Cinema

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Charlie Chaplin i Jackie Coogan a la pel·lícula Il monello , estrenada el 1921 , el mateix any en què el crític Ricciotto Canudo va definir el cinema com el "setè art"

Un clip de la pel·lícula .

El cinema (del grec antic κίνημα, -τος "moviment") és el conjunt d' art , tècniques i activitats industrials i distributives que produeixen una pel·lícula com a resultat comercial. En el seu sentit més ampli, la cinematografia és el conjunt de pel·lícules que, en el seu conjunt, representen una expressió artística que va des de la fantasia, fins a la informació, fins a la difusió del coneixement.

La cinematografia també es defineix com el setè art , segons la definició encunyada pel crític Ricciotto Canudo el 1921 ^[1] , quan va publicar el manifest El naixement del setè art , preveient que la cinematografia combinaria l’extensió de l’espai i la mida en la síntesi. temps. Des dels seus orígens, la cinematografia ha adoptat la vena de la ficció , convertint-se en la forma de contar històries més estesa i seguida.

Història del cinema

El mateix tema en detall: Història del cinema .

El naixement del cinema

El mateix tema en detall: Cinema d’atracció .

Els germans Louis i Auguste Lumière

La invenció de la pel·lícula es remunta al 1885 per George Eastman , mentre que es creu que el primer rodatge seria Man Walking Around a Corner , un curtmetratge de 3 segons, realitzat el 18 d’agost de 1887 per Louis Aimé Augustin Le Prince . La cinematografia, entesa com la projecció al vestíbul d’una pel·lícula impresa, davant d’un públic pagant, va néixer el 28 de desembre de 1895 , gràcies a un invent dels germans Louis i Auguste Lumière , que van mostrar per primera vegada al públic del Gran Cafe del Boulevard de Capucines de París , un dispositiu que van patentar, anomenat cinématographe .

Aquest dispositiu va ser capaç de projectar sobre una pantalla blanca una seqüència d’imatges diferents, impreses en una pel·lícula impresa amb un procés fotogràfic, per tal de crear l’efecte del moviment. Thomas Edison el 1889 va crear una càmera de pel·lícula (anomenada Kinetograph) i una màquina de visió ( Kinetoscope ): la primera estava destinada a fer una sèrie de fotografies de forma ràpida en una pel·lícula de 35 mm ; el segon només permetia a un espectador a la vegada observar, a través d’un espectador, l’alternança de les imatges impreses a la pel·lícula. Tanmateix, els germans Lumière van ser els responsables de la idea de projectar la pel·lícula, de manera que una multitud d’espectadors poguessin veure l’espectacle.

No entenien el potencial d’aquest instrument com a mitjà per fer entreteniment, considerant-lo exclusivament amb finalitats documentals, sense disminuir la seva importància, van intentar vendre les seves màquines, limitant-se a llogar-les. Això va provocar el naixement de moltes imitacions. En el mateix període, Edison (als EUA ) va iniciar una dura batalla judicial per evitar l'ús, en territori americà, dels dispositius francesos, reclamant el dret exclusiu d'utilitzar la invenció.

Després d’uns 500 casos judicials, el mercat encara es liberalitzarà. El 1900 els germans Lumière van cedir els drets d’explotació del seu invent a Charles Pathé . Així, el cinema es va estendre immediatament a Europa i després a la resta del món.

Mentrestant, el cinema va registrar alguns èxits sensacionals amb el públic: The Great Train Robbery ( 1903 ) de l’americà Edwin Porter despoblat arreu dels Estats Units , mentre que The Journey to the Moon ( 1902 ) del francès Georges Méliès , pare del cinema de ficció , va tenir un èxit mundial (inclosos els primers problemes de pirateria ). Es van experimentar els primers efectes especials purament "cinematogràfics", és a dir, els trucs d'edició (de Méliès , que va fer aparèixer i desaparèixer personatges, objectes i fons), les superposicions (dels directors de l'escola de Brighton , extrets de la fotografia), pla únic (del castellà Segundo de Chomón , per animar objectes senzills), etc. També es van esbossar les primeres tècniques rudimentàries del llenguatge cinematogràfic: el subjectiu ( George Albert Smith ), l’edició lineal ( James Williamson ), la connexió a l’eix , els moviments de la càmera.

Descripció

L’interior d’una sala de cinema mentre els crèdits finals de la pel·lícula es desplacen per la pantalla

Un dispositiu electrònic del tipus Digital Light Processing que s’utilitza avui en dia amb un projector digital modern

L’art del cinema es caracteritza per un espectacle proposat al públic en forma de pel·lícula , és a dir, l’enregistrament d’una representació fictícia anomenada film subjecte , que segons la seva durada es pot dividir en un curtmetratge (de durada no més de 20 minuts), llargmetratge mitjà (amb una durada d'entre 30 i 50 minuts) i el llargmetratge més popular (amb una durada superior a una hora de projecció) en forma de comèdia o drama completament idèntic a la representació teatral, però rodat, parcialment o totalment, en un estudi de cinema o a l' aire lliure (també anomenat "Ubicació" segons el terme modern); o el documental , basat en l'observació de la realitat .

Tots dos es transmeten per un mitjà que pot ser la pel·lícula flexible (formada primer per cel·luloide , després per triacetat de cel·lulosa i finalment per tereftalat de polietilè ), després per la cinta de banda magnètica i, finalment, amb l’aparició del cinema digital , la digitalització del procés mitjançant quines imatges i sons de la pel·lícula es converteixen en dades informàtiques per difondre'ls en contingut digital en un suport físic o, a través d' Internet , en el virtual . Tots aquests sistemes tenen l'objectiu final de ser llegits i codificats per un mecanisme continu o intermitent més o menys sofisticat que crea la il·lusió òptica d'una imatge en moviment .

La divulgació al públic d’aquest espectacle gravat, que per tant difereix de totes les altres arts escèniques, consistia originalment en la il·luminació mitjançant un suport òptic , al principi rudimentari i després cada vegada més perfeccionat: jocs de miralls , lents òptiques, projecció de feixos de llum. en pantalles transparents o opaques, fins a la difusió del senyal digital en televisors d’última generació sense pantalla de tub de raigs catòdics , equipats amb pantalla de plasma o pantalla de cristall líquid , fins a la televisió recent que admet la visió tridimensional que, no obstant això, encara no ha expressat plenament tot el seu potencial, ja que aquesta tecnologia encara és en els seus inicis i és bastant cara. Encara està estesa la creença errònia que el fenomen de la persistència d'imatges a la retina permet a l'espectador tenir la il·lusió òptica d'imatges en moviment.

