Donatello

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Retrat de Donatello, Paolo Uccello segle XVI , Louvre
L’estàtua de Donatello a la galeria dels Uffizi de Florència

Donatello, nom real Donato di Niccolò di Betto Bardi ( Florència , 1386 - Florència , 13 de desembre de 1466 ), va ser un escultor , pintor i arquitecte italià .

Artista amb una llarga trajectòria, va ser un dels tres pares del Renaixement florentí , juntament amb Filippo Brunelleschi i Masaccio , a més d’un dels escultors més famosos de tots els temps. Va contribuir fonamentalment a la renovació dels mètodes escultòrics, deixant definitivament de banda les experiències del gòtic tardà i superant els models de l’art clàssic romà . Va inventar la tècnica " stiacciato ", basada en variacions mínimes de gruix mil·limètriques, que no impedeix la creació d'un espai il·lusionant, i va dominar les tècniques i materials més dispars ( marbre , pietra serena , bronze , fusta , terracota ). També es va dedicar al dibuix, proporcionant, per exemple, els models d'alguns vitralls de la catedral de Florència .

Va ser particular la seva capacitat per infondre humanitat i introspecció psicològica a les obres, sovint amb accents dramàtics o amb energia i vitalitat conservades però perfectament visibles.

Vida i obres

Donatello

"Donato Fiorentino, anomenat Donatello, escultor entre els antics, admirable cierto en composició i varietat, preparat i amb una gran vivacitat en l'ordre, i en localitzar la fiura, que sembla que tots estan en moviment. Va ser un gran imitador dels antics i de les perspectives: va fer moltes obres a Florència i en altres llocs [...].

( Llibre d'Antonio Billi ) [1] »

Va néixer a Florència el 1386 , fill de Niccolò di Betto Bardi, un cardador de llana no relacionat amb la família Bardi . La seva era una família modesta: el seu pare, inquiet, portava una vida tumultuosa, després d’haver participat primer a la revolta dels Ciompi el 1378 i després en altres accions contra Florència , que el van portar a ser condemnat a mort i després perdonat amb la remissió de la frase.; un personatge molt diferent del seu fill, tan petit, elegant, elegant i delicat que va quedar acaronat amb el nom de Donatello. Segons Vasari , el jove va ser educat a casa de Roberto Martelli . La primera menció documentada es remunta al 1401 , quan a Pistoia se li va informar pel fet poc honorable d’haver colpejat un alemany anomenat Anichinus Pieri, causant-li ferides força greus. Va seguir una condemna que, en cas de reincidència, comportaria una multa en efectiu. No es coneixen altres episodis de violència que el relacionin, tot i que un temperament bastant apassionat es transmet en nombroses anècdotes de biògrafs. La presència a Pistoia es podria relacionar amb l'obra del jove Filippo Brunelleschi i el taller de Lunardo di Mazzeo i Piero di Giovanni da Pistoia per a l' altar de San Jacopo , potser en el paper d'aprenent-noi. Una formació com a orfebre, aleshores molt habitual per a aquells que volien seguir qualsevol carrera artística, només es recolza en proves circumstancials com aquesta i no està segur. Des del 1402 fins al 1404 , va estar a Roma amb Brunelleschi, uns deu anys més gran que ell, per estudiar "l'antic". Es va desenvolupar una intensa amistat entre els dos i l’estada a Roma va ser crucial per als esdeveniments artístics d’ambdós. Van poder observar les abundants restes antigues, copiar-les i estudiar-les per inspirar-se. Vasari relata com els dos van vagar per la ciutat despoblada a la recerca de "trossos de capitells, columnes, cornises i bases de construcció", fins i tot excavant quan els van veure sortir del terra. Els rumors aviat van començar a circular i la parella va ser burlada de "el del tresor", ja que es pensava que cavaven a la recerca de tresors enterrats i, de fet, en algunes ocasions van trobar materials preciosos, com ara algun cameo o pedra dura tallada o, fins i tot, una gerra plena de medalles.

La porta nord del baptisteri de Florència

El 1404 Donatello ja havia tornat a Florència sol, per col·laborar, al taller de Lorenzo Ghiberti , fins al 1407 , en la creació dels models de cera per a la porta nord del Baptisteri . Aquesta activitat remunerada, vinculada a la metal·lúrgia, també ha suposat el coneixement dels rudiments del negoci de l'orfebreria. De fet, el 1412 , una nota al registre del gremi de pintors l’indica com a “orfebre i picapedrer”.

A l’ Operapera del Duomo

Icona de la lupa mgx2.svg El mateix tema en detall: Profetino (Donatello) .

Les primeres obres artístiques de Donatello giren al voltant dels dos llocs més grans de decoració escultòrica de la Florència de l'època: el Duomo , en particular la façana i la porta de l'Ametlla , i els nínxols d' Orsanmichele .

La seva primera obra documentada és la parella de profetes pagats el 1406 i el 1408 , que es va identificar generalment amb dues estatuetes col·locades al registre superior de la Porta della Mandorla i avui al Museo dell'Opera del Duomo . Aquestes dues obres, però, tenen un estil molt diferent i una ni tan sols sembla un profeta, sinó que és similar a un àngel. Un dels dos s’acostuma a atribuir ara a Nanni di Banco , amb qui Donatello pot haver iniciat una associació artística, encarregant-se també de col·leccionar per la seva obra, cosa que és excepcional als tallers artesans de l’època.

A continuació, s’atribueix el David de marbre al Museu Bargello , de nou per a l’ Operapera del Duomo de Florència, esculpida entre 1408 i 1409 per a la galeria del cor del Duomo, del 1416 al Palazzo Vecchio . L’obra és de mida natural i mostra una notable capacitat artística, malgrat la postura d’inspiració encara gòtica i alguns errors de proporcions.

Entre 1409 i 1411 va executar el San Giovanni Evangelista per un nínxol situat al lateral del portal central del Duomo, amb altres tres evangelistes: el San Marco di Niccolò de Pietro Lamberti , el San Luca de Nanni di Banco i el San Matteo de Bernardo Ciuffagni . Donatello, en el seu evangelista, va reaccionar al manierisme del gòtic tardà, no només referint-se a la noble compostura de les estàtues antigues, sinó buscant passatges d’autèntica humanitat i veritat: el rostre del sant amb el front fruncit (potser extret d’un cap de Júpiter Capitolí) ), però, encara es basava en la idealització, les espatlles i el tors es van simplificar geomètricament segons un casquet semicircular, a les parts inferiors de la figura l’estilització va retrocedir a l’avantatge d’una major naturalitat: les mans eren realistes i els draps que embolcallaven la les cames realçaven les extremitats, sense amagar-les; l'estàtua amb la seva càrrega de força moderada va constituir un model important per al Moisès de Miquel Àngel .

