Comunicació visual

De la Viquipèdia, l'enciclopèdia lliure.
Saltar a la navegació Saltar a la cerca
Imatge que mostra el procés de comunicació visual

La comunicació visual és la transmissió d’un missatge a través d’una imatge (i, per tant, de vegades s’anomena comunicació icònica , del grec eikon , "imatge"), que representa metafòricament la realitat [1] . La comunicació per imatges permet assolir el màxim efecte comunicatiu en el menor temps possible, gràcies al seu fort poder de recuperació, la seva comprensibilitat sovint immediata i la seva fàcil memorització. Es pot fer a través de diferents eines com la fotografia , gràfics , pintura , escriptura i vídeo .

Els elements de la comunicació visual

L’enfocament semiòtic (o millor dit, més pròpiament iconològic ) ens permet tractar els signes: elements que signifiquen una altra cosa respecte al fenomen mateix. Pel que fa a tot tipus de comunicació, també per a la comunicació visual considerem l’emissor, el receptor, el canal, el codi, el missatge i el context, tal com teoritzava el lingüista Roman Jakobson [2] . L’erudit també s’interessa pels aspectes funcionals de la comunicació, identificant sis funcions del llenguatge , també vàlides per a la comunicació visual.

Es pot distingir en [3] :

  • aleatori , és a dir, la transmissió d’una imatge que el destinatari pot interpretar lliurement;
  • intencional , és a dir, la transmissió voluntària d’informació a través d’una imatge i un codi per a un propòsit específic.

Per tal que es produeixi una comunicació , també s’ha d’establir un contacte , tant físic com psicològic, a través del missatge, entre l’emissor i el destinatari. La comunicació intencionada es pot classificar al seu torn per tipus d’informació transmesa [4] :

  • Informació pràctica , objectiva i comunament acceptada que el destinatari interpreta mitjançant un codi après i difós (com ara un pla d’edificació, senyals de trànsit, etc.)
  • La informació estètica , de tipus subjectiu, sent l’estètica un factor absolutament subjectiu, el missatge pot ser interpretat d’una manera diferent pels diferents destinataris.

Tanmateix, fins i tot en el cas d’una comunicació intencional que utilitza un codi compartit, pot haver-hi filtres que alterin la percepció del missatge contingut a la imatge, limitant-ne l’eficàcia o distorsionant i dificultant la comunicació. Els obstacles podrien ser:

  • sensorial : a causa de pertorbacions en els sentits del destinatari (per exemple, no distingeix els colors o és sord, per tant la seva comunicació és visual, mitjançant el llenguatge de signes )
  • operatiu : a causa de les característiques del destinatari (per exemple, un nen)
  • cultural : relacionat amb la cultura i les imatges visuals del destinatari (per exemple, és japonès).

En la comunicació visual, es té en compte la presència d'almenys dos subjectes interessats en l'activitat. L’ emissor , de fet, proposa una obra que conté un missatge que adquireix diferents característiques; el destinatari podrà entendre més o menys completament el significat del missatge proposat per l'emissor. El significat pot adoptar diferents característiques en funció de la finalitat amb què es van presentar les imatges. Les imatges, així com les paraules, poden realitzar les funcions següents, que de vegades també poden coexistir. Aquestes funcions van ser introduïdes per primera vegada per Roman Jakobson , referint-se al llenguatge, però també atribuïbles a altres formes de comunicació, i són:

  • Informatiu o referencial: se centren en el context , la imatge està dirigida a proporcionar informació sobre ell
  • Expressiva o emocional: se centra en l’ emissor , la imatge expressa emocions al destinatari
  • Estètica : se centren en les propietats estètiques del missatge, la imatge enriqueix visualment el missatge
  • Conatiu : se centra en el destinatari , la imatge conté un tipus d’exhortació
  • Metalingüística : se centren en el codi utilitzat per a la comunicació, la imatge pretén explicar el codi utilitzat per a la comunicació
  • Fatiga : se centra en el canal , la imatge pretén enfortir el contacte entre l'emissora i el destinatari

La lectura d’un text gràfic, però, presenta algunes particularitats que cal estudiar a fons. Rudolf Arnheim (1904-2007) suggereix que molts d'ells expliquen la seva investigació [5] . Parla, per exemple, de la capacitat humana per analitzar una imatge utilitzant les mateixes regles adoptades per lleis físiques com:

  • Pes : cada imatge està formada per un o més objectes i / o figures que junts creen un estat d’equilibri d’acord amb els mètodes culturals adoptats habitualment. Això significa que mitjançant l'ús de formes i colors específics, la imatge final s'ha d'equilibrar. Els exemples pràctic-visuals ajuden a entendre el concepte que s’acaba d’expressar; si tenim en compte una obra pictòrica o una fotografia, ens adonem de la importància d’aquest aspecte si comparem una imatge amb la seva forma de mirall com a l’exemple:
la Gioconda: original
la Gioconda: imatge de mirall

La imatge mirall sembla inclinada cap a l’esquerra.

