Capella dels Scrovegni

De la Viquipèdia, l'enciclopèdia lliure.
Saltar a la navegació Saltar a la cerca
Capella dels Scrovegni
La Capella dels Scrovegni.JPG
Externa
Estat Itàlia Itàlia
regió Vèneto
Ubicació Pàdua
adreça Piazza Eremitani, 8 - Pàdua
Religió catòlic del ritu romà
Titular Santa Maria della Carità
Diòcesi Pàdua
Consagració 1305
Fundador Enrico degli Scrovegni
Estil arquitectònic Romànic
Comença la construcció 1303
Finalització 1305
Lloc web Lloc oficial

Coordenades : 45 ° 24'42 "N 11 ° 52'44.86" E / 45.411667 ° N 11.879128 ° E 45.411667; 11.879128

Logo blanc de la UNESCO.svg Ben protegit per la UNESCO
Cicles de frescos del segle XIV des de Pàdua
Patrimoni Mundial de la UNESCO logo.svg Patrimoni de la Humanitat
Capella dels Padres Scrovegni Innen Langhaus West 5.jpg
Paio Cultural
Criteri (v)
Perill No està en perill
Reconegut des de 2021
Targeta UNESCO (EN) Els nous cicles del segle XIV de Pàdua
( FR ) Full

La capella dels Scrovegni és una antiga capella privada que s'ha convertit en un museu (part dels museus cívics de l'Eremitani ) situada al centre històric de Pàdua i que alberga un conegut cicle de frescos de Giotto de principis del segle XIV , considerat una de les obres mestres de l'art occidental . La nau fa 29,88 m de llargada, 8,41 m d’amplada, 12,65 m d’alçada; la zona absidal està formada per una primera part de planta quadrada, de 4,49 m de profunditat i 4,31 m d’amplada, i una posterior part poligonal de cinc laterals, de 2,57 m de profunditat i coberta per cinc claus nervats [1] . Des de 2021 ha estat inclosa per la UNESCO entre els llocs del patrimoni mundial al lloc dels cicles de frescos del segle XIV a Pàdua [2] . Les pintures amagades dins de la capella dels Scrovegni van iniciar una revolució pictòrica que es va desenvolupar al llarg de la dècada del 1300 i va influir en la història de la pintura.

Història

L’interior de la capella

Construcció i decoració de la capella

Enrico Scrovegni ofereix a la Madonna un model de la capella

Amb el títol de Santa Maria della Carità, la meravellosa capella fou encarregada per Enrico degli Scrovegni , fill d’un usurer paduà molt ric (Reginaldo o Rinaldo de la família Scrovegni ), que a principis del segle XIV havia comprat la zona a un noble en decadència. , Manfredo Dalesmanini , de l'antiga sorra romana de Pàdua. Aquí va construir un suntuós palau, del qual la capella era un oratori privat i futur mausoleu familiar. Va trucar al florentí Giotto per pintar al fresc la capella, que, després d’haver treballat amb els franciscans d’ Assís i Rímini , va estar a Pàdua cridada pel convent dels frares menors per frescar la sala capitular, la capella de les benediccions i potser altres espais de la basílica de Sant Antoni [3] . La notícia segons la qual Enrico Scrovegni va fer construir aquest edifici sagrat per expiar el pecat comès pel seu pare, que Dante Alighieri , pocs anys després de la conclusió del cicle giottèsque, situa a l’ Infern entre els usuraris no té fonament (vv. 64-). 66).

Les mencions antigues del segle XIV ( Riccobaldo Ferrarese , Francesco da Barberino , 1312-1313) certifiquen la presència de Giotto al lloc de construcció. La datació dels frescos es pot deduir amb una bona aproximació a partir d’una sèrie d’informacions: la compra del terreny va tenir lloc el febrer de 1300 , el bisbe de Pàdua Ottobono dei Razzi va autoritzar la construcció abans del 1302 (data del seu trasllat al Patriarcat d’Aquileia) ); la primera consagració va tenir lloc a la festa de l’Anunciació, el 25 de març de 1303 ; l'1 de març de 1304 el papa Benet XI va concedir la indulgència a aquells que van visitar la capella i un any després, de nou en l'aniversari del 25 de març ( 1305 ), es va consagrar la capella. L'obra de Giotto té lloc, doncs, entre el 25 de març de 1303 i el 25 de març de 1305. Per cert, al Judici Final de la Capella, cada 25 de març passa un raig de llum entre la mà d’Enric i la de la Mare de Déu.

L’interior de la capella amb la contra façana i part del cicle pictòric de les parets, reproducció

Giotto va pintar tota la superfície interna de l'oratori amb un projecte iconogràfic i decoratiu unitari, inspirat en un teòleg agustí de refinada competència, identificat recentment per Giuliano Pisani a Alberto da Padova [4] . Entre les fonts utilitzades hi ha molts textos agustinians, els evangelis apòcrifs del pseudo-Mateu i Nicodem , la Legenda Aurea de Jacopo da Varazze i, per alguns detalls iconogràfics, les Meditacions sobre la vida de Jesús de la pseudo-Bonaventura, també com a textos de tradició cristiana medieval, inclòs Il Fisiologo .

Quan treballa en la decoració de la capella, el gran mestre compta amb un equip d’uns quaranta col·laboradors i s’han calculat 625 “dies” de feina, on de dia no ens referim a la durada de les 24 hores, sinó a la porció del fresc això és correcte pintar abans que el guix s'assequi (és a dir, ja no és "fresc").

