono: Protus, Deuterus, Tritus, Tetrardus . I singoli modi vengono riconosciuti grazie ad un numero romano (pari per i plagali e dispari per gli autentici).

Modo Categoria Tipo Estensione Repercussa Finalis
I Protus Autentico (DO)RE-RE(e

oltre)

LA RE
II Protus Plagale LA-SOL (se sale oltre

il sol diventa autentico)

FA RE
III Deuterus Autentico MI-MI SI (nel repertorio profano), DO(scivolamento del si)

o LA(dominante, ossia tenor o repercussio del plagale)

MI
IV Deuterus Plagale SI-SI LA MI
V Tritus Autentico FA-FA DO FA
VI Tritus Plagale DO-DO LA FA
VII Tetrardus Autentico SOL-SOL RE SOL
VIII Tetrardus Plagale RE-RE DO SOL

Secondo molti esperti, ad ogni modo si possono associare dei sentimenti: nonostante le più varie interpretazioni, generalmente si concorda sullo schema proposto da Guido d'Arezzo :

«Il primo è grave [9] , il secondo triste, il terzo mistico, il quarto armonioso, il quinto allegro, il sesto devoto, il settimo angelico e l'ottavo perfetto.»

( Guido d'Arezzo )

Note

  1. ^ Cost. Dog. Sacrosanctum Concilium , $ 116.
  2. ^ Parlando del ruolo del canto nella spiritualità cristiana, Sant'Agostino dice nell' Enarratio in Psalmos (72, 1): " Qui cantat bis orat": Chi canta prega due volte.
  3. ^ + MM Tiribilli osb , Presentazione in D. Giordano osb A. Susca osb, Introduzione al canto gregoriano , Inchiostri associati ed, Bologna, 1998.
  4. ^ Riportata da G. Cattin, La monodia nel Medioevo , p. 115.
  5. ^ [Nino Albarosa in A. Turco, Il canto gregoriano, corso fondamentale, edizioni Torre d'Orfeo, Roma, 1996, p.5]
  6. ^ Sandro Magister e Fulvio Rampi, Un incontro unico fra parola e suono , su chiesa.espressonline.it , Roma, 29 novembre 2013. URL consultato il 27 marzo 2019 ( archiviato il 27 marzo 2019) .
  7. ^ [A. Turco, Il canto gregoriano, corso fondamentale, edizioni Torre d'Orfeo, Roma, 1996, pp. 123-137]
  8. ^ [A. Turco, Il canto gregoriano, corso fondamentale, edizioni Torre d'Orfeo, Roma, 1996, p. 107-121]
  9. ^ Grave è da intendersi qui nel senso di "serio", atto a placare le passioni dell'animo

Bibliografia

Libri liturgici in canto gregoriano

Edizioni ufficiali per la liturgia cattolica romana:

  • Ordo cantus Missae, edityo tipica , Typis Pol. Vaticanis, 1972 .
  • Graduale Romanum , Solesmes , 1974 .
  • Jubilate deo, cantus greg. faciliores , Typis Pol. Vaticanis, 1974 .
  • Graduale Simplex, editio altera, Typis Pol. Vaticanis, 1975 .
  • Antiphonale Romanum, tomus alter , Liber Hymnarius , Solesmes , 1983 .

Edizioni complementari a quelle ufficiali:

Voci correlate

Altri progetti

Collegamenti esterni

Controllo di autorità Thesaurus BNCF 1868 · LCCN ( EN ) n83725797 · GND ( DE ) 4021952-5 · BNF ( FR ) cb13318328f (data) · BNE ( ES ) XX526028 (data) · NDL ( EN , JA ) 00562582