La direcció, de fet, que segueix l’ull humà en la lectura d’imatges, en la cultura occidental, té una orientació que va d’esquerra a dreta com en la lectura d’un text escrit normal; això vol dir que en la realització d’una obra, l’artista disposarà personatges i objectes de manera que s’aconsegueixi un equilibri global final capaç de representar una realitat tot considerant els conceptes d’espai i temps al mateix temps.

Un altre aspecte a tenir en compte en el pes i l’equilibri de la imatge és l’ús de colors que tenen característiques precises en funció del seu impacte visual. Com que estem parlant de comunicació, sobretot en el camp pictòric, convé insistir en els significats que alguns colors assumeixen en diferents cultures. Es pot demostrar, empíricament a través d’imatges com la que es proposa, que el vermell emergeix amb més precisió si es compara amb altres colors tot considerant l’aspecte dimensional desfavorable:

  • el vermell capta l'atenció més ràpidament
colors
  • els colors clars destaquen més que els foscos, el cercle blanc sobre fons negre és més cridaner que el contrari:
    Negre blanc

La percepció visual afavoreix més l’aspecte fenomenal que el físic ; l’ ull humà és fàcilment presa d’ il·lusions òptiques, sobretot amb imatges en moviment i no només; també per a imatges estàtiques podem observar fenòmens extravagants com en el triangle de Kanizsa que es distingeix visualment (aspecte fenomenal) però que, en realitat, no és present (aspecte físic):

Triangle de Kanizsa
  • Equilibri . S’hi arriba tenint en compte aspectes reals que normalment estan al nostre abast però que per costum no s’examinen. Si demanem a un nen que dibuixi una muntanya, el resultat serà gairebé segur una figura en forma de piràmide. Normalment estem acostumats a considerar "normal" que la part més consistent d'un objecte es col·loca a la part inferior i l'exemple de la figura següent ho demostra:
equilibri

La figura de l’esquerra té un aspecte decididament més estable perquè la base del triangle està orientada cap avall; a la figura de la dreta, al contrari, el vèrtex que apunta cap avall suggereix una situació d’equilibri precari.

Si mireu, per exemple, una estructura arquitectònica, com l’estilitzada de l’exemple següent, notareu que la forma de l’esquerra apareix desequilibrada, mentre que la de la dreta no presenta anomalies visuals evidents.

Catedral

De la mateixa manera, podem considerar el número tres, situat a l'esquerra de la imatge següent que presenta una part inferior decididament més marcada, que sembla estable i equilibrada, mentre que l'altre número de la dreta apareix com a inestable i desequilibrat.

número 3

Els exemples gràfics destacats suggereixen que la comprensió de les imatges, que passa per les etapes de la percepció i el processament visual, està subjecta a regles psicofísiques que influeixen en els subjectes per assumir significats textuals que es construeixen, d’una manera particular, a través de la cultura d’origen. , a partir de costums i hàbits que assumeixen una importància principalment local i circumscrita. La cultura personal es construeix a través de múltiples interferències: socialització primària i secundària, ensenyaments apresos en contextos formals i no formals, lectures, experiències personals i col·lectives, etc. La cultura d'una comunitat és el resultat de la contribució de cada membre que influeix en els altres subjectes i, al seu torn, és influenciada per ells [6] . Tanmateix, la societat actual està sotmesa a interferències cada vegada més àmplies, que s’originen a partir de fonts que tenen molt poc local. Els mitjans de comunicació , les xarxes socials permeten el contacte i la comparació, en temps real, fins i tot amb temes logísticament distants, a distàncies considerables que superen amb escreix els límits de la comunitat tradicional. Comparar els aspectes de les cultures locals actuals sembla una paradoxa , però en realitat no ho és perquè si d’una banda el concepte de globalització i el poble global emergeix amb força, de l’altra els estudiosos també es detenen a considerar el concepte de glocalització [7]. ] com a component nou i fonamental per construir una cultura personal primer i després social.