El crucifix camperol

Icona de la lupa mgx2.svg Mateix tema en detall: Crucifix de Santa Croce (Donatello) .

Molt controvertida és la datació del Crucifix "camperol" de Santa Croce , al centre d'una curiosa anècdota narrada per Vasari a Le Vite , que va gravar un concurs artístic amb Filippo Brunelleschi . Actualment se situa generalment entre les primeres obres, esculpides entre 1406 i 1408 després del viatge a Roma el 1402-1404, a causa de la seva expressivitat dramàtica. Altres la situen el 1412 o fins i tot neguen la paternitat del gran escultor, amb arguments, però, menys convincents i en oposició oberta al testimoni de Vasari així com a alguns elements estilístics.

Brunelleschi va retreure al seu amic que hagués posat un "camperol" a la creu, mancant de la solemnitat i la bellesa proporcional que s'adeqüessin a un tema sagrat. Desafiat a fer-ho millor, Brunelleschi va esculpir el Crucifix de Santa Maria Novella , fixat segons una gravitas estudiada, a la vista que Donatello va quedar tan impressionat que va deixar caure els ous que portava a la falda.

La comparació entre els dos crucifixos és exemplar a l'hora de demostrar les diferències personals entre els dos pares del Renaixement florentí , que malgrat la intenció en comú tenien concepcions personals molt diferents, si no de vegades oposades, de la creació artística. El Crist de Donatello es construeix subratllant el sofriment i la veritat humana del tema, potser d'acord amb les peticions dels patrons franciscans . El cos que pateix es compon d’un modelatge enèrgic i vibrant, que no concedeix cap comoditat estètica: l’agonia es subratlla pels trets contrets, la boca oberta, els ulls mig oberts, la composició desagradable. [2]

Orsanmichele

Icona de la lupa mgx2.svg El mateix tema en detall: San Marco (Donatello) , San Giorgio (Donatello) , San Giorgio allibera la princesa (Donatello) i San Ludovico di Tolosa (Donatello) .
San Giorgio (c.1417)

Des del 1411 va treballar en la decoració dels nínxols de l’ església d’Orsanmichele , creant certament dues estàtues, la de San Marco (1411-1413) i la de San Giorgio (1415-1417), per a tantes altres arts florentines que havien rebut la tasca de proporcionant la decoració exterior amb estàtues dels seus sants patrons. Vasari també fa referència a Donatello el Sant Pere , però les dissonàncies estilístiques actuals tendeixen a atribuir l'obra a Filippo Brunelleschi .

El San Marco va ser encarregat per l’ Arte dei Linaioli i Rigattieri i es considera la primera escultura completament renaixentista de la carrera de l’artista, fins i tot si la restauració ha redescobert algun daurat superficial d’un gust més aviat gòtic. És inequívoca la força que impregna l’aspecte i la versemblança sense rigidesa, que es va convertir en una de les característiques més apreciades de l’art de Donatello.

Aquestes característiques són encara més desenvolupades a San Giorgio , una primera obra mestra absoluta, on alguns petits dispositius (composició de les potes de la brúixola, fermesa del tors recolzat a l’escut, que s’adapten a l’esquerra del cap) transmeten plenament una idea de Energia contenida, com si la figura pogués moure’s en qualsevol moment.

Al relleu de la base del tabernacle, Sant Jordi allibera la princesa Donatello que va inserir el primer exemple conegut de stiacciato i la representació més antiga d'un fons establert segons les regles de la perspectiva central amb un únic punt de fuga, teoritzat cap al 1416 per Brunelleschi . Però si per a Brunelleschi la perspectiva era simplement una manera d’organitzar l’espai al voltant de les figures, per a Donatello, que centra el punt de fuga en la figura de Sant Jordi, és una manera de ressaltar el centre de l’acció, com si fossin les mateixes figures que generen l’espai. [3]

Una tercera estàtua d'Orsanmichele, que ja no es troba des del 1459 , és el Sant Lluís de Tolosa de Llenguadoc ( 1423 - 1425 ) en bronze daurat, actualment al Museu dell'Opera di Santa Croce . Estava destinat al tabernacle de la Part Güelfa , cedit després al Tribunal de Mercaderies que hi va col·locar la Incredulitat de San Tommaso di Verrocchio , però el nínxol corinti és l'original de Donatello i auxiliars, probablement inclòs Michelozzo . L’obra, no especialment estimada per una part de la crítica que comença per Vasari , és important per a la recuperació de la tècnica de fosa de cera perduda , que va ser utilitzada aquí per primera vegada per Donatello en una gran obra, tot i que amb cautela va crear diverses peces i després muntades. Amb el pas del temps, l’ús d’aquesta tècnica per a Donatello va anar augmentant, convertint-se en gairebé exclusiu en els anys de maduresa.

Cinc estàtues per al campanar

Icona de la lupa mgx2.svg El mateix tema en detall: profeta sense barba , profeta pensatiu , sacrifici d’Isaac (Donatello) , Zuccone i Geremia (Donatello) .

A partir del 1415 , immediatament després de la fi de Sant Marc, Orsanmichele Donatello va ser contractat novament per l'Operapera del Duomo per participar en la decoració escultòrica del campanar de Giotto , que en aquell moment havia assolit els nínxols del tercer nivell. Els costats oest i sud ja havien estat acabats per Andrea Pisano i els seus col·laboradors al segle anterior, de manera que es van dedicar al costat est, el que es dirigia als absis.

El 1408 Nanni di Bartolo , col·laborador de Donatello, ja havia esculpit un profeta amb barba (avui ja no identificable), de manera que la següent estàtua va ser confiada a Donatello i va ser el profeta sense barba (1416-1418), seguit del profeta pensatiu i del sacrifici d’Isaac. ( 1421 ). Aquestes obres demostren com Donatello es va inclinar a subratllar un fort realisme i una profunda intensitat expressiva en les seves escultures, així com el seu domini de les tècniques òptiques per fer aflorar les estàtues que es trobaven a una altura considerable des de baix. El més reeixit del grup és el Sacrifici d’Isaac , on les dues figures, estretament unides, es componen segons un dinamisme vibrant donat per la torsió dels seus cossos, que també subratlla el moment exacte en què Abraham rep la intimació del diví. àngel per aturar-se, com sembla indicar la seva mirada ascendent.