Aquest fenomen permet a l’ull percebre el que, al contrari, és una seqüència ràpida de flaixos com un feix de llum continu. Al cinema professional actual és de 48 per segon, igual a 24 fotogrames per segon, el que significa que cada fotograma s’il·lumina dues vegades . La il·lusió del moviment és, en canvi, el treball del cervell que, segons mecanismes que encara no s’entenen del tot, és capaç de reunir la multiplicitat d’imatges que es transmeten de manera unitària, creant per si mateixa la il·lusió que aquestes imatges estan en moviment. Segons alguns estudis, la percepció del moviment ja es produiria amb només sis imatges per segon, tot i que, òbviament, la fluïdesa de l'acció és molt baixa. Les primeres pel·lícules durant l'era del cinema mut es van rodar a uns 16 fotogrames per segon ^[2] ; l'estàndard de 24 fotogrames es va codificar només amb l'arribada del cinema sonor , per tal d'obtenir una velocitat lineal de la pel·lícula suficient per a una reproducció sonora decent de la pista.

En el sentit original, el cinema és la projecció al públic d’una pel·lícula en qualsevol pantalla. Des del principi, va tenir lloc a través del projector en una sala de cinema especialment equipada, a l'interior durant les temporades d'hivern i a l'aire lliure durant les sessions d'estiu, al nostre Politeama que tenia seients regulats o al Drive-in , estès als Estats Units d'Amèrica. "Amèrica des del 1921, però s'ha popularitzat des dels anys cinquanta. Aquestes sales concretes a l'aire lliure (el terme Drive-In , traduït literalment, significa "Drive-Inside") consistien en projeccions de pel·lícules on es veia assegut al cotxe , establint-se en parcel·les especials instal·lades davant de la pantalla, amb l'àudio. altaveus : en alguns casos, la banda sonora de la pel·lícula es transmetia per freqüències de ràdio modulades en freqüència que es podien sintonitzar amb el sistema estèreo del cotxe. Amb la decadència del cinema, l’ús de la pel·lícula es transmet per mitjans analògics (el casset de vídeo en formats Betamax i VHS , usats del 1975 al 1998) o els mitjans digitals ( DVD , comercialitzat des de 1999, i Blu-Ray Disc , comercialitzat des del 2009) a la pantalla del televisor .

Molt aviat, començant per Charles-Émile Reynaud , el 1892 els creadors de les pel·lícules es van adonar que l’espectacle projectat va millorar significativament afegint com a acompanyament una música en directe composta a propòsit per construir l’ambient de la història narrada, destacant cada acció representada. Els sorolls escènics causats per un assistent durant cada projecció s’afegeixen molt ràpidament i després es fa un comentari sobre les accions que té un barker a la pantalla. Des de la seva invenció, el cinema s'ha convertit amb el pas del temps en una cultura popular , entreteniment , indústria i mitjans de comunicació de masses . També es pot utilitzar amb finalitats publicitàries , de propaganda , pedagògiques o per a la investigació científica .

El terme original francès, Cinéma, és l' apòcope de Cinématographe (de l' antic grec κίνημα / kínēma , "moviment" i γράφειν / gráphein , "escriure" per tant "escriure en moviment"), el nom donat per Léon Bouly el 1892 al seu aparell de projecció, un "dispositiu reversible de fotografia i òptica per a l'anàlisi i la síntesi de propostes" del qual va presentar la patent, però mai no va aconseguir que funcionés. Els germans Lumière van prendre aquesta denominació. El seu pare, Antoine Lumière , hauria preferit que el dispositiu inventat pels seus fills es digués Domitor , però Louis i Auguste van preferir utilitzar el terme Cinématographe per definir amb més eficàcia les dinàmiques lligades a les imatges que van crear. Tanmateix, el terme d’Antoine va tornar al 1985, quan a França l ’“ Associació Internacional per al Desenvolupament i la Investigació del Cinema Antic ”va rebre el sobrenom de Domitor . La paraula cinema és polisèmica : pot designar l'art del cinema o les tècniques de rodatge de pel·lícules d'animació i la seva presentació al públic; o, per metonímia , la sala on es projecten les pel·lícules. És en aquest darrer sentit que el terme se sol abreujar a tot el món com a "Cine".

La referència a la pantalla de projecció va suggerir als espectadors diferents expressions relacionades amb el llenguatge cinematogràfic: les objectives com, per exemple, el " marc " per disparar objectes i persones en moviment; i, de la mateixa manera, subjectiva com "fer el seu propi cinema" (somiar amb ser cineasta mentre el mira pot semblar una mica massa optimista o fins i tot patològic), "això és cinema" (afirmació que pot semblar exagerada o falsa) ) ja que les reaccions que sent el públic en veure una pel·lícula sempre són diferents, prova del gran poder evocador d’una pel·lícula. En qualsevol cas, cal recordar que la il·lusió òptica d’una imatge en moviment no s’ha de confondre amb el fenomen més complex de la il·lusió fílmica , és a dir, aquella experiència en particular mitjançant la qual "mentre sabem que només estem veient una pel·lícula, no obstant això experimentem que la pel·lícula com un món plenament realitzat ” ^[3] .

Càmera Arriflex de 35 mm model 435 Xtreme (2013)

Si les pel·lícules que pretenen representar societats específiques diverses vegades no reflecteixen perfectament la seva fidelitat ^{[4] la} seva difusió és pràcticament universal, les històries que s’expliquen es basen sovint en grans sentiments en benefici de tota la humanitat. La multiplicació dels cinemes, afavorida per la introducció de subtítols o el doblatge de diàlegs, ha esdevingut ara secundària al nivell comercial ; les vendes de drets d’emissió als canals de televisió són innombrables i la seva disponibilitat en diversos formats nacionals s’ha convertit en les principals fonts d’ingressos del cinema, amb recursos que han demostrat ser colossals.

Segons un estudi realitzat per ABN AMRO el 2000, aproximadament el 26% dels ingressos provenien de la venda d’entrades als cinemes, el 28% provenia de la radiodifusió nacional i el 46% provenia de les vendes en formats nacionals ^[5] . Avui, en absència d’estadístiques, es pot dir que la part sobre el vídeo casolà ha superat en gran mesura el 50% a tot el món: el que significa que actualment la major part de la distribució de pel·lícules es fa principalment al sector privat nacional, mentre que la visualització col·lectiva de la pel·lícula als cinemes s’ha convertit en una minoria malgrat una especialització cada vegada més minuciosa en els gèneres cinematogràfics que, en conseqüència, ha conduït a la tendència a reunir múltiples cinemes de diverses capacitats en una única estructura especialment creada, anomenada cinema multiplex , que en realitat va fer la seva primera aparició a un nivell gairebé experimental al Canadà el 1957 ^[6] , al qual s'afegeix una espolsada, millorada encara més, del cinema tridimensional .

Teories del cinema

El mateix tema en detall: Filmologia .

L’obra del lingüista Ferdinand de Saussure va establir l’inici de qualsevol anàlisi estructural de la narració cinematogràfica.

Els teòrics del cinema van intentar desenvolupar alguns conceptes i estudiar el cinema com a art ^[7] . Derivat de les tecnologies de l’època, tot i ser un símptoma o una causa d’aquesta modernitat referent a l’època en què va néixer, els seus principis tècnics com l’edició o el rodatge han revolucionat les formes de representació de les arts i la literatura figuratives . Per formar i entendre aquesta nova representació artística, el cinema necessitava teories.