Reforma de l'absis

El gener de 1305 , quan les obres de la capella estaven a punt d’acabar, els eremitans , que vivien en un convent proper, van protestar amb vehemència perquè la construcció de la capella, més enllà dels acords presos, es transformava d’un oratori en un de real. Església completa amb un campanar , creant així competència amb les activitats dels Eremitani. Es desconeix com va acabar la història, però és probable que després d’aquests greuges la capella dels Scrovegni sofrís l’enderroc del monumental absis amb un gran transsepte (documentat en el “model” pintat per Giotto al fresc de la contra façana), on Scrovegni havia planejat inserir el seu mausoleu sepulcral: la datació posterior dels frescos a l'absis (posterior al 1320 ) confirmaria aquesta hipòtesi [5] .

La zona absidal, que tradicionalment és la més significativa d’un edifici sagrat i que també alberga la tomba d’Enric i la seva segona esposa, Iacopina d’Este, presenta un estrenyiment inusual i transmet una sensació d’incompletesa, gairebé de desordre. També al panell inferior dret de l’arc de triomf, damunt del petit altar dedicat a Caterina d’Alexandria , la perfecta simetria giottesca es veu alterada per una decoració al fresc, amb dos tondi amb busts de sants i una lluneta que representa a Crist en glòria i dos episodis de la passió, la pregària al jardí de Getsemaní i el flagell, que crea un efecte de desequilibri. La mà és la mateixa que fresca una gran part de la zona absidal, un pintor desconegut, el Mestre del cor Scrovegni, que treballaria a la tercera dècada del segle XIV, uns vint anys després de la conclusió de l'obra de Giotto. El punt central de la seva intervenció són sis grans escenes a les parets laterals del presbiteri, dedicades a la darrera fase de la vida terrenal de la Madonna, en línia amb el programa al fresc de Giotto.

Època moderna

La capella es va connectar originalment a través d’una entrada lateral al palau Scrovegni, enderrocada el 1827 per obtenir materials preciosos i deixar lloc a dos condominis. El Palau es va construir seguint la disposició el·líptica de les restes de l’antiga arena romana. La capella va ser adquirida oficialment pel municipi de Pàdua amb una escriptura notarial el 1881 , un any després del mandat de l’Ajuntament en la sessió del 10 de maig de 1880. Immediatament després de la compra, els condominis van ser enderrocats i la capella estava sotmesa a restauracions, no sempre feliços. El juny del 2001, després de vint anys d'investigacions i estudis preliminars, l'Institut Central per a la Restauració del Ministeri del Patrimoni i les Activitats Culturals i el municipi de Pàdua van iniciar la restauració dels frescos de Giotto, sota la direcció de Giuseppe Basile. Un any abans, s’havien acabat les intervencions a les superfícies externes de l’edifici i es va inaugurar el cos tecnològic equipat (CTA) adjacent, on els visitants, en grups de fins a vint-i-cinc alhora, estan cridats a aturar-se durant uns quinze minuts per sotmetre's a un procés de deshumidificació i purificació de pols. El març del 2002 la capella va ser retornada al món amb tot el seu nou esplendor. Alguns problemes continuen oberts, com la inundació de la cripta per sota de la nau a causa de la presència d’un aqüífer, o les vorades de formigó introduïdes a principis dels anys seixanta del segle XX per substituir les originals de fusta (amb repercussions evidents sobre la diferent elasticitat de l’edifici).

Descripció

Les històries de Joaquim i Anna, Maria i Crist

La sala està totalment pintada al fresc a les quatre parets. Giotto va estendre els frescos per tota la superfície, organitzats en quatre bandes on els panells es componen amb les històries reals dels personatges principals dividits per marcs geomètrics. La forma asimètrica de la capella, amb només sis finestres a un costat, va determinar la forma de la decoració: un cop es va decidir inserir dos quadrats als espais entre les finestres, es va calcular l’amplada de les bandes ornamentals per inserir-ne tantes d’igual mida a l’altra paret [6] . El cicle pictòric, centrat en el tema de la salvació , comença a partir de la lluneta situada damunt de l’arc de triomf, quan Déu decideix la reconciliació amb la humanitat confiant a l’arcàngel Gabriel la tasca d’esborrar la culpa d’Adam amb el sacrifici del seu fill. Continua amb les històries de Joachim i Anna (primer registre, paret sud), les històries de Maria (primer registre, paret nord), passa per sobre de l’arc de triomf amb les escenes de l’ Anunciació i la Visitació , seguides de les històries de Crist (segon registre, parets sud i nord), que continuen, després d’un pas a l’arc de triomf ( Traïció de Judes ), al tercer registre, parets sud i nord. L’últim panell de la Història Sagrada és la Pentecosta . Immediatament a continuació, s’obre el quart registre amb els monocroms dels vicis (paret nord) i els monocroms de les virtuts (paret sud). El mur oest (o contra-façana) porta el grandiós Judici Final . Aquest és el detall de les diverses escenes:

Arc de triomf (lluneta)

Primer registre, paret sud

Primer registre, paret nord

Arc de triomf

Segon registre, paret sud

Segon registre, paret nord

Arc de triomf

Tercer registre, paret sud

Tercer registre, paret nord

Contra façana

La volta representa el vuitè dia, el temps de l’eternitat, el temps de Déu, amb vuit planetes (els rodons que engloben els set grans profetes de l’Antic Testament i Joan Baptista) i dos grans sols (Déu i la Mare de Déu amb el nen) ), mentre que el blau del cel està esquitxat d’estrelles de vuit puntes (el número vuit, estirat, simbolitza l’infinit).