La decoració del costat nord, la pitjor perquè és difícil de veure ja que és a prop de la muralla de la catedral, va començar una mica més tard, des del 1420 fins al 1435 . Per aquest costat, Donatello, ara en plena època artística, va esculpir dues obres mestres com Zuccone (el profeta Abacuc , del 1423 ) i Geremia (del 1427 ). En aquestes estàtues, Donatello prodigava una extraordinària penetració psicològica, tant en els rostres extremadament expressius com en l’actitud del cos, subratllats per una profunda i majestuosa cortina per al primer, emocionada i vibrant per al segon, que ressalta els seus turments interiors.

Quan es van acabar les obres, els treballadors del Duomo van quedar tan satisfets amb les obres que les van col·locar al costat oest, la més important perquè paral·lela a la façana, movent les més antigues d' Andrea Pisano i el taller.

El Marzocco

Icona de la lupa mgx2.svg El mateix tema en detall: Marzocco (Donatello) .

Els Marzocco a la Piazza della Signoria es remunta a 1418 - 1420 . Fins i tot en la figura de l’animal heràldic florentí Donatello, que aquí va experimentar amb l’escultura de pietra serena , va ser capaç d’inculcar una gran majestuositat a través dels efectes de clarobscur a la cara contreta i mitjançant el gest tranquil i solemne de col·locar la seva pota sobre l’escut. .

Siena

Icona de la lupa mgx2.svg El mateix tema en detall: Banquet d’Herodes (Donatello Siena) , Fede (Donatello) , Speranza (Donatello) i La tomba de Giovanni Pecci .

El 1423 , mentre treballava en els profetes per al campanar, Donatello va rebre un primer encàrrec important fora de Florència, sent cridat a participar en la decoració de la pica baptismal al baptisteri de Siena , al costat de sis altres artistes, inclosos Lorenzo Ghiberti i Jacopo della Oak .

Per aquesta comissió que subministra, per 1427 , el panell de bronze d'Herodes 's de banquets , que va ser especialment apreciat pels clients, que immediatament se li va confiar la tasca de fer també les dues estatuetes tot horitzó de Fe i Esperança ( 1427 - 1429 ).

Cap al 1426 Donatello va llançar en bronze la làpida de Giovanni Pecci per a la catedral de Siena .

Relicari de San Rossore

Icona de la lupa mgx2.svg El mateix tema en detall: Reliquiari de San Rossore .

De tornada a Florència, entre 1424 i 1427 va crear el reliquiari de San Rossore , una obra de bronze daurat que va revolucionar la tradició medieval dels reliquiaris, creant un autèntic retrat "a l'estil romà", amb trets decisius i individuals i amb un treball meticulós, ben visible. en l'atenció als detalls com el cabell, la barba, les textures dels teixits i l'armadura del soldat.

L'associació amb Michelozzo (aproximadament 1425-1438)

El 1425 es va iniciar l'associació de tallers entre Donatello i Michelozzo , que va durar gairebé tota la dècada de 1930, amb una sèrie d'obres importants creades en cooperació. Michelozzo era uns deu anys més jove que Donatello i era un bon escultor i arquitecte, mentre que Donatello ja era un mestre indiscutible de l’escultura. A més, Michelozzo tenia un caràcter menys tempestuós que el seu company, motiu pel qual normalment es dedicava a resoldre tasques diàries relacionades amb aspectes socials. Al registre de la propietat de 1427 Michelozzo va fer la declaració d’impostos per a ell i per a Donatello: el document revela l’edat de l’escultor (41 anys) i fets de la seva vida privada com ara la informació que va viure amb la seva mare, germana i fill de i que va retardar dos anys en pagar el lloguer.

Monuments funeraris

Icona de la lupa mgx2.svg El mateix tema en detall: Monument funerari de l’antipapa Joan XXIII i Monument funerari del cardenal Rainaldo Brancaccio .

Del 1425 al 1427 Donatello va col·laborar amb Michelozzo en el monument funerari de l'antipapa Giovanni XXIII , al segle Baldassarre Coscia , al baptisteri ( 1425 - 1427 ); certament per Donatello hi ha la figura de bronze del difunt estirat, sota una petxina que tanca una Verge amb el Nen, la part superior està emmarcada per un dosser obert, mentre que a sota hi ha una llosa amb relleus de gens alats i el nom i les posicions del difunt. , encara més per sota de tres relleus que representen les Virtuts . Els monuments per al cardenal Rainaldo Brancaccio (enviats per mar a l’ església de Sant'Angelo a Nilo a Nàpols ) i per a Bartolomeo Aragazzi , a la catedral de Montepulciano (conservats només en fragments) també es remunten a la mateixa època.

Relleus en stiacciato

Icona de la lupa mgx2.svg Mateix tema en detall: Assumpció de la Mare de Déu (Donatello) , Baptisme de Crist (Donatello) , Madonna Pazzi , Entrega de les claus i Madonna delle Nuvole .

El relleu de l' Assumpció de la Mare de Déu al sepulcre de Brancaccio és un exemple perfecte de stiacciato , ric en expressivitat i energia vibrant. A finals dels anys vint i mitjans de la dècada de 1930 se’ls atribueixen diversos relleus similars en la tècnica i la representació estilística, encara que en alguns casos l’atribució sigui incerta.

Aquests inclouen el Baptisme de Crist per a la pica baptismal de la catedral d’Arezzo (posterior al 1425 ), el lliurament de les claus , potser a la capella Brancacci de Florència (cap al 1430 ), a la Madonna Pazzi de Berlín ( 1425 - 1430 ) i al Madonna delle Clouds de Boston ( c.1430 ).

El púlpit de Prato i el viatge a Roma

Icona de la lupa mgx2.svg El mateix tema en detall: púlpit de la catedral de Prato , tomba de Giovanni Crivelli , tabernacle del Sagrament i Madonna amb dues corones i querubins .

Al juliol de 1428, Donatello i Michelozzo van obtenir una altra tasca de gran importància per a la creació del púlpit extern per a la catedral de Prato , que s'utilitzarà per a les exhibicions públiques de la relíquia del Sacro Cingolo . Michelozzo va signar un primer contracte en nom de tots dos i s’esperava que les obres finalitzessin en quinze mesos, una clàusula que es va incomplir àmpliament, ja que van durar, malgrat les reiterades protestes dels clients, fins a la majoria de la dècada de 1930. Avui en dia hi ha una tendència quasi unànime a atribuir tota la part arquitectònica a Michelozzo i a Donatello el relleu del putti ballant, almenys en el dibuix, ja que l’escultura no sempre està a l’alçada de la mà del mestre i probablement es va fer amb el col·laboració de diversos ajuts.