A Matter and Memory ( Matiére et mèmoire ), el 1896, el filòsof francès Henri-Louis Bergson anticipa el desenvolupament teòric en una època en què el cinema era vist sobretot com una obra visionària ^[8] . També expressa la necessitat de reflexionar sobre la idea de moviment i, per tant, va inventar el terme "imatge en moviment" i "imatge-temps" ^[8] . Tanmateix, el 1907, en el seu assaig L'illusion cinématographique , contingut a L'Évolution créatrice , rebutja el cinema com a exemple d' espiritisme ^[9] . Molt més tard, a la pel·lícula. Cinema 1 (1983) i La imatge del temps. Cinema 2 (1983), el filòsof Gilles Deleuze citarà Matérie et Mémoire com a base de la seva filosofia del cinema reexaminant els conceptes de Bergson combinant-los amb la semiòtica de Charles Peirce ^[10] .

És el 1911, a El naixement del sisè art, que el crític Ricciotto Canudo (que deu anys després redefinirà el cinema com el setè art ) esbossa les primeres teories ^{[11] [12]} tirant enrere del que ell va anomenar "l'era del silenci". "i centrant-se principalment en la definició dels elements clau ^[13] . El treball continu i les innovacions dels cineastes van afavorir l'avantatge d'una reflexió més profunda. Louis Delluc va encunyar el terme Fotogenia . Germaine Dulac i Jean Epstein , que creuen que el cinema és un mitjà per satisfer i reunir el cos amb l’esperit, són els principals artífexs de l’avantguarda francesa, seguits de prop per les teories alemanyes que, influïdes pel corrent de l’ expressionisme , giren la seva atenció a la imatge. Cal assenyalar el paral·lelisme amb la Psicologia Gestalt , que va néixer i es va desenvolupar entre finals del segle XIX i principis del segle XX sota l’ègida d’ Ernst Mach ^[14] .

Per la banda soviètica, teòrics i cineastes consideren l’ edició com l’essència del cinema. El tema privilegiat de Sergej Michajlovič Ėjzenštejn és la creació en tots els seus aspectes d’una teoria general del muntatge sota la qual podem considerar el naixement d’un llenguatge concepte-imatge, que revela tant la seva identitat com el seu pensament. Per la seva banda, Dziga Vertov serà el portaveu de les novetats del futurisme . La seva teoria, corresponent al muntatge de fragments amb petites unitats de significat, preveu la destrucció de tota la tradició narrativa per substituir-la per una "fàbrica de fets", un concepte radical per al cinema de l'època. El típic muntatge narratiu nord-americà, posat en teoria per Vsevolod Illarionovič Pudovkin , acabarà imposant-se a tots els cinemes del món.

La teoria formalista del cinema, promulgada per Rudolf Arnheim , Béla Balázs i Siegfried Kracauer , subratlla el fet que l’obra fílmica és diferent de la realitat i s’ha de considerar com una autèntica obra d’art ^[15] . Lev Vladimirovič Kulešov i Paul Rotha també argumenten que la pel·lícula és una obra d'art. Després de la Segona Guerra Mundial, el crític i teòric André Bazin va prendre partit contra aquesta tesi, argumentant que l'essència del cinema rau en la seva capacitat de reproduir mecànicament la realitat i no en la diferència entre l'experiència real i la realitat fílmica, és a dir, la il·lusió. . Bazin va formular així la seva teoria del cinema realista desviant-se cap a un enfocament ontològic del cinema. Si la imatge fotogràfica té el propòsit de captar l’essència d’un sol moment, la imatge cinematogràfica té el propòsit de perseguir l’objectivitat de la imatge fotogràfica, captar l’essència de diferents moments. Trobem aquesta teoria en diverses ocasions i amb diverses variacions, com a Le temps scelle del director Andrej Tarkovskij o combinar-la amb l’ hermenèutica filosòfica de Hans-Georg Gadamer i a l’assaig La tentation pornographique de Matthieu Dubosc . A diferència de Bazin i els seus deixebles, Jean Mitry desenvolupa la primera teoria del signe i el significat del cinema, sense voler assimilar, ni tan sols per analogia, la imatge visual i les estructures fílmiques amb el llenguatge verbal, així com la temptació de comparar-la amb la semiòtica. quan, a partir dels anys seixanta i setanta, les teories del cinema van ser discutides per importants acadèmics universitaris. Els conceptes de disciplines ja consolidades com la psicoanàlisi , l’estudi dels gèneres, l’ antropologia , la teoria literària, la semiòtica i la lingüística , així com el formalisme rus, la filosofia deconstructiva, la narratologia, la història, etc., convergeixen en l’anàlisi textual, on es comencen a examinar els detalls de les estructures operatives de la pel·lícula.

La importància d’aquests estudis va provocar, a partir dels anys seixanta, una profunda fractura entre els teòrics i els cineastes. Tanmateix, aquesta tan desitjada autonomia romandrà en estat embrionari: quan, el 1966, Christian Metz defensa la teoria de la "gran sintaxi de la pel·lícula narrativa", una formalització dels múltiples codis presents en el llenguatge cinematogràfic, Jean-Luc Godard desconstrueix aquests codis a l’interior de les seves obres.

Nanni Moretti és un dels cineastes fortament influenciat per les teories del cinema mental.

Els anys vuitanta van posar fi a la "guerra freda" entre teòrics i cineastes. Llavors neixen altres reflexions, en particular les orientades a la narratologia, així com una sèrie de teories per al redescobriment del cinema dels orígens, en què els estudis del canadenc André Gaudreault i del nord-americà Tom Gunning són particularment exemplars. Durant els anys noranta, la revolució tecnològica provocada pel sistema digital tindrà diversos impactes en els teòrics del cinema. Des del punt de vista psicoanalític, després del concepte de realitat de Jacques Lacan , Slavoj Žižek ofereix nous horitzons de reflexió per a una anàlisi del cinema contemporani. També s’ha realitzat una reavaluació històrica dels mètodes de projecció (el cinema ja no només es projecta en una sala fosca d’una gran pantalla en presència d’un públic, sinó també el que es presenta a la televisió, a través d’Internet o en qualsevol altre lloc, tal com es va predir. de Cesare Zavattini als anys cinquanta; una pel·lícula continua sent independentment del lloc on s’utilitza ^[16] ), així com de les actituds i pràctiques habituals del públic del cinema, analitzades, a més de Tom Gunning, també per Miriam Hansen , Maria Koleva i Yuri Tsivian .

Al cinema modern, el cos es filma durant molt de temps molt abans d’actuar, filmat com un cos que resisteix. Per a aquests cineastes, defensors del cinema mental , és el cervell el que surt a l’escenari; la violència extrema encara es controla mentalment: les primeres pel·lícules de Benoît Jacquot estan fortament impregnades d’aquestes teories. Els personatges de la pel·lícula es repliquen a si mateixos, sense idees psicològiques. Jacquot va declarar el 1990, sobre La désenchantée : «Faig pel·lícules per estar a prop dels que les fan, els actors. De vegades, alguns joves directors construïen els actors al voltant del seu món. No intento mostrar el meu món. Intento aprofitar per veure el món del cinema. És una tonteria afirmar que l’actor entra a la pell del seu personatge. Al contrari, són els personatges els que entren a la pell de l’actor ». Altres cineastes de renom internacional, com André Téchiné , Alain Resnais , Nanni Moretti , Takeshi Kitano i Tim Burton han estat influenciats pel cinema mental.