Les al·legories monocromes dels vicis i les virtuts

El quart registre de les dues parets laterals, la inferior, mostra el camí amb catorze monocromes Allegories que simbolitzen els vicis de l'esquerra (stultitia, Inconstantia, Ira, Iniusticia, infidelitas, Invidia, desperatio) i les virtuts de la dreta ( quatre cardenals , Prudencia, Fortitudo, Temperantia, Iusticia i tres teològics , Fides, Karitas, Spes ), alternant-se amb miralls de marbre fals. El nom del vici o virtut està escrit a la part superior en llatí i indica clarament què representen aquestes imatges. Representen el camí del setè dia (el que es troba entre el naixement de l’Església i el Judici Final).

Els vicis i virtuts corresponents s’enfronten per parelles, de manera que simbolitzin el camí cap a la felicitat, que s’ha de dur a terme superant amb cura de les virtuts els obstacles que plantegen els vicis corresponents, seguint un esquema filosòfic-teològic d’ascendència agustiniana. Aquest esquema posa de manifest el rigorós disseny filosòfic-teològic present al programa de la capella dels Scrovegni i és la clau per aclarir altres punts de la decoració que es consideraven "obscurs" o el resultat de "l'aproximació". Aquesta lectura innovadora va ser feta per Giuliano Pisani . Els vicis no són els pecats capitals tradicionals (orgull, enveja, ràbia, peresa, avarícia, golafre, luxúria). Les set virtuts oposades no reflecteixen l’ordre tradicional.

Es tracta de dos camins terapèutics i de salvació: el primer condueix a la curació dels vicis a través de les virtuts cardinals oposades, que condueixen la humanitat a la justícia, que realitza les condicions de pau i, per tant, del paradís terrestre i de la felicitat terrenal. En particular, Stultitia representa la incapacitat de distingir el bé del mal (estem en l’àmbit del coneixement) i pot ser tractada per la medicina de Prudentia , la intel·ligència ètica, que ens permet discernir les coses que cal desitjar i les que s’han d’evitar. Fortitudo , fortalesa o constància de la ment, triomfa gràcies a la força de voluntat sobre les lascives fluctuacions de la Inconstantia , la "manca d'un seient estable", una combinació de lleugeresa, volubilitat i inconsistència (estem en l'esfera de la voluntat). Temperantia , l’equilibri interior que assegura el domini estable de la voluntat sobre els instints i manté els desitjos dins dels límits de l’honestedat, és una teràpia dirigida a superar les passions, simbolitzada per la ira (fins ara estem en plena sintonia amb la filosofia grega antiga, adoptada pels llatins i per sant Agustí). La prudència, la fortalesa i la temprança són virtuts de l’àmbit ètic individual i tenen com a objecte de referència l’autocura. La virtut ètica s’expressa en la seva implementació, amb actes i comportaments que afecten tant l’àmbit personal com l’àmbit social, perquè impliquen relacions amb els altres i amb els homes entre ells: d’aquí els conceptes ètics de Justícia i injustícia, la parella central del cicle de Giotto: Iniustitia - Iustitia. La perfecta "centralitat" de la Justícia també és subratllada visualment per Giotto: per sobre de les virtuts (i de l'altre costat per sobre dels vicis), una trena arquitectònica recorre tota la paret, en la qual només hi ha un element, el col·locat al la vertical del cap de Justícia (i a l’altre costat de la injustícia) apareix perfectament alineada, mentre que totes les altres es dobleguen cap a l’esquerra o cap a la dreta, en la direcció de l’absis i la contra façana respectivament. Els que han arribat a la justícia han practicat de fet una "teràpia humana" de l'ànima, que els ha portat a la felicitat terrenal, utilitzant les ànimes medicinals de les virtuts cardinals, que són virtuts morals i intel·lectuals, amb les quals han curat el contrari. vicis. [7]

Per aspirar al paradís celestial, en canvi, calen ensenyaments divins, la revelació de la veritat que supera i transcendeix la raó humana, la pràctica de les virtuts teològiques. La "teràpia divina" parteix del repudi de les falses creences ( Infidelitas ) a través de la confiança ( Fides ) en la paraula de Déu; amb amor ( Karitas ) supera l’egoisme i la cobdícia, que condueixen a mirar amb ulls malèvols ( Enveja ) al veí que es fa a imatge i semblança de Déu; i, finalment, nodreix l'esperança, l'espera activa de les benediccions futures, que neix de la "confiança" en Déu i en la seva paraula i de l'amor recíproc cap a ell i cap a tota la humanitat.

Pisani ha identificat les fonts d’un dibuix tan extraordinari en alguns passatges de diverses obres de Sant'Agostino . Tot troba una correspondència perfecta: el tema de la "teràpia dels contraris", l'ordre seqüencial de les virtuts cardinals i les virtuts teològiques, la centralitat de la justícia. Evidentment, Giotto s’inspira en un teòleg de la refinada cultura i sensibilitat, retratat sobre els seus genolls amb el model de la capella a les espatlles a l’escena de la contra façana, en què Enrico Scrovegni el lliura a la Mare de Déu. Per tant, Giotto l’indica com el creador de la Capella i per a una sèrie convergent de pistes va ser proposat per G. Pisani la seva identificació amb el gran teòleg agustí Alberto da Padova (aproximadament 1269 - 1328)[8] .