Durant aquest llarg període, els dos artistes també van ser ocupats per nombroses altres tasques i també van trobar el temps per fer un llarg viatge a Roma . A la tardor de 1432 Donatello era certament a la ciutat papal, quan se li va enviar una carta per convèncer-lo de tornar als clients de Prato. A Roma, Donatello i Michelozzo van treballar certament en almenys dues obres: la làpida de Giovanni Crivelli a Santa Maria in Aracoeli ( 1432 ) i el Tabernacle del Sagrament ( 1432 - 1433 ) avui a la sagristia dels Beneficiaris de Sant Pere a el Vaticà . Molt recent (2005) és el descobriment i presentació d’una altra obra de l’època romana, la Mare de Déu amb dues corones i querubins , que seria el fragment d’una lluneta de la tomba de Santa Caterina de Siena a la basílica de Santa Maria sopra Minerva , on van treballar més artistes.

Amenaçat amb una multa, Donatello va tornar a Florència el maig de 1433 , dedicant-se a nombroses obres deixades incompletes, inclosos els Profetes del Campanile.

Els relleus del púlpit es remunten a després del viatge (es va signar un nou contracte específicament el 1434 ) i presenten elements de la tradició paleocristiana i romànica , com el fons de mosaic. Les escenes frenètiques dels querubins que ballaven es van inspirar probablement en sarcòfags antics amb escenes dionisíacs (dos fragments que potser va estudiar Donatello ara es troben als Uffizi ), però també tenien un valor bíblic il·lustrant els salms 148-150 on es convida a lloar Déu per mitjans de cors i danses infantils. Els relleus es van muntar l’estiu de 1438 i al setembre es va pagar el pagament a Donatello.

Després d’acabar el púlpit, es perden les traces de la col·laboració entre els dos artistes: Michelozzo va començar a dedicar-se cada cop més a l’arquitectura, convertint-se durant la dècada de 1940 en l’arquitecte de Cosimo el Vell ; per a Donatello, en canvi, el llarg període de l’apoteosi de la seva carrera artística es va obrir sense interrupcions.

Grans encàrrecs a Florència Mèdici (1428-1443)

La Cantoria

Icona de la lupa mgx2.svg El mateix tema en detall: Cantoria de Donatello , portaespelmes Putti del Museu Jacquemart-André i Coronació de la Mare de Déu (Donatello) .
Cantoria de Donatello

Tan bon punt va tornar de Roma, Donatello també va signar un nou contracte (amb data del 10 de juliol de 1433 ) amb l’ Operapera del Duomo per dissenyar un dels dos cors ( el primer havia estat assignat el 1431 a Luca della Robbia ). Aquest balcó d’orgue, situat a sobre de la porta de la sagristia dels canonges, a l’angle sud-est de la creu, només es va acabar el 1438 i representa una nova obra mestra.

La pica està sostinguda per cinc prestatges que corresponen a la pica a un parell de petites columnes que sostenen un arquitrau ; aquest marc arquitectònic es desprèn del fons, on hi ha un fris continu amb putti frenèticament decidit a ballar sobre el fons de mosaic (una cita de la façana d’ Arnolfo di Cambio del mateix Duomo). La composició del fris es basa en línies diagonals, en contrast amb les línies verticals de l’estructura, donant al complex una forta sensació de moviment. Les figures del putti es representen en les més variades posicions, d'acord amb la teoria de varietas de Leon Battista Alberti . El resultat és el d’un extraordinari dinamisme resultant d’aquests contrastos, que potencia el moviment com una alegre alliberació d’energies físiques. Els putti semblen llançats a una cursa que ni la partitura arquitectònica s’atura (com al púlpit de Prato ), sinó que exalta. A més, la brillantor brillant de les pastes de vidre al fons, més rica i colorida que les de l’obra de Prato, accentua el sentit del moviment i la imaginativa varietat dels elements decoratius, també al parapet, a la base i als prestatges. . Res més diferent de la serena i tranquil·la compostura clàssica de l’ òpera bessona de Luca della Robbia .

En general, l’obra es va inspirar tant en sarcòfags antics com en taüts d’ivori bizantí, en particular la disposició de les columnes recorda els sarcòfags paleocristians , mentre que la seva decoració i la del teló de fons recorden obres toscanes del segle XIII. Els dos candelers Putti del Museu Jacquemart-André , de bronze, probablement van coronar l’ altell del cor.

El 1434 també va guanyar sorprenentment un concurs per al disseny d'un vitrall per al tambor de la cúpula de Santa Maria del Fiore , que presentava la Coronació de la Mare de Déu .

Anunciació Cavalcanti

Icona de la lupa mgx2.svg El mateix tema en detall: Anunciació Cavalcanti .

Cap al 1435 va executar l' Anunciació per a l'altar Cavalcanti de Santa Croce . L’obra marca un allunyament de l’estil solemne i dinàmic habitual de Donatello, que aquí va crear una escena de gran dolçor i bellesa mesurada.

La ricca ornamentazione dorata dell'edicola non influisce in alcun modo sulla calma concentrazione dell'incontro sacro. I due protagonisti, l'Angelo e la Vergine, sono ad altorilievo e sono rappresentati nel momento immediatamente successivo all'apparizione angelica. La Vergine è colta moderatamente di sorpresa ed ha una reazione controllata. La sua figura è modellata secondo gli ideali anatomici degli antichi, ma supera l'arte antica per espressività delle emozioni più profonde: Wirtz parla di "interiorità animata e spiritualità astratta", che gli antichi non conoscevano. [4] L'Angelo, inginocchiato al suo cospetto, la guarda timidamente e con dolcezza, stabilendo un serrato dialogo visivo che rende la scena straordinariamente leggera e viva.

La Sagrestia Vecchia

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Sagrestia Vecchia .

La Sagrestia Vecchia era la cappella funebre privata della famiglia Medici nel XV secolo, costruita da Filippo Brunelleschi tra il 1421 e il 1428 e decorata da Donatello a partire dal 1428 - 29 . Per primi Donatello scolpì forse i tondi delle Storie di san Giovanni evangelista . Solo nel 1434 , dopo la morte di Giovanni di Bicci e il ritorno di Donatello da Roma e di Cosimo de' Medici dall'esilio di Padova , lo scultore riprese l'opera, che doveva essere conclusa nel 1439 , quando la cappella fu sede di importanti cerimonie religiose, e in ogni caso erano tutti completi nel 1443 , anno della partenza di Donatello per Padova .