Moviments i escoles de cinema

El mateix tema en detall: Moviments cinematogràfics .

El cartell de la pel·lícula El gabinet del doctor Caligari (1920) es considerava un símbol del cinema expressionista .

Un moviment, agrupat en un corrent, es pot entendre com una forma de classificar l’obra cinematogràfica. Heinrich Wölfflin els defineix inicialment com a "trastorns del sentiment creatiu". Gilles Deleuze assenyala en el seu assaig La imatge en moviment mentre els moviments cinematogràfics avancen de la mà dels moviments pictòrics. El cinema clàssic pretenia aclarir la relació entre l'acció i la conseqüent reacció, però en el mateix moment neixen nous moviments.

A principis dels anys vint, l’ expressionisme en la pintura deforma línies i colors per expressar sentiments. Al cinema s’expressa principalment a través del mètode d’actuació dels actors i amb l’oposició entre ombra i llum a la imatge. El cinema expressionista compara el bé i el mal, com passa a la pel·lícula El gabinet del doctor Caligari dirigida el 1920 per Robert Wiene , una de les primeres pel·lícules d’aquest corrent. Aquest moviment es va desenvolupar a Alemanya , quan el país lluitava per posar-se en peu després de la Primera Guerra Mundial, però no va poder competir amb el cinema de Hollywood. Aleshores, alguns cineastes dels estudis de cinema UFA intenten desenvolupar un mètode per compensar la manca d’atractiu comercial amb l’adopció de simbolismes en l’escenari escènic. El vessant abstracte dels decorats prové, en primer lloc, de la manca de recursos: els temes principals es refereixen a la bogeria, les traïcions i altres qüestions espirituals, diferenciant-se així de l’estil romàntic i aventurer defensat pel cinema nord-americà . No obstant això, el corrent expressionista va desaparèixer gradualment, però es reprendrà en diverses pel·lícules de detectius dels anys quaranta i influirà decisivament en el negre i el terror de la segona postguerra.

Després ve l’abstracció lírica, que a diferència de l’expressionisme, combina el blanc amb la llum sense cap conflicte i proposa una alternativa que inspirarà decisivament els cineastes: l’ estètica melodramàtica de Josef von Sternberg i Douglas Sirk , l’ ètica de Carl Theodor Dreyer i Philippe Garrel , la religiosa i temes espirituals de Robert Bresson que convergeixen tots en l'obra d' Ingmar Bergman . Segons l’abstracció lírica, tot el món s’observa a través d’una mirada, un rostre a través del qual s’estableix un joc intermitent dels moviments de llums que posen en relleu les característiques dels personatges, que amb aquest estratagema ens condueixen al seu univers personal. Sternberg, a Els misteris de Xangai (1941), diu: “Qualsevol cosa pot passar en qualsevol moment. Tot és possible. L’efecte consta de dos components: la millora de l’espai en blanc combinada amb l’intens potencial del que hi ha de passar ».

L’escena més famosa de Roma, ciutat oberta de Roberto Rossellini (1945), una pel·lícula que simbolitza el neorealisme .

Durant la dècada de 1950, el cinema descobreix una nova arquitectura de la imatge, en què es produeix una dissociació entre imatge pura i acció representada. La desarticulació d’objectes i cossos va néixer a partir de la immediata postguerra ^[17], oposant ^- se a les convencions establertes anteriorment. Il cinema di quell'epoca inizia a dare importanza alla semplice visione: l'immagine non è più costretta a ricercare significati occulti e scopi sui quali reggersi, diventando libera. In L'ora del lupo di Ingmar Bergman (1966) il personaggio di Johan Borg, interpretato da Max von Sydow , pronuncia: «Adesso lo specchio è rotto. È tempo che i pezzi comincino a riflettere», frase emblematica sia per la condizione del protagonista, che vive isolato in un mondo tutto suo privato, sia per il cinema stesso e la sua rottura definitiva con la rappresentazione classica dello spazio, facendo nascere una nuova idea formalista.

In Italia , tra il 1943 e il 1955, si sviluppò il neorealismo : introdotto da Luchino Visconti ( Ossessione ) e Vittorio De Sica ( I bambini ci guardano ), venne suggellato da Roberto Rossellini ( Roma città aperta e Paisà ) e idealmente chiuso dallo stesso De Sica ( Il tetto ) che firmò uno dopo l'altro quattro capolavori assoluti di questa corrente, scritti in collaborazione con Cesare Zavattini: Sciuscià , Ladri di biciclette , Miracolo a Milano e Umberto D. . Il cinema neorealista per la prima volta abbandona i teatri di posa per scendere a contatto con la gente comune in mezzo alle strade, accentuando grandemente la sensazione di realtà documentaria. Le persone filmate sovente sono attori non professionisti, anche a causa della scarsità dei mezzi di finanziamento; il regista punta maggiormente l'attenzione sulle persone più che sui personaggi, valorizzandole nel loro contesto sociale e nel loro insieme. Piuttosto che mostrare qualcosa, si preferisce la narrazione che spesso avviene in maniera cruda e spigolosa, ma poetica nel suo complesso. André Bazin si mostra subito entusiasta di questo movimento: il neorealismo appare come una sorta di liberazione, non solo per quanto riguarda il puro contesto storico, ma anche come liberazione dei vincoli cinematografici: si spingerà infatti ad affermare, a proposito di Ladri di biciclette , «Niente più attori, niente più storia, niente più messa in scena; cioè finalmente, nell'illusione estetica perfetta della realtà, niente più cinema» ^[18] . Di contro, Gilles Deleuze vede nel neorealismo una delimitazione tra immagine come movimento e immagine come tempo.

Durante gli anni cinquanta in Francia si sviluppò la Nouvelle Vague , termine coniato sul quotidiano L'Express da Françoise Giroud . Questa corrente si differenzia dalle precedenti per la vitalità delle intenzioni di rinnovamento del cinema francese. La Nouvelle Vague cerca di inserire la tematica del lirismo nella vita quotidiana rifiutando la bellezza fine a se stessa dell'immagine. Con la Nouvelle Vague, tecnologie più perfezionate permettono una diversa maniera di produrre e girare film: arriva sul mercato la camera Éclair che utilizza il formato a 16 millimetri di pellicola, più leggera e silenziosa, che permette riprese in esterno più aderenti alla realtà soprattutto grazie al miglioramento della resa sonora. Jean-Luc Godard è il principale esponente del movimento, ma il punto massimo di rottura tra il film girato nei teatri di posa e il film girato totalmente in esterni si verifica nel 1973 con Effetto notte ( Nuit americaine ) di François Truffaut . Il movimento della Nouvelle Vague trasgredisce persino alcune convenzioni universalmente standardizzate come la continuità, ad esempio in Fino all'ultimo respiro ( Á bout de souffle ) di Godard o ancora lo sguardo in macchina, un tempo interdetto. Entro tale ottica, i cineasti erano destinati a evidenziare il realismo: i ricordi dei personaggi si presentano interrotti e sovente frammentati, mai ordinati o netti.