La contra façana amb El Judici Final

El Judici Final ocupa tota la contra façana. Al centre exacte hi ha l’ametlla arc de Sant Martí amb Crist el Jutge. Als dos costats, els dotze apòstols, asseguts als trons, creen un pla que talla l’escena horitzontalment: a la part superior, Giotto pinta les hostes angelicals, a la part inferior, a la dreta, l’horror de l’Infern i, a l’esquerra, dues processons d’elegits disposades en paral·lel en pisos superposats. La gran creu crea una línia vertical que, idealment, continua fins al vitrall central de la gran finestreta, símbol de la trinitat divina. Per sobre de dos àngels roden el cel, com si es tractés d’una catifa, mostrant amb tota la seva esplendor les portes de la celestial Jerusalem . A la creu una taula porta aquesta inscripció: " Hic est Iesus Nazarenus rex Iudeorum ", "Aquest és Jesucrist Nazareno, rei dels jueus", una fórmula que només es testimonia en obres de Cimabue i que també apareix a la creu de fusta que va fer Giotto per a la Capella i que ara es troba al proper museu cívic de l’Eremitani. Sota les tombes s’obren i surten els morts, nus, ja en carn i ossos, despertats per l’esclat de les llargues trompetes amb què quatre àngels, als quatre punts extrems de l’ametlla de Crist, anuncien la solemne hora del judici.

«La creu separa verticalment l'espai del just del del reprobat. Un riu de foc, dividit en quatre braços que travessen el regne de Satanàs amb una llum sinistra, es desprèn de l’iridescent ametlla de Crist i s’arrossega cap avall, amb la violència d’un vòrtex, els condemnats, nus, agafats i esquinçats per un pelut i horribles diables. Un gegantesc i obscè Lucifer domina l’escena: de la boca li penja l’esquena a un home que s’empassa, un altre li surt de l’anus. És l’ogre repugnant dels contes de fades! El seu color, com el de tots els diables, és el blau cian, el blau negre de la mort. Està assegut sobre dos dracs que mosseguen i empassen altres cossos. De les seves orelles surten serps que al seu torn agafen i mosseguen els condemnats, un dels quals té una tiara papal al cap. Al seu voltant hi ha una orgia d’horrors, amb homes i dones sotmesos a tortures horribles. Les nueses masculines i femenines es representen amb un realisme cru i un ressaltament inusual dels òrgans sexuals. Alguns pecats estan clarament indicats, mentre que d'altres són suggerits per les sancions mitjançant al·lusions simbòliques o per represàlies: a l'espai entre les dues primeres llengües de foc hi ha condemnats amb una bossa blanca al coll, per subratllar la seva cobdícia i afecció als diners. En una solitud dramàtica, just a sota d’un grup de penjats, Judes Iscariot està penjat al coll, amb els braços penjats, com si el suïcidi de la desesperació l’hagués marcat per l’eternitat: únic entre els condemnats, porta una túnica blanca que s’obre al i descobreix la ruptura del ventre i els intestins penjants ".

Les imatges pintades per Giotto sota el tron ​​de Crist Jutge

Sota el tron ​​de Crist Jutge, la crítica giottesca ha considerat veure els símbols dels evangelistes (o tetramorf de l’ Apocalipsi de Joan : d’esquerra a dreta hi hauria l’àguila de Joan, el bou de Lluc, l’home alat de Mateu, el lleó alat de Marc). Però Giotto no va pintar això en absolut. Aquesta lectura errònia ha estat esmenada per l’anàlisi de Giuliano Pisani : sota el tron ​​de Crist Jutge hi ha representats, d’esquerra a dreta, un ós amb un lluc, un centaure, una àguila i un lleó alat, símbols que constitueixen un unicum i que s’expliquen àmpliament en diverses fonts [9] .

La volta

La volta amb estrelles de vuit puntes (símbol del vuitè dia, la dimensió de l’eternitat[8] ) sobre un cel blau, símbol de la saviesa divina, obtinguda amb azurita [10] . Està travessat per tres bandes transversals que creen dues grans caselles, al centre de les quals dues voltes representen la Mare de Déu amb el Nen i el Crist beneint ; vuit profetes (set nevíssims de l' Antic Testament i Joan Baptista ) fan la seva corona, quatre per quadrat. Les tres bandes transversals tenen motius similars als de l’emmarcament de les parets, amb insercions que representen sants i àngels en el més proper a l’altar i sants (probablement els precursors de Crist) en els altres dos.

El portal és un símbol de la fe en Crist, mentre que la llum del sol de l’alba que travessa la finestra rodona de l’ absis és la llum del Crist ressuscitat. [11] A la volta estelada hi ha la imatge del Crist Pantocràtor de la benedicció: té el dit polze, el dit anular i el dit menut units (símbol de la Trinitat ), mentre que els dits índex i mitjà estan entrellaçats (símbol de la doble naturalesa humana i divina). de Crist , la natura en ell inseparable contràriament al que predicaven els seguidors heretges del catarisme ). Al cap i a la fi, la idea del Déu i de Déu triat es repeteix mitjançant diverses simbologies. Hi ha tres absis (un real i dos pintats en perspectiva). A l’arc de triomf, un triangle ideal uneix el tron ​​de Déu Pare amb l’ arcàngel Gabriel , a l’esquerra, i l’Anunciació, a la dreta. A la paret del darrere, Crist-jutge va baixar de la finestra del tron ​​amb tres braços (la finestra dividida en tres parts). Les tres bessones continuen als frescos. Per citar alguns exemples: tres vegades les portes de Jerusalem , tres vegades el tabernacle del temple ( Expulsió de Joaquim, Presentació de Maria, Presentació de Jesús ), tres vegades la sala alta , tres vegades el ruc cristòfor ( Nadal, fugida a Egipte) , Palms ) [12] .