Un exemple de comunicació visual complexa

Un exemple de comunicació visual complexa, representada a través de la pintura, es pot veure a Raphael's School of Athens : [8]

Raphael's School d'Atenes

La pintura ens mostra, mentre caminem dins d’una grandiosa arquitectura renaixentista, els filòsofs més famosos de l’antiguitat, alguns dels quals són fàcilment reconeixibles i porten els rostres d’artistes i intel·lectuals renaixentistes [9] : al centre Plató (Leonardo da Vinci), assenyalant cap amunt al costat d’Aristòtil (Bastiano da Sangallo), Diògenes estirat a les escales, Pitàgores en primer pla amb la intenció d’explicar sobre un llibre, Heràclit (Miquel Àngel) recolzat sobre un bloc de marbre, amb la intenció d’escriure en un tros de paper. A la dreta, Euclides (Bramante) ensenya geometria als estudiants, Zoroastre (Baldassar Castiglione) amb el globus celeste i Ptolemeu amb el terrestre, etc.

Analitzant el treball des del punt de vista de la comunicació, observem com aquest text visual es pot interpretar identificant-vos:

  • L’ emissor , que és l’autor de l’obra, és Raffaello Sanzio, un artista del segle XVI
  • El missatge és la celebració de la saviesa humana i el deure de l’home d’esforçar-se pel coneixement (a la veritat), representat per totes les tendències filosòfiques i els coneixements científics i tècnics. Això no contrastava amb la doctrina catòlica, ja que a la biblioteca d’un papa (com en la de qualsevol intel·lectual renaixentista), era lògic trobar llibres sobre filosofia, teologia, estètica, dret canònic, dret civil i penal, reconeixent en aquest el valor de la recerca del coneixement (comú a tota la filosofia antiga) per considerar-lo com un precursor de la teologia cristiana. [10] . Però aquest fresc només és llegible en relació amb les altres pintures de la sala, dissenyades conjuntament. Els personatges del cercle neoplatònic que animaven la cort papal van contribuir sens dubte a la definició del tema general i pretenen afirmar les categories del Veritable, el Bé i el Bell, objecte de reflexió per part de pensadors de totes les edats. Per tant, el tema de tota la Stanza della Segnatura està lligat a l’organització ideal de la cultura humanística, dividida en teologia, filosofia, poesia i jurisprudència, a les quals es dedica un mur. La representació de l’ Escola d’Atenes és, doncs, complementària a la pintura de la Disputa del Sagrament que hi ha al davant, on en lloc d’això s’exalten la fe i la teologia. Les dues pintures representen així la complexitat de les relacions entre les dues cultures (clàssica i cristiana), vitals en el desenvolupament cultural del classicisme de principis del segle XVI.
  • El codi que és la pintura del Renaixement italià, amb les seves novetats en formes i llenguatge compositiu. així com en els missatges transmesos (estudis sobre la perspectiva, sobre edificis amb un pla central, sobre les proporcions humanes, el concepte d’ antropocentrisme i el valor renovat atribuït a la raó humana i a la cultura romana i grega).
  • Al centre hi ha la paret de la Stanza della Segnatura, una de les quatre habitacions del Vaticà. Avui es troba a l'estat de la Ciutat del Vaticà, que es pot visitar dins del camí dels Museus Vaticans, a Roma.
  • Els destinataris o destinataris del missatge eren originalment el Papa i la seva cort, que en gaudien en ocasions privades, trobant al descobert el programa cultural i ideològic de la cort papal. De fet, la disposició de les habitacions del Vaticà suggeria que la sala estava pensada originalment com a biblioteca i estudi privat del pontífex, fins i tot si no hi ha documents que ho confirmin. Però ja el 1541 s’hi va establir la Cort de la “Segnatura Gratiae et Iustitiae”, que li va donar el nom, de manera que també es va utilitzar públicament. Avui, però, els usuaris són turistes i estudiosos de tot el món i s’acosten al text visual com una obra d’art universal.
  • El context de producció del text visual és Itàlia de la Signorie, quan els senyors de les corts renaixentistes (en aquest cas la cort de Juli II entre 1508 i 1513) van competir pels artistes més coneguts. Però també és el context cultural que envolta aquests artistes, que van provar temes comuns (per exemple, els estudis sobre el pla central , abordats per Bramante, Leonardo, Miquel Àngel ...). Ara, per descomptat, el context d’ús ha canviat i, amb ell, el nostre punt de vista sobre el propi text: de fet, fins i tot el títol que coneixem és després del període d’execució i no reflecteix les intencions de l’autor i del client, ni fins i tot el coneixement historiogràfic de la filosofia clàssica que tenia a principis del segle XVI. [10] A més, per "treballar", el missatge ha de referir-se primer a un determinat context de fets i idees i ha de respectar un codi que tothom comparteixi. Com a alternativa, el missatge es filtra, es distorsiona o es fa inútil, sense sentit.
  • La funció de l’ obra era naturalment informativa (mostrar als filòsofs i científics més grans de tots els temps en una mena de summa de filosofia), conativa i exhortativa (educar, empènyer a abraçar el programa ideològic i cultural de Juli II). Però també hi és present la funció estètica o poètica , que es produeix quan l’atenció de l’emissor es concentra en l’organització formal del text visual. Aquest darrer és sens dubte reconeixible a l’obra de Rafael: es preocupa per aspectes formals com la composició i la perspectiva, però també insereix cites del sostre de la Capella Sixtina de Miquel Àngel (un suposat retrat del propi escultor, de les postures “en contrast” d’alguns personatges) , i als projectes de Bramante per a la renovació de la basílica paleocristiana de Sant Pere (en l'arquitectura pintada), per tant a l'extraordinari entorn artístic i cultural que en aquell moment era la cort de Juli II. En aquest sentit, a causa del fet que les "regles gramaticals i sintàctiques" del llenguatge renaixentista s'expressen i es descriuen juntament amb el missatge, també és possible identificar la funció metalingüística . Tots aquests aspectes caracteritzen el seu estil i l’artista és tan conscient del valor de la funció estètica que s’insereix entre els diversos personatges del fresc, com per reafirmar la nova i orgullosa autoafirmació de la dignitat intel·lectual de l’artista modern. . [11]