In seguito, compare un nuovo movimento, che mette in evidenza la resistenza del corpo. In comparazione con le correnti precedenti, ciò che cambia sono le riprese cinematografiche del corpo, che viene filmato molto prima che entri in azione, come un corpo in resistenza. Qui il corpo non è più un ostacolo che separa il pensiero in sé; al contrario, acquista una nuova forza proprio nell'attesa del raggiungimento di nuovi traguardi. In qualche maniera, il corpo non attende; costringe il personaggio a una reazione che non avviene subito, ma viene dilatata nel tempo, oppure nei casi più estremi può non avvenire mai. Gilles Deleuze dichiarerà: «Noi non conosciamo esattamente cosa un corpo può fare: durante il sonno, in stato di ubriachezza, in tutti i suoi sforzi e resistenze, il corpo non è mai presente, può contenere apprensioni, attese, fatiche, persino disperazione. La fatica, l'attenzione e la disperazione fanno parte degli atteggiamenti del corpo».

La resistenza dei corpi si manifesta in maniera rimarcabile nell'intera opera di un esponente del movimento di rottura delle convenzioni e stilemi della Hollywood classica, John Cassavetes della New Hollywood . La macchina da presa è sempre in movimento, scorrendo parallela alle azioni degli attori. Attraverso l'immagine, lo spettatore ricerca lo sguardo del corpo in sequenze lunghissime. Analogamente, il ritmo diventa più frenetico al punto che comincia a non andare più di pari passo alle capacità visive degli spettatori. Esso risponde, così come l' arte informale alla costituzione di uno spazio che si può quasi toccare con mano, oltre che esplorarlo. Nel cinema di Maurice Pialat i suoi personaggi cercano di mostrare l'essenziale, deprivato di qualsiasi estetica per esibire la loro verità intima. Affermerà: «Il cinema rappresenta la verità nel momento in cui si effettuano le riprese». Per contro, i dialoghi restano onnipresenti, e ai giorni nostri restano una voce importante nell'economia del film. Tuttavia i dialoghi non spiegano i sentimenti dei personaggi ma sono funzionali all'azione pura, non sviluppano i loro pensieri dentro l'azione stessa.

All'inizio degli anni ottanta, Maria Koleva introduce il concetto del film libro. Nel 1995 i danesi Lars von Trier e Thomas Vinterberg lanciano attraverso un manifesto di dieci punti il movimento Dogma 95 in reazione alle superproduzioni e all'abuso degli effetti speciali . In esso, definiscono i vincoli per realizzare film all'interno del movimento, con alcune innovazioni radicali come l'abolizione della colonna sonora e l'adozione esclusiva della cinepresa a mano; accetta esclusivamente ciò che si svolge sullo schermo. Il movimento viene dichiarato sciolto nel 2005, dopo aver realizzato 35 film (o Dogmi): tra questi ci sono anche due lungometraggi italiani, Diapason (2001) e Così per caso (2004).

Il cinema indiano costituisce un caso a sé stante: oltre a detenere il primato di industria cinematografica più prolifica del mondo, incluso il famoso " Bollywood ", sviluppa un cinema principalmente musicale e cantato, dove il fatto recitativo passa in secondo piano, e una sorta di neoromanticismo occupa un posto di rilievo come pretesto per numeri cantati da solista o in duetto. La musica è perlopiù preregistrata, e mimata dagli attori, attraverso il procedimento del playback . Molti cantanti indiani giungono al professionismo e si occupano anche di doppiaggio. Più recentemente i cantanti e attori riescono a diventare essi stessi registi dei loro film, come Aamir Khan in Ghulam (1998) e Hrithik Roshan di Guzaarish (2010).

Critica cinematografica

Lo stesso argomento in dettaglio: Critica cinematografica .

Un critico cinematografico, detto anche recensore, è la persona che esprime la sua opinione sul film attraverso un mass media come il giornale (quotidiano o settimanale), una rivista specializzata, in radio, nella televisione e su Internet. I critici più popolari e influenti hanno sovente determinato il successo di una pellicola, anche se sovente pubblico e critica non sono sempre andate d'accordo nel decretare il fallimento o meno di un film. Alcuni di loro hanno dato il nome a dei riconoscimenti, come il francese Louis Delluc e gli italiani Francesco Pasinetti , Filippo Sacchi , Pietro Bianchi, Guglielmo Biraghi e Domenico Meccoli ; esistono inoltre diverse associazioni di critici che permettono l'assegnazione dei premi.

La sede del quotidiano Le Figaro , uno dei primi giornali a ospitare critiche cinematografiche.

Il mestiere del critico cinematografico è da sempre stato piuttosto controverso: alcuni recensori potevano vedere gratis le pellicole prima della loro uscita nelle sale, nonché ricevere un compenso per scrivere un articolo. Tuttavia, quando il critico esprime un parere sul film, esprime soltanto un suo parere personale: deve (o dovrebbe) tenere conto di un eventuale successo ottenuto presso il pubblico anche nel caso in cui non venga incontro al suo personale gradimento, poiché ciascun film - e ciascun genere cinematografico - ha la sua fascia privilegiata di spettatori. In aggiunta, il recensore deve (o dovrebbe) essere in grado di indirizzare il lettore alla scelta del film da vedere, sia commerciale che artistico, mettendo in evidenza le caratteristiche di ciascuna pellicola, come il metodo della fotografia o la tecnica del montaggio, particolarità scenografiche o tecniche di ripresa, ponendo in rilievo le differenze riscontrate tra autori diversi e, a volte, antitetici tra loro.

La critica cinematografica ebbe inizio sin dalla nascita stessa del cinema, dal 28 dicembre 1895, quando le prime proiezioni organizzate dai fratelli Lumière iniziano a interessare la stampa, dapprima blandamente, poi con un interesse sempre maggiore. Fino agli inizi del XX secolo, la critica al film riguarda soltanto il lato tecnico, ospitata perlopiù sulle riviste di fotografia poiché all'epoca il film non era considerato un'arte importante e influente come il teatro. Nel 1912, sul quotidiano francese Le Figaro venne condotto il primo sondaggio sulla concorrenza sempre più spietata che il cinema opera in rapporto all'arte del palcoscenico. Fino ad allora, le critiche consistevano in aneddoti sulla lavorazione del film più o meno coloriti compiuti a scopo pubblicitario: del film si scrive unicamente per invogliare gli spettatori a entrare nelle sale cinematografiche.