Presbiteri, absis i sagristia

El presbiteri, l’absis i la sagristia són espais als quals el públic no pot accedir avui. Les dues primeres es poden veure des de la nau, a poca distància, però que tanmateix compromet la lectura de les obres mestres de Giovanni Pisano, una Verge amb el Nen entre dos àngels, col·locades a l’altar. Totalment restada és la visió, en un nínxol a la part dreta del cor, de la Madonna del latte de Giusto de 'Menabuoi , una delicada obra mestra del mestre florentí, que va estar a Pàdua des del 1370 fins a l'any de la seva mort. , 1391, o del fresc del mateix tema que es troba en un nínxol idèntic a la paret oposada, al costat esquerre, i que potser s’atribueix al mateix artista. Apretada literalment a la sagristia i, per tant, totalment invisible per al públic, hi ha l’estàtua orant d’Enric, que segurament es trobava a l’interior de la capella, on tothom la podia veure.

Les sis grans escenes de les parets laterals del presbiteri van ser pintades al fresc per l'anomenat Mestre del cor Scrovegni i estan dedicades a l'última fase de la vida terrenal de la Madonna, en línia amb el programa al fresc de Giotto. La font es troba en alguns evangelis apòcrifs, que també són la base de la història d’Iacopo da Varazze a la Legenda Aurea . El camí de lectura comença a la part superior, a la paret esquerra, i baixa i després torna a pujar per la paret oposada. Representen les sis escenes següents:

  • Anunci de mort a Maria
  • Salutació dels apòstols al llit de Maria
  • Dormitio Virginis ( Dormició de Maria )
  • Funeral de Maria
  • Assumpció
  • Coronació .

Estil

En comparació amb les Històries de Sant Francesc , les escenes tenen una composició narrativa més senzilla i clara i amb menys amuntegament dels personatges. Hi ha un major refinament dels mitjans d’expressió, un domini més fort de la composició per als efectes narratius, gestos, postures, expressions, colors.

Les figures tenen un volum encara més real que a Assís, embolicades en grans capes a través de les quals es pot entendre la modelització dels cossos subjacents. L'esborrany pictòric és més suau i dens, amb un modelat més fos que dóna a les figures un èmfasi més complet i menys intens [6] .

Les escenes tenen la solemnitat digna de la seva sacralitat, els rostres i els gestos mostren els moviments més íntims de l’ànima. Els protagonistes són sempre majestuosos i importants, en un equilibri inimitable entre la gravetat de l’estatuària clàssica i l’elegància de la cultura gòtica, amb expressions sempre concentrades i profundes. Més lliure és l’enfocament de les figures circumdants, molt vives en els seus rostres, gestos i actituds [6] . Sense renunciar a l’alta entonació narrativa, l’artista destaca en aquestes particulars figures de realisme cru pròpies de la vida quotidiana. Giotto capta la mirada i els sentiments dels personatges que participen a les escenes com a protagonistes, manifestant cadascun la seva pròpia personalitat de manera que els rostres mostren sorpresa, dolor, desesperació, alegria, expectació, espiritualitat, els sentiments més diversos.

Fins i tot l’arquitectura de fons, una de les característiques més evidents de Giotto, ja no presenta incerteses i concessions al fons irreal. Són clars i reals, proporcionals a les figures que hi interactuen. Per exemple, a la Presentació de la Mare de Déu al Temple hi ha diverses formes combinades que creen un notable joc de buits i sòlids, amb zones obertes a plena llum i recintes coberts d’ombra espessa. També l’ Expulsió dels comerciants del temple presenta una construcció articulada en tres dimensions (eloqüent és el gest amenaçador del Crist enfurismat alçant el puny), o bé a l’escena de les noces de Cana . La perspectiva és menys destacada que els frescos d’Assís , però això es deu al menor espai de la capella en comparació amb la basílica superior de Sant Francesc i a la necessitat de circumscriure més l’alta entonació narrativa de les escenes.

Un altre assoliment tècnic d’aquests frescos és la representació de l’halo en perspectiva en les figures del perfil, en harmonia amb el respecte a l’espai en totes les representacions.

Els preciosos pigments que van arribar a Venècia de tota la conca mediterrània es van adquirir sens dubte per al treball del mestre a Pàdua: rosa, groc, taronja i azurita [10] , que dóna un to intens als fons del cel.

Nel celeberrimo Compianto sul Cristo morto i personaggi hanno espressioni di vero dolore ei loro gesti amplificano con realismo la drammaticità della scena. La composizione appare molto raffinata, con un gioco di linee oblique parallele che indirizzano lo sguardo dello spettatore inequivocabilmente verso il nodo della scena, dove Maria abbraccia con incredula disperazione le spalle e le braccia del figlio morto. Le pose dei personaggi sono quanto mai varie: san Giovanni di profilo con le braccia spalancate in una costernata sorpresa, la donna con le mani sotto al mento, la misteriosa figura di spalle in primo piano a sinistra. Alcuni hanno notato come le pose patetiche del Compianto siano derivate probabilmente da un sarcofago antico a Padova, il Sarcofago di Meleagro , ma comunque Giotto ha dimostrato un pieno dominio nella pittura per l'espressione di valori universali.

Anche in altre scene Giotto usa figure di spalle, per dare alle scene ritmo e l'effetto di quotidiana casualità nella quale lo spettatore possa riconoscere il proprio mondo. Nella famosa scena dell' Incontro alla Porta d'Oro rappresentò con gesti teneri il primo bacio dell'arte italiana (e ultimo per lungo tempo). Dietro di loro un'emblematica figura coperta da un mantello nero mostra soltanto metà del suo volto, mentre a sinistra un pastore sta arrivando: colto durante il movimento è raffigurato solo per metà nella scena.

Un altro straordinario momento è quello della Cattura di Cristo , dove un gioco di linee simili a quelle del Compianto , fa convergere lo sguardo al serratissimo incrocio faccia a faccia tra Cristo e Giuda .