Le opere certamente di Donatello, nella Sagrestia, erano otto medaglioni monumentali in stucco policromo (diametro di 215 cm, all'epoca paragonabili solo alle grandi vetrate delle basiliche), con le Storie di san Giovanni evangelista , patrono della cappella ( Resurrezione di Drusiana , Martirio , Visione a Patmos e Ascensione ) e quattro tondi con Evangelisti ( Giovanni , Marco , Matteo e Luca ), due soprapporte sempre in stucco ( Santi Stefano e Lorenzo , Santi Cosma e Damiano ) e due porte bronzee a formelle ( Porta dei Martiri e Porta degli Apostoli ).

Brunelleschi non fu contento dei lavori di Donatello alla sua Sagrestia: essi andavano a intaccare quell'essenzialità decorativa di cui si faceva promotore, inoltre non aveva gradito il non essere stato interpellato nemmeno per un parere: fu la fine dell'amicizia e della collaborazione tra i due geni del primo Rinascimento. L'opera di Donatello venne criticata per l'"eccessiva" espressività anche da Filarete , che in un passo del Trattato di Architettura ( 1461 - 1464 ) sconsiglia di fare figure di apostoli come quelle di Donatello nella porta della sagrestia di San Lorenzo, "che paiono schermidori".

Capolavori in bronzo

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: David (Donatello, bronzo) , Amore-Attis e Busto di giovane con cammeo .
Donatello, David , 1440 circa. Bronzo, cm 158 x 51 (diametro base), Firenze, Museo Nazionale del Bargello.

Del 1440 circa è il David bronzeo del Bargello . Quest'opera fu forse realizzata per il cortile di palazzo Medici su commissione di Cosimo de' Medici (tornato a Firenze nel 1434 ), e intendeva rappresentare sia l'eroe biblico simbolo delle virtù civiche, sia il dio Mercurio che contempla la testa recisa di Argo . Donatello qui diede un'interpretazione intellettualistica e raffinata della figura umana, il fregio con putti dell'elmo di Golia deriva forse da un cammeo delle raccolte medicee. La statua del David fu progettata per poter essere vista da più punti ed è stato il primo corpo nudo raffigurato a tutto tondo e senza essere subordinato a un elemento architettonico dopo l'età classica.

Sempre di quegli stessi anni e dello stesso clima culturale è la statuetta con l' Amore-Attys , ora conservata al Bargello, dove sono fusi numerosi attributi non ancora del tutto chiarificati. L'opera, nata probabilmente per un mecenate privato colto e raffinato, ha un carattere vitale e sfrenatamente gioioso, intriso di cultura pagana.

Forse risale a questo periodo anche il Busto di giovane con cammeo ora al Bargello .

In questo periodo Donatello manifestò un preferenza verso il bronzo che divenne sempre più spiccata in seguito, soprattutto nel periodo padovano. Fu anzi forse proprio l'allettante possibilità di lavorare con questo materiale stimolante e costoso che spinse lo scultore a lasciare Firenze.

Altre opere

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Busto di Niccolò da Uzzano , San Giovanni Battista (Donatello Venezia) , Madonna col Bambino (Donatello Louvre) e Madonna Piot .

Varie opere sono collocate nel periodo immediatamente anteriore alla partenza per Padova. Tra queste il San Giovanni Battista per la chiesa di Santa Maria Gloriosa dei Frari a Venezia è l'unica datata con relativa certezza per il rinvenimento della data del 1438 durante il restauro, ma il suo stile è molto inconsueto per questo periodo, con una fortissima espressività che era stata collegata alle opere della vecchiaia come la Maddalena penitente .

A questo periodo vengono riferiti il busto-ritratto di Niccolò da Uzzano in terracotta (Bargello) e la Madonna col Bambino e la Madonna Piot , due opere in terracotta al Louvre .

Un decennio a Padova (1443-1453)

Deposizione di Cristo , 1446-1448. Pietra di Nanto e pietre dure, 138x188 cm. Padova, Basilica di Sant'Antonio, Altare del Santo.

Nel 1443 Donatello partì per Padova, dove sarebbe rimasto un intero decennio, creando alcuni dei suoi capolavori assoluti. Vasari riporta come lo scultore partisse su invito per creare una statua del condottiero Gattamelata morto quell'anno, anche se la critica moderna tende a collocare la commissione della celebre statua equestre a un periodo leggermente successivo, verso il 1446 .

I motivi per cui Donatello partì non sono chiari, ma nel 1443 egli era comunque costretto a lasciare la sua bottega fiorentina, poiché situata nel quartiere mediceo, dove stava per sorgere il palazzo Medici , che ne richiese la demolizione. Qui lo scultore pagava un affitto praticamente simbolico e la possibilità di uno sfratto imminente lo avrebbe incoraggiato a lasciare la città. L'ipotesi che Donatello si fosse trasferito su invito del ricco banchiere fiorentino in esilio Palla Strozzi non è suffragata da alcun riscontro.

Padova , dal punto di vista artistico, era all'epoca sicuramente più provinciale di Firenze, ma era sede di una grande università, che già dalla fine del XIV secolo aveva sviluppato una sorprendente modernità, che accolse subito le istanze dell' umanesimo fiorentino. Già un secolo prima Giotto , un altro fiorentino, aveva lasciato in città il suo capolavoro, la Cappella degli Scrovegni e, guardando all'epoca più vicina a Donatello, numerosi erano stati gli artisti toscani attivi nella città veneta tra gli anni trenta e quaranta del Quattrocento: Filippo Lippi ( 1434 - 1437 ), Paolo Uccello ( 1445 ) e lo scultore Niccolò Baroncelli ( 1434 - 1443 ).

Il Crocifisso bronzeo

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Crocifisso della basilica del Santo .

La prima opera sicuramente documentata di Donatello a Padova è il Crocifisso della basilica del Santo , una monumentale opera bronzea che oggi fa parte dell' altare del Santo nella basilica di Sant'Antonio da Padova , ma che all'epoca doveva essere nata come opera indipendente. Nel 1444 fu acquistata la cera per il modello e nel 1449 venne saldato l'ultimo pagamento relativo all'opera. La figura del Cristo è modellata con grande precisione nella resa anatomica, nelle proporzioni e nell'intensità espressiva, acutizzata da un taglio secco e asciutto della muscolatura dell'addome. La testa è un capolavoro per la resa nei minimi dettagli, con i peli della barba ei capelli minuziosamente modellati e per la straziante ma composta emotività della sofferenza nel momento vicino alla dipartita terrena.

Nel frattempo Donatello lavorò anche alla recinzione del coro.