Nel 1915, Louis Delluc visiona I prevaricatori ( The Cheat ) diretto da Cecil B. De Mille e rimane colpito dalla bellezza delle sue immagini. Decide di abbandonare la sua attività di poeta e romanziere per dedicarsi a quella che considera già una vera e propria arte: scrisse la sua prima recensione sulla rivista Film il 25 giugno 1917. Quindi convinse l'editore di Paris-Midi a dedicare al cinema lo spazio che meritava, dicendo: «Stiamo assistendo alla nascita di un'arte straordinaria». In seguito, i principali quotidiani francesi sviluppano rubriche interamente dedicate al cinema, come Le Petit Journal nell'autunno del 1921. Adesso la critica non riguarda più la pubblicità al film e la sua vendita, ma la sua analisi strutturale. In Italia fu uno studente diciottenne, Pietro Bianchi , il primo a scrivere su un film considerandolo un fatto artistico, con la pubblicazione della recensione del film Il circo di Charlie Chaplin, sulla Gazzetta di Parma del 28 aprile 1928, precedendo di un anno Filippo Sacchi ^[19]

Una prima pagina del 1906 del quotidiano Le Petit Journal , primo giornale a dedicare una sezione alla critica cinematografica.

Dopo la Prima Guerra Mondiale , il cinema riesce a sopravanzare artisticamente il teatro. Tutti i quotidiani hanno uno spazio dedicato alla critica e vengono create le prime riviste specializzate, come Cinémagazine o Cinemonde , interessando inoltre il mondo accademico: si comincia ad esplorare il campo del cinema con studi, teorie e analisi sempre più approfonditi su approcci, metodi e discipline diverse, come compie il Journal of Film Studies . Nel dicembre 1943 André Bazin attaccò duramente il carattere del cinema dell'epoca, ancora culturalmente limitato, che dava ancora priorità al lato commerciale a scapito di quello artistico. Nel 1951 Joseph-Marie Lo Duca e Jacques Doniol-Valcroze fondano la rivista Cahiers du cinéma alla quale Bazin passa quasi subito a collaborare. Attraverso le loro critiche dichiarano di poter fare a meno delle altre riviste che tollerano tutti i film, anche quelli di scarsa qualità. L'influenza esercitata dalla rivista in Francia sarà enorme e svolgerà inoltre un ruolo determinante nella nascita del movimento della Nouvelle Vague, così come in Italia diversi collaboratori della rivista Cinema , promuovendo la realizzazione del film Ossessione di Luchino Visconti, pongono le basi per la nascita del neorealismo.

Data la popolarità sempre più crescente dei Cahiers , nascono altre riviste. La più importante fu Positif fondata a Lione nel 1952 da Bernard Chardère . Positif , per differenziarsi dalle altre riviste, non effettua soltanto la critica cinematografica ma sviluppa anche argomenti di storia del cinema. Tra i due periodici ben presto si svilupperà una forte rivalità, accentuata dal fatto di preferenza di un autore rispetto a un altro; un regista che piaceva ai recensori di una rivista era inviso ai collaboratori dell'altra. Nei casi di concomitanza delle preferenze su un singolo autore, si troveranno a discutere ferocemente per stabilire chi lo ammira per primo. Durante questo periodo viene creata la definizione di politica degli autori . Sempre nel 1952 in Italia, un collaboratore della rivista Cinema , Guido Aristarco , lasciò i compagni per fondare una sua rivista, Cinema Nuovo che diventerà il periodico principale della critica nostrana e influenzerà in maniera decisiva tutte le correnti critiche che verranno.

Parallelamente, in Canada nel 1955 il professore Leo Bonneville fondò a Montréal il periodico Séquences , tuttora in attività, che si distingue per la sua ottica pluralista e che rimane a tutt'oggi la più antica rivista in lingua francese edita nel Nord America. Nel 1962, nel corso del Festival di Cannes nasce la Settimana internazionale della critica : i recensori e gli storici del cinema stanno diventando sempre più popolari presso i cinefili, i quali apprezzano la disapprovazione contro alcune decisioni della censura francese. Nel 1980, con l'affermazione della televisione e il declino della sala cinematografica, anche la critica segna il passo e diverse riviste sono costrette a chiudere per mancanza di fondi. Ai nostri giorni un recensore, sia esso professionista o dilettante, può pubblicare la sua critica su Internet, sia a pagamento che gratuita. Anche se col tempo il loro lavoro ha perso molta dell'importanza di cui godeva, la figura del critico mantiene una certa influenza e può contribuire a creare o distruggere la reputazione di un film. Nel frattempo vengono organizzate associazioni di critici che premiano annualmente i film più meritevoli in occasione di diversi Festival. Citiamo in particolare le statunitensi New York Film Critics Circle Awards e la National Society of Film Critics, la britannica London Critics Circle Film Awards , la francese FIPRESCI e l'italiano SNGCI .

Cinefilia

Folla di spettatori al Festival di Berlino del 2007.

La cinefilia è un termine il cui significato comune è «amore per il cinema». Ai nostri giorni, l'espressione di questa passione per il cinema può essere molteplice; in ogni caso, il termine è stato utilizzato originariamente per descrivere un movimento culturale e intellettuale francese che si è sviluppato tra la metà degli anni quaranta e la fine degli anni sessanta. Comunemente, si definisce cinefilo la persona che dedica una parte importante del suo tempo a guardare film ea studiare l'arte cinematografica. Inoltre, un appassionato di cinema può anche fare raccolta e collezionare manifesti, locandine, riviste inerenti al cinema e altri oggetti collaterali. In ragione del suo carattere potenzialmente coinvolgente, la cinefilia è paragonata da André Habib a «una vera e propria malattia, ferocemente infettiva, della quale non si può sbarazzarsi facilmente».

L'evoluzione del fenomeno della cinefilia è andato di pari passo con l'evoluzione del cinema. C'è stato un tempo in cui, una volta completato il processo distributivo nelle sale cinematografiche una pellicola, inizialmente composta di materiale infiammabile, scompariva dalla circolazione. Una volta usciti, i film non erano più in grado di essere visti, a meno di voler condurre ricerche capillari attraverso diverse cineteche. Per il cinefilo, quindi, risultava difficile osservare l'evoluzione degli stili cinematografici. Oggi, salvo alcune eccezioni, per la maggior parte dei film il problema di un loro recupero non si presenta in quanto vengono presentati sul piccolo schermo oppure pubblicati in DVD o Blu-Ray Disc. Tuttavia, nonostante gli sforzi compiuti, ancora una percentuale significativa della cinematografia risulta di difficile accesso; gli spettatori ei cinefili possono dunque attendere persino diversi anni per poter vedere un film raro, il più delle volte restaurato da qualche Cineteca, in qualche Festival del Cinema o nelle ristampe sui supporti digitali sopra citati, spesso arricchiti di materiale supplementare a volte di assoluto interesse. La lista di film ritrovati e quella dei film da recuperare - per tacere di quelli che si possono considerare definitivamente perduti - è molto lunga e certamente non esauriente.

L'ingresso del cinema Comoedia, frequentato dai cinefili lionesi .