Si può quindi dire che Giotto ha attuato una riscoperta del vero (il vero dei sentimenti, delle passioni, della fisionomia umana, della luce, e dei colori) nella certezza di uno spazio misurabile , anticipando la prospettiva del Quattrocento .

Stato di conservazione

Rispetto alle Storie di san Francesco [13] ad Assisi , la Cappella degli Scrovegni mostra uno stato di conservazione migliore; gli sfondi realizzati con azzurrite appaiono quindi più intensi. Nel 2001 gli affreschi giotteschi hanno ricevuto una serie di interventi di restauro e conservazione che hanno riguardato il recupero delle zone più a rischio e della disomogeneità cromatica. Alcuni di questi interventi sono stati realizzati anche grazie ai fondi del Gioco del Lotto , in base a quanto regolato dalla legge 662/96 [14] .

Elenco delle scene

Storie di Gioacchino e di Anna (registro superiore)

Immagine Titolo Dimensioni in cm Immagine Titolo Dimensioni in cm
Giotto - The Expulsion of Joachim from the Temple.jpg Cacciata di Gioacchino 200x185 Giotto di Bondone - No. 7 Scenes from the Life of the Virgin - 1. The Birth of the Virgin - WGA09179.jpg Natività di Maria 200x185
Giotto di Bondone - No. 2 Scenes from the Life of Joachim - 2. Joachim among the Shepherds - WGA09170.jpg Ritiro di Gioacchino tra i pastori 200x185 Scrovegni-mary02.jpg Presentazione di Maria al Tempio 200x185
Giotto di Bondone - No. 3 Scenes from the Life of Joachim - 3. Annunciation to St Anne - WGA09171.jpg Annuncio a sant'Anna 200x185 Giotto di Bondone - No. 9 Scenes from the Life of the Virgin - 3. The Bringing of the Rods to the Temple - WGA09181.jpg Consegna delle verghe 200x185
Giotto di Bondone - No. 4 Scenes from the Life of Joachim - 4. Joachim's Sacrificial Offering - WGA09173.jpg Sacrificio di Gioacchino 200x185 Giotto di Bondone - No. 10 Scenes from the Life of the Virgin - 4.The Suitors Praying - WGA09182.jpg Preghiera per la fioritura delle verghe 200x185
Giotto di Bondone - Joachims Dream - Capella degli Scrovegni.jpg Sogno di Gioacchino 200x185 Giotto di Bondone - No. 11 Scenes from the Life of the Virgin - 5. Marriage of the Virgin - WGA09183.jpg Sposalizio della Vergine 200x185
Giotto di Bondone - No. 6 Scenes from the Life of Joachim - 6. Meeting at the Golden Gate - WGA09176.jpg Incontro di Anna e Gioacchino alla Porta d'Oro 200x185 Giotto di Bondone - No. 12 Scenes from the Life of the Virgin - 6. Wedding Procession - WGA09184.jpg Corteo nuziale di Maria 200x185
Giotto - Scrovegni - -13- - God Sends Gabriel to the Virgin.jpg Dio invia l'arcangelo Gabriele 230x690
Giotto di Bondone - No. 14 Annunciation - The Angel Gabriel Sent by God - WGA09190.jpg Angelo annunciante 150x195 Giotto di Bondone - No. 15 Annunciation - The Virgin Receiving the Message - WGA09191.jpg Vergine annunciata 150x195

Storie di Cristo (due registri mediani)

Immagine Titolo Dimensioni in cm Immagine Titolo Dimensioni in cm
Giotto di Bondone - No. 16 Scenes from the Life of the Virgin - 7. Visitation - WGA09192.jpg Visitazione 150x140 Giotto di Bondone - No. 28 Scenes from the Life of Christ - 12. Judas' Betrayal - WGA09213.jpg Tradimento di Giuda 150x140
Giotto di Bondone - No. 17 Scenes from the Life of Christ - 1. Nativity - Birth of Jesus - WGA09193.jpg Natività di Gesù e annuncio ai pastori 200x185 Giotto di Bondone - No. 29 Scenes from the Life of Christ - 13. Last Supper - WGA09214.jpg Ultima Cena 200x185
Giotto di Bondone - No. 18 Scenes from the Life of Christ - 2. Adoration of the Magi - WGA09195.jpg Adorazione dei Magi 200x185 Giotto di Bondone - No. 30 Scenes from the Life of Christ - 14. Washing of Feet - WGA09215.jpg Lavanda dei piedi 200x185
Giotto di Bondone - No. 19 Scenes from the Life of Christ - 3. Presentation of Christ at the Temple - WGA09197.jpg Presentazione di Gesù al Tempio 200x185 Giotto di Bondone - No. 31 Scenes from the Life of Christ - 15. The Arrest of Christ (Kiss of Judas) - WGA09216.jpg Bacio di Giuda 200x185
Giotto di Bondone - No. 20 Scenes from the Life of Christ - 4. Flight into Egypt - WGA09198.jpg Fuga in Egitto 200x185 Giotto di Bondone - No. 32 Scenes from the Life of Christ - 16. Christ before Caiaphas - WGA09217.jpg Cristo davanti a Caifa 200x185
Giotto di Bondone - No. 21 Scenes from the Life of Christ - 5. Massacre of the Innocents - .jpg Strage degli innocenti 200x185 Giotto di Bondone - No. 33 Scenes from the Life of Christ - 17. Flagellation - WGA09218.jpg Cristo deriso 200x185
Giotto - Scrovegni - -22- - Christ among the Doctors.jpg Cristo tra i dottori 200x185 Giotto di Bondone - No. 34 Scenes from the Life of Christ - 18. Road to Calvary - WGA09220.jpg Salita al Calvario 200x185
Giotto di Bondone - No. 23 Scenes from the Life of Christ - 7. Baptism of Christ - WGA09201.jpg Battesimo di Cristo 200x185 Giotto Cruxifixion.jpg Crocifissione 200x185
Giotto di Bondone - No. 24 Scenes from the Life of Christ - 8. Marriage at Cana - WGA09202.jpg Nozze di Cana 200x185 Giotto - Scrovegni - -36- - Lamentation (The Mourning of Christ) adj.jpg Compianto sul Cristo morto 200x185
Giotto di Bondone - No. 25 Scenes from the Life of Christ - 9. Raising of Lazarus - WGA09204.jpg Resurrezione di Lazzaro 200x185 Giotto di Bondone - No. 37 Scenes from the Life of Christ - 21. Resurrection (Noli me tangere) - WGA09224.jpg Resurrezione e Noli me tangere 200x185
Giotto di Bondone - No. 26 Scenes from the Life of Christ - 10. Entry into Jerusalem - WGA09206.jpg Ingresso a Gerusalemme 200x185 Giotto di Bondone - No. 38 Scenes from the Life of Christ - 22. Ascension - WGA09226.jpg Ascensione 200x185
Giotto di Bondone - No. 27 Scenes from the Life of Christ - 11. Expulsion of the Money-changers from the Temple - WGA09209.jpg Cacciata dei mercanti dal Tempio 200x185 Giotto di Bondone - No. 39 Scenes from the Life of Christ - 23. Pentecost - WGA09227.jpg Pentecoste 200x185
Giotto, coretto sx.jpg Coretto 150x140 Giotto, coretto dx.jpg Coretto 150x140