Història

Pintura paleolítica

L’inici de la comunicació visual es remunta al paleolític , en què hi ha les primeres aparicions, no vinculades a una funció pràctica , sinó a la comunicació a través d’imatges . De fet, quan el xaman va pintar animals a les parets de les coves , va assegurar una bona caça per l'endemà. Aquestes pintures rupestres ja es podrien anomenar comunicació visual [12] , perquè encara tenien un significat, contenien una gran quantitat de reflexions, emocions, percepcions que, en alguns casos, si ens han arribat intactes, ens permeten entendre el camí de pensar tota una època. Molt sovint en l’observació d’imatges es tracta de desxifrar símbols, cosa que converteix ràpidament una idea o fins i tot un concepte complex en signe. Per tant, feien servir un llenguatge universal i objectiu, sens dubte la forma de comunicació visual més antiga. Tanmateix, el llenguatge utilitzat no sempre té una interpretació unívoca: en el cas del signe del cor, seu dels sentiments i emocions actuals i símbol de l’amor (amb les variants del cor que simbolitzen la unió i el cor trencat a la situació oposada), entre els egipcis assumeix el significat de seu de l’ànima, que s’havia de pesar en comparació amb una ploma (símbol de la deessa Maat, deessa de la veritat i la justícia) en la pràctica de la psicòstasi per avaluar si el difunt havia dut una vida terrenal justa. Entre els catòlics, per exemple, pot simbolitzar la mateixa Maria o Crist.

La història ens dóna molts exemples de simbolisme, que s’utilitzen per proporcionar informació, explicar històries i representar la realitat. Naturalment, cada cultura produeix els seus propis símbols i només en alguns casos (sobretot els recents, donada la gran possibilitat actual de difondre imatges) són símbols amb valor universal. De fet, segons el cognitivisme , el mitjà és un signe / símbol i un sistema / llenguatge simbòlic alhora . De fet, també a causa de les diferències culturals, podria haver-hi obstacles a la percepció del missatge contingut en la imatge, limitant-ne l’eficàcia o distorsionant i dificultant la comunicació. Un exemple de comunicació enganyosa podria ser el cartell de prohibit fumar que es troba dins d’un vagó de tren a Espanya. en lloc del signe de prohibició més comú que mostra una cigarreta encesa travessada per una barra vermella, aquí hi ha una cigarreta i una pipa. La pregunta que pot fer el destinatari és: "No es pot fumar cigarretes ni encendre una pipa, però es pot encendre un cigar?". De fet, l'únic "rètol" de la cigarreta s'hauria entès com "està prohibida l' acció de fumar". En aquest cas, la "frase" que es pot deduir és: "està prohibit fumar cigarretes i utilitzar una pipa". En aquest cas, afegir un signe (el de la canonada) genera incertesa en la comunicació, comprometent-ne l’eficàcia. Per descomptat, una comprensió més profunda dels comportaments socials pel que fa al tabaquisme en llocs públics d’Espanya hauria ajudat el destinatari.