L'accademico e storico francese Jean Tulard dice: «Per il vecchio appassionato di cinema era raro vedere un film in commercio, in quanto una pellicola, una volta esaurito il ciclo di proiezioni, scompariva. Non c'erano, come adesso, 40 canali televisivi dedicati al cinema. Non esistevano neppure le videocassette oi DVD. Un film che per una lunga serie di motivi mancava l'appuntamento con la distribuzione era un film difficile da vedere. Ciò significava, per i cinefili, sobbarcarsi sforzi economici per recarsi a vedere il film in qualche cineteca che spesso era in un'altra nazione, e ciò spiega perché i cinefili più anziani si definiscono figli della Cinémathéque, vale a dire figli di Henri Langlois , più precisamente quelli che persero la visione di molti di questi film». D'altra parte, fino a un certo punto per un cinefilo è stato possibile vedere la gran parte del patrimonio cinematografico mondiale. Questo è stato il caso con molti spettatori francesi tra gli anni quaranta e gli anni sessanta. Al giorno d'oggi, tenuto conto della crescita quasi esponenziale della produzione dei film dalla data di nascita del cinema, anche dedicandoci una vita intera gli spettatori possono vederne soltanto una piccola parte. Per gli spettatori contemporanei la scelta dei film da vedere avviene tra un approccio qualitativo (visionare soltanto i film che hanno avuto un riconoscimento, un premio, oppure attraverso altri criteri soggettivi) oppure l'approccio quantitativo, ossia cercare di visionare il maggior numero di film prodotti; in quest'ultimo caso si può parlare di cinefagia.

Il fenomeno della cinefilia ha avuto molte altre influenze: la più importante fu la nascita dei cineclub sviluppati appositamente per riunire gli appassionati del cinema: allo studio e discussione sulla storia e le tecniche cinematografiche si accompagnò generalmente la visione di un film. Diversi membri di un cineclub hanno gli stessi interessi e programmano le proprie discussioni, dibattiti o proiezioni. Nel corso del tempo, il concetto di cineclub si è evoluto e si è ampliato anche ad altre attività sociali e culturali. Si è adattato bene anche a programmi educativi, come i "Ciné-gouters", attraverso obiettivi culturali come i "Ciné-philo" che lega il cinema alla filosofia, o ancora attraverso l'organizzazione di eventi non a scopo di lucro, serate tematiche denominate "Ciné-party".

Passata la seconda metà del XX secolo, l'arrivo dei nuovi media sconvolgerà le abitudini un tempo consolidate dei cinefili. Il televisore, il videoregistratore, il DVD, il Blu-Ray Disc e Internet diventeranno presto popolari anche per il cinefilo più esigente; in Italia in particolare, il primo media sopra citato godrà del picco di diffusione proprio nel momento di massima espansione dei cineclub. La loro crescente popolarità avrà serie ripercussioni sulla frequentazione delle sale cinematografiche, che inizierà a diminuire costantemente. Come si può notare dalla seguente tabella, in Italia avrà un crollo verticale dalla metà degli anni ottanta, mentre negli altri paesi in cui il cinema gioca un ruolo significativo la brusca diminuzione avverrà venti anni prima.

La produzione cinematografica

La realizzazione di un film nelle strade di Varsavia

Lo stesso argomento in dettaglio: Produzione cinematografica .

Se la proiezione di un film è una cosa tutto sommato semplice ed economica, la sua creazione invece è una vera e propria impresa che in generale richiede la coordinazione di una troupe di centinaia di persone, l'impiego di macchinari e attrezzature molto costose, la pianificazione di molte attività diverse, a volte contemporanee, e l'investimento di grosse somme di denaro: girare (creare) un film in modo professionale, anche in economia, costa comunque cifre dell'ordine del milione di euro. A fronte di questi costi e di queste difficoltà un film riuscito, che ha successo, può rendere cifre straordinarie. D'altra parte, se il film non piace, la perdita è molto grave. Bisogna dire che con l'avvento del digitale però l'abbattimento dei costi di realizzazione dei film è notevole, ed è possibile girare film con piccole troupe, a volte anche composte da sei o sette persone.

In generale, le fasi della produzione sono: lo sviluppo del progetto, la pre-produzione , la lavorazione e la post-produzione .

Gli aspetti più importanti del cinema

Regia

Lo stesso argomento in dettaglio: Regia cinematografica .

La regia cinematografica è quella fase di lavorazione attraverso la quale si passa dalla sceneggiatura al film vero e proprio, ossia "dalla carta allo schermo". Questa fase include particolarmente le scelte artistiche della narrazione, l'organizzazione e la durata delle inquadrature. All'inizio di questa fase viene realizzato lo storyboard che permette di visualizzare con una serie di disegni l'idea della regia del futuro film.

Soggetto e sceneggiatura

Lo stesso argomento in dettaglio: Soggetto (cinema) e Sceneggiatura .

La produzione di un film parte generalmente da un'idea. Lo sviluppo di questa idea porta alla stesura del soggetto , una prima bozza di quello che potrebbe diventare il copione di un film. Il soggetto, contenente solo lo svolgimento della vicenda in linea di massima, è presentato a uno o più produttori. Se ci sono i presupposti per uno sviluppo del progetto, il soggetto viene tramutato in sceneggiatura . Questo secondo processo è decisamente più lungo e delicato del precedente, e richiede delle buone conoscenze tecniche: una buona sceneggiatura, infatti, getta le basi per una buona riuscita del prodotto finale. Lo svolgimento dell'azione narrato nel soggetto viene elaborato e raffinato, creando il copione finale del film.

Fotografia

Lo stesso argomento in dettaglio: Fotografia (cinema) e Direttore della fotografia .

La fotografia cinematografica ha un ruolo fondamentale nella produzione di un film , essendo la responsabile principale dell'aspetto estetico finale del prodotto. Il direttore della fotografia è uno dei collaboratori più stretti e importanti del regista. Insieme decidono la composizione e il taglio dell' inquadratura , a che distanza inquadrare un soggetto, con quale angolo di ripresa, ecc. In base alla scena che si vuole riprendere, si deciderà, ad esempio, se effettuare una carrellata , una panoramica , un primo piano , un campo lungo , ecc. La vicinanza o meno della macchina da presa può influire, infatti, sulla carica emotiva della scena: ad esempio, inquadrando il volto di un attore o una scena di guerra. In questo contesto, possiamo affermare che la fotografia è l'arte di "raccontare per immagini", ed è parte integrante di quello che è definito come "il linguaggio cinematografico".

Montaggio

Il montaggio è solitamente considerato l'anima del cinema e parte essenziale della messa in scena operata dal regista . Il primo a rendere evidenti le potenzialità del montaggio fu David W. Griffith nel film La nascita di una nazione , ove teorizzò gli elementi alla base del "linguaggio cinematografico": inquadratura, scena e sequenza.