Virtù e Vizi (registro inferiore)

Immagine Titolo Dimensioni in cm Immagine Titolo Dimensioni in cm
Giotto di Bondone - No. 40 The Seven Virtues - Prudence - WGA09267.jpg Prudenza 120x60 Giotto- The Seven Vices - Foolishness.JPG Stoltezza 120x55
Giotto di Bondone - No. 41 The Seven Virtues - Fortitude - WGA09268.jpg Fortezza 120x55 Giotto di Bondone - No. 52 The Seven Vices - Inconstancy - WGA09279.jpg Scostanza 120x55
Giotto di Bondone - No. 42 The Seven Virtues - Temperance - WGA09269.jpg Temperanza 120x55 Ira giotto.jpg Ira 120x55
Giotto - Scrovegni - -43- - Justice.jpg Giustizia 120x60 Giotto di Bondone - No. 50 The Seven Vices - Injustice - WGA09277.jpg Ingiustizia 120x60
Giotto di Bondone - No. 44 The Seven Virtues - Faith - WGA09271.jpg Fede 120x55 Giotto di Bondone - No. 49 The Seven Vices - Infidelity - WGA09276.jpg Infedeltà 120x55
Giotto di Bondone - No. 45 The Seven Virtues - Charity - WGA09272.jpg Carità 120x55 Giotto di Bondone - No. 48 The Seven Vices - Envy - WGA09275.jpg Invidia 120x55
Giotto di Bondone - No. 46 The Seven Virtues - Hope - WGA09273.jpg Speranza 120x60 Giotto di Bondone - No. 47 The Seven Vices - Desperation - WGA09274.jpg Disperazione 120x60

Altro

Immagine Titolo Dimensioni in cm
Giotto di Bondone - Vault - WGA09168.jpg Volta
Giotto di Bondone - Last Judgment - WGA09228.jpg Giudizio Universale 1000x840
Giotto di Bondone - Circumcision (on the decorative band) - WGA09255.jpg Circoncisione 200x40
Giotto. the-crucifix- c.1317 Padua, Museo Civico.jpg Crocifisso di Padova 223x164

Astronomia e pittura

Nell' Adorazione dei Magi Giotto ha raffigurato la cometa di Halley che aveva osservato al suo passaggio nel 1301 .

Note

  1. ^ A. Verdi, L'architettura della Cappella degli Scrovegni , in Giotto e il suo tempo , Motta, Milano 2000, pp. 118-138, qui 126.
  2. ^ ( EN ) UNESCO World Heritage Centre, Padua's fourteenth-century fresco cycles , su UNESCO World Heritage Centre . URL consultato il 27 luglio 2021 .
  3. ^ Lacerti di quella decorazione, in gran parte perduta o quanto meno celata sotto un rifacimento rinascimentale, sono visibili ancor oggi nella sala del Capitolo.
  4. ^ Giuliano Pisani, I volti segreti di Giotto , Rizzoli, Milano 2008 (Editoriale Programma 2015). Si veda il volume Alberto da Padova e la cultura degli Agostiniani , a cura di F. Bottin, Padova University Press, 2014.
  5. ^ Decio Gioseffi, Giotto architetto , Milano: Edizioni di Comunità, 1963. Analoga e più ampia dimostrazione in Pisani, I volti segreti... , cit., pp. 277 e 292-3.
  6. ^ a b c Bellosi, cit., p. 119.
  7. ^ Eleonora M. Beck, Justice and Music in Giotto's Scrovegni Chapel Frescoes , in Music in Art: International Journal for Music Iconography , vol. 29, 1–2, 2004, pp. 38–51, ISSN 1522-7464 ( WC · ACNP ) .
  8. ^ a b G. Pisani, I volti... , cit. p. 259.
  9. ^ G. Pisani, I volti segreti di Giotto , Rizzoli, Milano 2008, pp. 236-257.
  10. ^ a b M. Marabelli, P. Santopadre, M. Ioele, P. Bianchetti, A. Castellano, R. Cesareo, La tecnica pittorica di Giotto nella cappella degli Scrovegni: studio dei materiali in Giotto nella Cappella degli Scrovegni: materiali per la tecnica pittorica in Bollettino d'Arte, volume speciale 2005 pp.17-46
  11. ^ Roberto Filippetti, L'avvenimento secondo Giotto , ed. Itaca, 2005, pag. 7
  12. ^ L'avvenimento secondo Giotto , Cappella degli Scrovegni, ed. Itaca, p. 7.
  13. ^ cfr. P. Moioli, A. Rubino, P. Santopadre, C. Seccaroni, Studio dei materiali nelle Storie di San Francesco. Dati per la comprensione delle stesure originali in Giotto com'era – Il colore perduto delle Storie di San Francesco nella Basilica di Assisi , De Luca, Editori d'arte, Roma, 2007, pp.13-116. Il volume fa riferimento a un progetto di ricostruzione virtuale ideato e coordinato da Giuseppe Basile (realizzazione delle ricostruzioni a cura di Fabio Fernetti)
  14. ^ Padova: Giotto agli Scrovegni - Dopo otto mesi di lavoro, ultimato il restauro del capolavoro del grande maestro , su beniculturali.it . URL consultato il 29 maggio 2019 (archiviato dall' url originale il 14 ottobre 2016) .