En la societat moderna, l’ús de símbols sembla preponderant respecte a la producció purament estètica: amb els símbols intentem transmetre no només representacions d’objectes, sinó sobretot relacions conceptuals. És el cas de senyals de trànsit, avisos, logotips d’empreses, icones a l’escriptori ... [13] [14] La vida quotidiana actual és en realitat un sistema complex de comunicacions més o menys integrades: des de senyals de servei fins als diversos tipus de xarxes socials i informació comercial, ja sigui transitòria, com ara cartells o permanent, com ara rètols, fins a les "arquitectures publicitàries" reals de supermercats i centres comercials. Actualment, la comunicació visual es compon en gran mesura de mitjans de comunicació de masses, que difereixen dels canals que la comunicació social havia utilitzat durant segles per a l’ús dels mitjans, per a les tècniques ( màrqueting ) i per als processos de producció de tipus industrial. Però també difereix perquè els missatges que transmet la publicitat generalment estan destinats a una massa indiferenciada d’individus, sense cap distinció de cultura o context social.

un exemple de cartellera

Comunicació visual i vida pràctica

Senyals d’advertència.JPG

A la vida quotidiana ens trobem amb innombrables exemples de comunicació visual. Pensem, per exemple, en senyals de trànsit horitzontals i verticals o en els pals indicadors presents a grans llocs de reunió, com ara hospitals i aeroports . No només pels carrers, sinó també dins dels complexos industrials, hi ha una intensa representació d’aquesta forma de comunicació; la Llei consolidada de seguretat i salut en el lloc de treball , per exemple, obliga, com a mesura preventiva, a l’ús de rètols que representin els possibles perills existents al lloc de treball, en obres mòbils i / o temporals [15] . En el disseny i realització de la senyalització és fonamental preveure la seva eficàcia comunicativa.

Tenint en compte els senyals de trànsit presents a Europa , la comparació entre senyals amb el mateix significat presenta similituds i característiques gràfiques molt marcades que permeten la comprensió del text visual a qualsevol ciutadà que passi per les carreteres europees. Només Irlanda té formes i colors molt diferents dels que s’utilitzen en altres països. En aquest cas, cal que el motorista estigui format per evitar incidències i / o sancions.

Per continuar el nostre exercici cognitiu de comparació entre diferents manifestacions visuals reals, vinculades a la vida quotidiana i per arribar a una conclusió, encara que no definitiva, és adequat comparar els senyals de trànsit presents a Europa , amb d’altres utilitzats en diferents contextos continentals. En qualsevol cas, és convenient verificar, a través de la història dels països considerats, els orígens i les influències culturals que poden haver contribuït a la construcció dels objectes visuals tal com apareixen avui. A més, no s’ha d’oblidar que les convencions internacionals, també afavorides per les pressions econòmiques del mercat , poden haver influït, al seu torn, en la cultura indígena. Només es consideraran uns quants països de cada continent, confiant que cada cultura estigui sotmesa, encara que sigui mínimament, a la influència dels països veïns.

  • Àfrica.
    • Egipte . Al segle VII el país estava sota la influència àrab; del 1798 al 1799 va patir el protectorat francès; del 1882 al 1936 el Regne Unit va ocupar la direcció del país fins que es va proclamar la independència el 14/09/1936; el Regne Unit manté el protectorat fins al 1956, després de la proclamació de la república que té lloc el 23/07/1952.