L'altare del Santo

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Altare di Sant'Antonio da Padova .
Possibile ricostruzione dell' altare di Sant'Antonio da Padova

Forse grazie al riscontro positivo del Crocifisso, verso il 1446 ricevette una commissione ancora più imponente e prestigiosa, la costruzione dell'intero altare della basilica del Santo , opera composta da quasi venti rilievi e sette statue bronzee a tutto tondo, al quale lavorò fino alla partenza dalla città. Dell'importantissimo complesso è andata persa la struttura architettonica originaria, smantellata nel 1579 , e conoscendo l'estrema attenzione con cui Donatello definiva i rapporti tra le figure, lo spazio e il punto di vista dell'osservatore, è chiaro che si tratta di una perdita notevole.

Le statue a tutto tondo sono la Madonna col Bambino , i santi Francesco , Antonio , Giustina , Daniele , Ludovico e Prosdocimo . A queste si aggiungono i quattro rilievi con Episodi della vita di sant'Antonio (aiuti Bartolomeo Bellano e il Riccio ) e alcuni rilievi minori, quali le formelle dei quattro simboli degli Evangelisti ei dodici putti.

L'altare, scompaginato nel 1591 per la risistemazione del presbiterio , è stato arbitrariamente ricomposto da Camillo Boito nel 1895 ; l'assetto originario doveva apparire come una Sacra Conversazione in cui la Vergine col Bambino ei sei santi erano collocati su un baldacchino poco profondo, posto a sua volta su un basamento ornato sulla fronte e sul retro con rilevi fra cui i quattro con le scene della vita di sant'Antonio. La Madonna col Bambino , fulcro della scena, è colta nel momento in cui sta per alzarsi e mostrare il Bambino ai fedeli. Le altre statue a tutto tondo sono improntate a una statica solennità, con un'economia di gesti ed espressioni che evita tensioni espressive troppo forti.

I rilievi invece sono più articolati e si va dalla serena postura dei Putti , ai gesti moderati del Cristo morto , fino alla disperata reazione delle donne nella Deposizione di Cristo . Quattro grandi pannelli illustrano i Miracoli di Sant'Antonio e sono composti in scene affollate, dove l'evento miracoloso è mescolato alla vita quotidiana. Al centro, di solito, è collocato l'episodio miracoloso, mentre sullo sfondo si aprono maestosi fondali di architetture straordinariamente profonde, nonostante il bassissimo rilievo stiacciato . Numerosi temi sono desunti da monumenti antichi, ma quello che più colpisce è la folla, che per la prima volta diventa parte integrante della rappresentazione. Il Miracolo dell'asina è tripartito da archi in scorcio, non proporzionati con le dimensioni dei gruppi delle figure, che amplificano la solennità del momento. Il Miracolo del figlio pentito è ambientato in una sorta di circo , con le linee oblique delle scalinate che direzionano lo sguardo dello spettatore verso il centro. Il Miracolo del cuore dell'avaro vanta una serrata narrazione che mostra in contemporanea gli eventi chiave della storia facendo compiere all'occhio dell'osservatore un moto circolare guidato dalle braccia delle figure. Nel Miracolo del neonato che parla , infine, alcune figure in primissimo piano, poste davanti ai pilastri, sono di dimensioni maggiori poiché proiettate illusionisticamente verso lo spettatore.

Nella Deposizione in pietra, forse per il lato posteriore dell'altare, Donatello rielaborò il modello antico della morte di Meleagro ; lo spazio viene annullato e della composizione rimangono solo il sarcofago e uno schermo unitario di figure dolenti, sconvolte nei lineamenti grazie alla mimica facciale e alla gestualità esasperate, con un dinamismo accentuato dai contrasti delle linee che generano soprattutto angoli acuti.

Il monumento equestre al Gattamelata

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Monumento equestre al Gattamelata .
Monumento equestre al Gattamelata

Risale probabilmente al 1446 la commissione da parte degli eredi del capitano di ventura Erasmo da Narni, detto il Gattamelata (morto nel 1443 ), per realizzare il monumento equestre del condottiero nella piazza antistante la basilica del Santo . L'opera in bronzo venne completata nel 1453 . Prima di essere iniziata necessitò di un beneplacito concesso dal Senato veneto, poiché venne concepita come un cenotafio, cioè un monumento funebre, non contenente le spoglie del condottiero, volto a celebrare la fama del morto. Non si hanno precedenti per questi tipi di monumenti: le statue equestri del Trecento, nessuna in bronzo, sormontavano di solito le tombe; si hanno precedenti in pittura, tra questi il Guidoriccio da Fogliano di Simone Martini e il Giovanni Acuto di Paolo Uccello , ma Donatello probabilmente più che a questi si ispirò ai modelli classici: la statua equestre di Marco Aurelio a Roma , il Regisole , da cui prese ispirazione per la statica, ei Cavalli di San Marco , da cui riprese il modo del cavallo che avanza al passo col muso rivolto verso il basso.

Nell'opera, posta su un alto basamento, la figura dell'uomo è idealizzata, infatti non è un ritratto dal vero dell'uomo vecchio e malato prima della morte, ma una ricostruzione ideale, ispirata alla ritrattistica romana , ma con una precisa individuazione fisionomica, sicuramente non casuale. Il condottiero, con le gambe tese sulle staffe, fissa un punto lontano e tiene in mano il bastone del comando in posizione obliqua che con la spada nel fodero, sempre in posizione obliqua, fanno da contrappunto alle linee orizzontali del cavallo e alla verticale del condottiero accentuandone il movimento in avanti. Il monumento fece da prototipo per tutti i successivi monumenti equestri eretti in Italia , poi in Europa occidentale e in tutto il mondo, sino al Novecento.

Ultimi anni (1453-1466)

Partito da Padova a fine del 1453 , nel 1454 Donatello era tornato a Firenze. Il 15 novembre di quell'anno affittò una casa con annessa bottega a magazzini in piazza del Duomo , angolo via de' Servi dove oggi si trova una lapide.

Il ritorno a Firenze non fu facile, poiché durante la sua assenza il gusto dominante si era evoluto ed era diventato ormai poco disposto nei confronti della sua arte. Donatello era un artista al di fuori delle mode del tempo e continuò a muoversi al di fuori dei sentieri della convenzione stilistica. La forza creativa non lo abbandonò nemmeno in vecchiaia, come testimoniano capolavori come la Giuditta ei pulpiti di San Lorenzo, creati a più di settant'anni, sebbene con l'aiuto di numerosi assistenti.

Probabilmente risale a questi anni anche la scultura di un busto in marmo di Cecco Ordelaffi , signore di Forlì , nonché il San Pietro Martire realizzato per la chiesa di Santa Lucia Novella di Fabriano .