Bibliografia

  • Maurizia Tazartes, Giotto , Rizzoli, Milano 2004. ISBN non esistente
  • Luciano Bellosi , Giotto , in Dal Gotico al Rinascimento , Scala, Firenze 2003, ISBN 88-8117-092-2 .
  • Edi Baccheschi, L'opera completa di Giotto , Rizzoli, Milano 1977. ISBN non esistente
  • La Cappella degli Scrovegni a Padova ( The Scrovegni Chapel in Padua ), collana Mirabilia Italiae - Guide , Franco Cosimo Panini, 2005.
  • Giuliano Pisani , L'ispirazione filosofico-teologica nella sequenza Vizi-Virtù della Cappella degli Scrovegni , «Bollettino del Museo Civico di Padova», XCIII, 2004, Milano 2005, pp. 61–97.
  • Giuliano Pisani, Terapia umana e divina nella Cappella degli Scrovegni , in «Il Governo delle cose», dir. Franco Cardini, Firenze, n. 51, anno VI, 2006, pp. 97–106.
  • Giuliano Pisani, L'iconologia di Cristo Giudice nella Cappella degli Scrovegni di Giotto , in «Bollettino del Museo Civico di Padova», XCV, 2006, pp. 45–65.
  • Giuliano Pisani, Le allegorie della sovrapporta laterale d'accesso alla Cappella degli Scrovegni di Giotto , in «Bollettino del Museo Civico di Padova», XCV, 2006, pp. 67–77.
  • Giuliano Pisani, Il miracolo della Cappella degli Scrovegni di Giotto , in ModernitasFestival della modernità (Milano 22-25 giugno 2006), Spirali, Milano 2006, pp. 329–57.
  • Giuliano Pisani, Una nuova interpretazione del ciclo giottesco agli Scrovegni , in «Padova e il suo territorio», XXII, 125, 2007, pp.4–8.
  • Giuliano Pisani, I volti segreti di Giotto. Le rivelazioni della Cappella degli Scrovegni , Rizzoli, Milano 2008, pp. 1-366, ISBN 978-88-17-02722-9 ; Editoriale Programma, Treviso, 2015, pp. 1-366 ISBN 978-88-6643-353-8 .
  • Giuliano Pisani, Il programma della Cappella degli Scrovegni , in Giotto e il Trecento , catalogo a cura di A. Tomei, Skira, Milano 2009, I – I saggi, pp. 113–127.
  • Giuliano Pisani, La fonte agostiniana della figura allegorica femminile sopra la porta palaziale della Cappella degli Scrovegni , in «Bollettino del Museo Civico di Padova», XCIX, 2010 (2014), pp. 35-46
  • Giuliano Pisani, La concezione agostiniana del programma teologico della Cappella degli Scrovegni , in Alberto da Padova e la cultura degli Agostiniani, a cura di F. Bottin, Padova University Press, Padova 2014, pp. 215-268.
  • Giuliano Pisani, Il capolavoro di Giotto. La Cappella degli Scrovegni , Editoriale Programma, Treviso, 2015, pp. 1–176, ISBN 978-88-6643-350-7 .
  • Giuliano Pisani, Dante e Giotto: la Commedia degli Scrovegni , in Dante fra il settecentocinquantenario della nascita (2015) e il settecentenario della morte (2021) . Atti delle Celebrazioni in Senato, del Forum e del Convegno internazionale di Roma: maggio-ottobre 2015, a cura di E. Malato e A. Mazzucchi, Tomo II, Salerno Editrice, Roma 2016, pp. 799-815.
  • Giuliano Pisani, Le passioni in Giotto , in El corazón es centro. Narraciones, representaciones y metáforas del corazón en el mundo hispánico , a cura di Antonella Cancellier, Cleup, Padova 2017, pp. 550-592.
  • Giuliano Pisani, Giotto and Halley's Comet , in From Giotto to Rosetta. 30 Years of Cometary Science from Space and Ground , ed. by Cesare Barbieri and Carlo Giacomo Someda, Accademia Galileiana di Scienze, Lettere ed Arti, Padova 2017, 341-364.

Voci correlate

Altri progetti

Collegamenti esterni

Controllo di autorità VIAF ( EN ) 124429791 · LCCN ( EN ) n87840423 · WorldCat Identities ( EN ) lccn-n87840423