Nota

  1. Maria Carla Prette, Alfonso De Giorgis, 2000
  2. Roman Jakobson , Assaigs sobre lingüística general , traduït per Luigi Heilmann, Letizia Grassi, Universal Economics, LaFeltrinelli, 2008. Obtingut el 17 de juny de 2021 .
    Roman Jakobson , Assaigs sobre lingüística general , editat per Luigi Heilmann, Feltrinelli Editore, 2002, ISBN 9788807816932 . Consultat el 17 de juny de 2021 .
  3. ^ Disseny holístic. Disseny segons els principis de la DfA
  4. ^ http://www.digilands.it/caicslp/attidispense/digilands/Gaggero.pdf
  5. R. Arnheim a "Art i percepció visual".
  6. ^ http://books.google.it/books?id=erXViZ4Jc2UC&pg=PA3&dq=G.+Contessa+(a+cura+di)+(1998),+Attualit%C3%A0+di+Kurt+Lewin,+Citt % C3% A0StudiEdizioni, + Torino & hl = it & ei = qd3ZTunxI8jvsgaJ16HDCw & sa = X & oi = book_result & ct = result & resnum = 1 & ved = 0CC8Q6AEwAA # v = onepage & q & f = false
  7. ^ http://books.google.it/books?id=H--DfYm5Eq8C&printsec=frontcover&dq=Globalization+e+glocizzazione&hl=it&ei=W97ZTrfpEM_BtAapkfH3Cw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&sqipage=4&Afal=Aved=4&sqi
  8. ^ http://books.google.it/books?id=dQdpPeJWk0gC&printsec=frontcover&hl=es&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q=leonardo&f=false
  9. Giorgio Vasari, Les vides, Giunti, Florència 1568
  10. ^ a b Reinhard Brandt, Philosophy in Painting, 2003, ISBN 88-424-9560-3
  11. Pierluigi De Vecchi i Elda Cerchiari, Els temps de l'art, volum 2, Bompiani, Milà 1999, p. 204. ISBN 88-451-7212-0
  12. ^ Comunicació visual, Definició del terme, Què és el gràfic? Arxivat el 10 de març de 2011 a Internet Archive .
  13. ^ Elements de la comunicació visual
  14. Carlo Piantoni , Memòria i imatge. 16 camins educatius , Armando Editore, 1997, ISBN 9788871447162 . Consultat el 17 de juny de 2021 .
  15. ^ Còpia arxivada , a lavoro.gov.it . Consultat el 26 de novembre de 2011 (arxivat de l' original el 24 de gener de 2011) .

Bibliografia

  • Abruzzese, A. (2003), Lèxic de comunicació , Meltemi, Roma
  • Anolli, L. (2002), Psicologia de la comunicació , editorial Il Mulino, Bolonya.
  • Arnheim, R. (1966), Cap a una psicologia de l’art , Einaudi, Torí, 1969
  • Bettetini, G. (1991), La simulació visual. Engany, ficció, poesia, infografia , Bompiani, Milà.
  • De Giorgis, A. - Prette, MC (1999), Reading art. Història, idiomes, èpoques i estils , Giunti, Florència
  • De Vecchi, P. - Cerchiari E., The times of art , volum 2, Bompiani, Milà 1999,
  • Fiorani, E. (1998), Gramàtica de la comunicació , Lupetti, Milà.
  • Greimas, AJ (1984), Del Sense 2. Narrativa, Modalitats, Passions , Bompiani, Milà.
  • Gombrich, EH (1965), Art i il·lusió , ed. això. Torí: Veritat i fórmula estereotípica (II cap.) Pp. 75-111, 221-231, 265-289.
  • Gombrich, EH (1985), Imatge i codi: límits i possibilitats de les convencions en la representació pictòrica , a La imatge i l’ull , ed. eng. Torí, pp. 329-351.
  • Gombrich, EH (1985), La imatge visual com a forma de comunicació , a La imatge i l’ull , ed. eng. Torí, pp. 156–185.
  • Jacobson, R. (1966), Assaigs sobre lingüística general , Feltrinelli, Milà.
  • Joly, M. (1999), Introducció a l’anàlisi d’imatges , ed. eng. Torí, Lindau, pp. 33–139
  • Maiocchi, M. Pillan (2009), Disseny i comunicació , alinea l’editorial Florence.
  • McLuhan, M. (1986), Les eines de la comunicació , Garzanti, Milà.
  • McQuail, D. (2001), Sociologia dels mitjans de comunicació , Il Mulino Publishing Company, Bolonya.
  • Peirce, CS (1980), Semiòtica. Els fonaments de la semiòtica cognitiva , Einaudi, Torí.
  • Arnheim, R. (2009), Art i percepció visual , Feltrinelli, Milà.
  • G. Contessa (editat per) (1998), Notícies de Kurt Lewin , CittàStudiEdizioni, Torí.
  • Z. Bauman (2005), Globalització i glocalització , Armando Armando Srl, Roma

Articles relacionats

Control de l'autoritat LCCN ( EN ) sh85143917