La Maddalena

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Maddalena penitente (Donatello) .
La Maddalena penitente , dettaglio

Tra il 1453 e il 1455 realizzò la Maddalena penitente , opera lignea delMuseo dell'Opera del Duomo , che esemplifica perfettamente la scarnificazione delle forme dell'ultimo periodo di Donatello, verso un superamento espressionistico del classicismo di cui Donatello era stato il principale rappresentante in gioventù. In questa opera la bellezza fisica è negata, privilegiando i valori drammatici e patetici; il corpo scheletrico è reso informe dalla massa di capelli; traspare dal volto inciso la fatica, il dolore, l'animo stanco. Soprattutto in età avanzata, egli lasciò ogni modello precostituito per rappresentare i sentimenti più profondi dell'animo umano.

Giuditta e Oloferne

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Giuditta e Oloferne (Donatello) .
Giuditta e Oloferne

Del 1453 - 1457 circa è il gruppo con Giuditta e Oloferne . Il gruppo bronzeo rappresenta Giuditta velata, che dopo aver fatto ubriacare Oloferne , si appresta a decapitarlo; nel basamento vi sono tre bassorilievi con putti vendemmianti e scene di ebbrezza. Forse il gruppo statuario era impiegato come fonte da vino: infatti agli angoli del cuscino si trovano quattro fori. La statua, iniziata per la Cattedrale di Siena , venne posta nel giardino del palazzo Medici in via Larga , infine sistemata a palazzo Vecchio , dopo il sacco del palazzo in seguito alla seconda cacciata dei Medici. Forse venne realizzato su commissione di Piero de' Medici detto il Gottoso , in memoria di Cosimo il Vecchio . L'opera è firmata OPUS DONATELLI FLO[RENTINI] sul cuscino, ruotato rispetto al basamento in modo che i loro angoli non coincidono, creando un effetto di movimento. La struttura dell'opera è piramidale, con al vertice il volto della ieratica Giuditta e la lama della spada retta dal braccio destro dell'eroina piegato a novanta gradi, altro punto focale è la testa di Oloferne in cui convergono le diagonali del gruppo. L'opera è attraversata da diversi valori simbolici: come simbolo religioso (la continenza che abbatte la lussuria), come celebrazione della potenza dei Medici e infine come emblema comunale (la repubblica che abbatte i tiranni).

Crocifissione e altre opere

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Crocifissione (Donatello) , Sarcofago della famiglia Martelli e Madonna Chellini .

Risale a questo periodo forse anche il sarcofago di Niccolò e Fioretta Martelli in San Lorenzo, a Firenze. Anteriore al 1456 è la Madonna Chellini , nata come bassorilievo e stampo assieme.

Il soggiorno a Siena

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: San Giovanni Battista (Donatello Siena) , Madonna del Perdono e Compianto di Cristo (Donatello) .

Nel 1457 Donatello si trasferì a Siena, probabilmente con l'idea di stabilirvisi definitivamente per passare i propri anni della vecchiaia.

Qui portò con sé il San Giovanni Battista , fuso forse nel 1455 : l'artista lo vendette agli operai del Duomo, ma senza l'avambraccio sinistro, una condizione che ha fatto pensare a problemi sul compenso.

Qui gli venne probabilmente affidato il compito di creare le porte bronzee per il Duomo (delle quali è una prova forse il Compianto di Cristo del Victoria and Albert Museum ), ma anche in questo caso l'accordo dovette sfuggire e lo scultore se ne ripartì, deluso o forse stanco, per Firenze nel 1459 . Per non offendere i senesi lasciò comunque un tondo raffigurante una Madonna col Bambino (ora identificata nella Madonna del Perdono ).

I due pulpiti

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Pulpito della Passione e Pulpito della Resurrezione .
Rilievo della' Orazione nell'orto dal pulpito della Passione . Gli apostoli in primo piano escono dai confini della scena per sedersi sulla cornice inferiore.

Ultima commessa fiorentina furono i due pulpiti bronzei per la chiesa di San Lorenzo , opera realizzata con la partecipazione di aiuti ( Bartolomeo Bellano e Bertoldo di Giovanni ), ma da lui progettata in tutte le sue parti. Gli ultimi studi mettono in rilievo come probabilmente questi rilievi fossero stati commissionati per l'altare maggiore della chiesa; rimasti in gran parte ancora da fondere e rifinire alla morte dell'artista (1466), furono montati infetta nella forma attuale in occasione della visita di papa Leone X nel 1515. In quest'opera si accentua la carica religiosa che spinge le figure verso un'estrema drammaticità, realizzata attraverso la tecnica del non-finito, in cui alcune parti delle figure sono appena sbozzate. Non è dato sapere in quanta misura ciò sia opera consapevole di Donatello, ma è un dato di fatto anche in altre opere attribuite al maestro (come il Compianto di Londra ) e si adatta perfettamente alle emozioni crude e all'espressività delle scene dell'ultima fase dell'artista. Sembra spesso, infatti, di essere di fronte a uno schizzo, a una rappresentazione di getto.

Lo spazio è trattato con una libertà compositiva spregiudicata: le figure scompaiono dietro i bordi oppure li scavalcano, invadono la cornice sia superiore che inferiore, camminano tra gli elementi di separazione che scandiscono le scene, venendo proiettate verso lo spettatore con notevole illusionismo.

La morte

In conformità con l'archetipo della vita d'artista, si narra che Donatello passò i suoi ultimi giorni solo, abbandonato dalla fortuna artistica e provato dalla vecchiaia e della malattia. Vasari riporta che Donatello negli ultimi anni di vita fu incapace di lavorare e rimase inchiodato a letto.

Morì a Firenze nel 1466 . Venne sepolto nei sotterranei della basilica di San Lorenzo , vicino a Cosimo il Vecchio , nella singolare e prestigiosa collocazione al di sotto dell'altare. Tra gli uomini che portarono la bara c'era Andrea della Robbia .

Alla sua morte restarono da pagare 34 fiorini d'affitto e ciò ha innescato riflessioni sul suo effettivo stato di povertà, ma la questione sembra piuttosto riferibile al suo totale disinteresse verso le questioni finanziarie, alla quale si dedicò per tutta la vita giusto il minimo indispensabile. Molti aneddoti testimoniano questo suo atteggiamento, come quello secondo cui, al tempo della sua fiorente bottega, fosse solito appendere una cesta colma di denaro alla quale i suoi assistenti potevano liberamente attingere secondo le proprie necessità. I compensi che ricevette per le sue opere lasciano dedurre che in vita ebbe assicurati lauti guadagni e inoltre pare che Cosimo de' Medici gli avesse accordato in fin di vita un vitalizio settimanale.

Donatello e il rilievo

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Stiacciato .