Grande attenzione al montaggio venne riservata dai registi sovietici degli anni venti . Lev Vladimirovič Kulešov e Sergej Michajlovič Ėjzenštejn furono i principali teorici del montaggio. Kulešov dimostrò l'importanza del montaggio nella percezione del film attraverso un famoso esperimento. Facendo seguire sempre lo stesso primo piano dell'attore Ivan Il'ič Mosjoukine di volta in volta a un piatto di minestra, un cadavere o un bambino, rese evidente che lo spettatore avrebbe letto nel volto fame, tristezza o gioia. Questo prende il nome di Effetto Kulešov . Ejzenštejn invece teorizzò il "Montaggio delle attrazioni". Nel 1923 pubblicò un saggio in cui anticipava la pratica che avrebbe usato poi nelle sue pellicole. Nei suoi lavori, come Sciopero! (1925) o La corazzata Potëmkin (1925), il regista inserì varie immagini non diegetiche, cioè estranee al testo filmico rappresentato, ma che per la loro capacità di esemplificazione potevano essere associate alle scene. Ad esempio, in Sciopero! , la soppressione della rivolta viene mostrata attraverso lo sgozzamento di un bue. Praticò un'estrema frammentazione delle inquadrature, per cui un unico gesto viene mostrato da più angolazioni. Questo metodo di Montaggio si contrapponeva al montaggio classico o invisibile. Hollywood infatti attraverso i campo-controcampo oi raccordi sullo sguardo cercava di rendere il montaggio il più fluente possibile.

Il montatore segue le indicazioni del regista, che supervisiona il lavoro, e procede a visionare il girato tagliando le inquadrature utili e unendole tra loro. Tutte le scene , girate secondo le esigenze della produzione, sono poi montate nell'ordine previsto dalla sceneggiatura , o in altro ordine che emerge secondo le necessità della narrazione. Non sono rari casi di film completamente rivoluzionati in fase di montaggio, rispetto a come erano stati scritti (ad esempio Il paziente inglese , scritto e diretto da Anthony Minghella , montato da Walter Murch , autore, fra l'altro, di un importantissimo testo di teoria del montaggio, In un batter d'occhi ).

Colonna sonora

Con il termine colonna sonora ci si riferisce solitamente alle musiche di un film , ma il termine comprende l'audio completo (con dialoghi e effetti sonori). Dal punto di vista "fisico", la colonna sonora è l'area della pellicola cinematografica (il vero film ) dedicata alla registrazione dell'audio rappresentata (nella lettura ottica) da una fascia sulla quale viene impressa una variazione continua della densità dei grigi oppure una doppia linea spezzata, visibile come un fitto zigzag. Nel caso di lettura magnetica, la fascia (o pista) su cui è inciso il "sonoro" non è parte integrante della pellicola, ma è ad essa incollata ed è costituita da una sottile banda di nastro magnetico. Mentre la banda ottica è - una volta registrata - fissa e immutabile, la banda magnetica si presta a manipolazioni, re-registrazioni, cancellazioni, sovrapposizioni. La banda ottica subisce gli stessi processi di degrado di tutta la pellicola, compresi graffi e macchie, e ne segue in definitiva la "vita". La pista magnetica, invece, è molto più delicata: è suscettibile di smagnetizzarsi, con la conseguente cancellazione del suo contenuto, ma anche di scollarsi dal supporto; in questo caso il reincollaggio è praticamente impossibile. Ne consegue che la pista ottica è di gran lunga la più usata, mentre la pista magnetica rimane prerogativa dei film a passo ridotto di tipo familiare (Super8). La colonna sonora di un film accompagna e sottolinea lo svolgimento della pellicola, e le musiche possono essere "originali" e non (due categorie premiate distintamente).

Effetti speciali

Lo stesso argomento in dettaglio: Effetti speciali .

Gli effetti speciali sono una delle caratteristiche peculiari del cinema fin dai tempi del regista francese Georges Méliès , inventore dei primi rudimentali effetti visivi, ottenuti tramite un sapiente montaggio e lunghe sperimentazioni. Gli effetti sono stati poi progressivamente perfezionati grazie all'introduzione di nuove tecnologie, passando attraverso diverse fasi di sviluppo, fino ad approdare ai moderni effetti basati sulla grafica computerizzata , la quale ha rivoluzionato l'industria cinematografica liberando la fantasia di sceneggiatori e registi . Nonostante questo, molti degli effetti dipendono ancora oggi dall'estro di coreografi, controfigure , truccatori, disegnatori, ecc.

Gli effetti speciali sono realizzabili sia durante le riprese sia in post-produzione , e sono classificabili in "visivi" e "sonori", e anche in "effetti fisici" ed "effetti digitali".

Cinematografie nazionali

Premi cinematografici

Lo stesso argomento in dettaglio: Premi cinematografici .

Festival cinematografici

Lo stesso argomento in dettaglio: Lista dei festival cinematografici .

• Festival di Cannes
• Festival internazionale del cinema di Berlino
• Mostra del Cinema di Venezia
• Festa del Cinema di Roma
• Festival del film Locarno

Scuole di cinema statali

• Centro Sperimentale di Cinematografia
• Istituto Cine-TV Roberto Rossellini ^[21]

Scuole di cinema private

• Roma Film Academy ^[22]

Note

Bibliografia

Enciclopedie

• Gian Piero Brunetta, Storia del cinema mondiale , 5 volumi (7 tomi), Einaudi (collana Grandi Opere), 1999 (archiviato dall'originale il 19 Maggio 2018) urlarchivio richiede url ( aiuto ) .
  «volumi: I. L'Europa, Miti, luoghi, divi; II*. Gli Stati Uniti; II**. Gli Stati Uniti; III. L'Europa. Le cinematografie nazionali (in 2 tomi); IV. Americhe, Asia, Oceania. Le cinematografie nazionali; V. Teorie, strumenti» .

Monografie

• Alberto Angelini, Psicologia del cinema , Napoli, Liguori, 1992.
• Federico di Chio, American Storytelling. Le forme del racconto nel cinema e nelle serie tv , Carocci, 2016.
• Amedeo Benedetti , Bibliografia ragionata della cultura delle immagini , Genova, Erga, 2005, ISBN 8881634155 .
• Sandro Bernardi, L'avventura del cinematografo , Venezia, Marsilio Editori, 2007, ISBN 978-88-317-9297-4 .
• Francesco Casetti e Federico di Chio, Analisi del film , Milano, Bompiani, 1990, ISBN 8845215466 .
• Mark Cousins - The Story of Film: An Odyssey (documentario sulla storia del cinema) 2011, 915 minuti
• Maurizio Ferraris, Zettel - La filosofia in movimento , Rai Educational. URL consultato il 17 gennaio 2016 .

Voci correlate

Altri progetti

• Wikiquote contiene citazioni sul cinema
• Wikiversità contiene risorse sul cinema
• Wikinotizie contiene notizie di attualità sulcinema
• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file sul cinema

Collegamenti esterni

• ( EN ) Cinema , su Enciclopedia Britannica , Encyclopædia Britannica, Inc.
• Gian Piero Brunetta, Sala cinematografica , in Enciclopedia del cinema , Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 2003-2004.
• Il cinema in Romagna. Le origini del cinema a Forlì , su digilander.libero.it .

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