Le tecniche e le modalità del rilievo erano rimaste sostanzialmente le stesse dai tempi di Andrea Pisano e della sua porta del Battistero ( 1330 - 1336 ) e nei primi anni del Quattrocento era Lorenzo Ghiberti il maestro indiscusso di quest'arte. Ma nel corso del secondo decennio Donatello sviluppò delle innovazioni che rivoluzionarono la tecnica del rilievo e che parvero stupefacenti ai contemporanei. Si tratta del rilievo stiacciato , del quale cantò le lodi anche Vasari , che si basava sulla piattezza e sulla variazione di spessori infinitesimali, che ricordavano le opere di grafica. Tramite sottili giochi di luci ed ombre le figure potevano venire disposte in una profondità illusoria, dove gruppi di figure, il paesaggio e gli elementi architettonici si sovrapponevano uno dietro l'altro in innumerevoli sovrapposizioni, impossibili con le tecniche tradizionali.

Nei rilievi di Donatello si trova anche la prima applicazione coerente della prospettiva centrale , la cui scoperta è attribuita a Brunelleschi ( 1416 circa), ma alla quale potrebbe aver contribuito anche Donatello. Secondo il biografo di Brunelleschi, Antonio Manetti , i due artisti visitarono Roma assieme e qui trasposero assieme, su carta rigata, innumerevoli architetture, in disegni che inizialmente erano comprensibili al solo Filippo. Ma il veloce apprendimento di Donatello è testimoniato dal rilievo giovanile del San Giorgio libera la principessa ( 1417 circa), che mostra per la prima volta, molto prima delle opere di Masaccio e Paolo Uccello , le novità della prospettiva lineare con punto di fuga centrale. Lo stesso Brunelleschi pare che procedesse a una prima stesura delle sue teorie solo nel 1420 .

Una differenza con altri artisti "ossessionati" dalla prospettiva come Paolo Uccello , fu che Donatello era capace di autolimitarsi e selezionare all'occorrenza i propri mezzi espressivi, a seconda del compito che doveva affrontare. Da ciò deriva la straordinaria varietà nelle opere di Donatello, dove sono del tutto assenti le ripetizioni e le semplici variazioni di schemi di successo. Nessuna coppia nelle formelle della Porta dei Martiri o degli Apostoli assomiglia a un'altra e anche nelle scene più affollate, come i Miracoli dell' Altare di Sant'Antonio da Padova , le centinaia di persone raffigurate sono sempre diverse e spesso prive di alcun modello antecedente.

Nel suo percorso artistico è evidente un continuo approfondimento ed evoluzione del repertorio, con un notevole studio preliminare di ciascun nuovo lavoro e la valutazione delle richieste specifiche e degli effetti desiderati.

Vasari quindi non ha dubbi nell'affermare che Donatello innalzò l'arte del rilievo a un nuovo livello e questo giudizio è ritenuto dalla storiografia artistica moderna tuttora valido. [5]

Donatello ei Medici

Pontormo , Ritratto di Cosimo il Vecchio (1519-1520).Firenze, Galleria degli Uffizi.

Donatello fu contemporaneo di Cosimo il Vecchio che, come lui, raggiunse una veneranda età morendo nel 1464 , solo due anni prima del grande scultore. Vasari testimonia la conoscenza tra i due, che dovette durare per più di un cinquantennio, evolvendosi con il tempo in un'amicizia e stima reciproca. Se Donatello, figlio di un cardatore, riuscì ad entrare nelle grazie di un uomo così ricco e potente come Cosimo è una chiara prova di quanto prestigio sociale potesse raggiungere un affermato artista nella Firenze del Quattrocento.

Curiosamente però non si è conservato nessun documento diretto di incarichi di Donatello da parte di Cosimo o dei suoi familiari, ma numerose sue opere scultoree sono sicuramente frutto del mecenatismo di Casa Medici . Tra queste, sicuramente ci sono alcune tavole a rilievo, le decorazioni della Sagrestia Vecchia , il David , la Giuditta e Oloferne , i pulpiti di San Lorenzo.

Pare che in letto di morte Cosimo si ricordasse di Donatello, regalandogli una tenuta di campagna nei pressi di Cafaggiolo . Egli però era poco propenso alla vita di campagna e chiese a Piero de' Medici di riprendere il regalo, cosa che, con divertimento, venne accettata e commutata in un vitalizio settimanale. [6]

Fortuna critica

Donatello fu conosciuto fin dai primi teorici come uno dei padri della "rinascita" delle arti del XV secolo, il primo che era riuscito ad eguagliare i grandi scultori dell'antichità, secondo lo schema storico (in auge per molti secoli) che vedeva il Medioevo come un periodo di decadenza artistica. Già nel 1481 Cristoforo Landino nell' Apologia poneva Donatello al pari degli antichi e Giorgio Vasari , nelle due edizioni de le Vite ( 1550 e 1568 ) sottolineava come la sua opera fosse più simile agli artisti romani che a quelle degli altri maestri immediatamente precedenti.

Ma non mancavano le voci critiche sulla sua opera, tra cui ad esempio quella del suo stesso amico Filippo Brunelleschi . Le opere del periodo tardo, con lo stile crudo ed espressivo, vennero criticate nel XVI secolo, per venire gradualmente rivalutate solo nel XX secolo. Negli ultimi anni numerosi suoi lavori, già collocati all'esterno, sono stati sostituiti da copie e ricoverati nei musei.

Ma già Vasari nello scrivere la biografia di Donatello e il catalogo delle sue opere incorse in vari errori, che nel tempo si stratificarono. I giudizi imprecisi furono facilitati dallo smantellamento o la decontestualizzazione dai luoghi originali di singole sculture, come la cantoria o l' altare del Santo . Ciò comportò difficoltà sempre maggiori nel farsi un'idea della sua opera. Nel 1886 , ad esempio, nel corso delle celebrazioni a Firenze per il cinquecentenario dalla nascita, capolavori autentici e documentati vennero confusi con lavori di altri autori, arrivando a un tale livello di astrusità che ormai era possibile attribuirgli qualsiasi opera in qualsiasi materiale. [7]

Da allora la storiografia artistica ha iniziato un lavoro di selezione e riconsiderazione del catalogo, sgombrando il campo dai vecchi errori. Ancora oggi gli studi possono dirsi tutt'altro che conclusi, soprattutto per ampi periodi dove la documentazione conosciuta è particolarmente scarsa.

Le fattezze di Donatello

Possibile ritratto di Donatello (a destra) nella Cappella Brancacci
Ritratto di Donatello nelle Vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori (1568)

Esistono alcuni ritratti di Donatello che si rifanno essenzialmente al dipinto su tavola dei cinque Padri della Prospettiva (1470 circa), già attribuito a Paolo Uccello e conservato al Louvre di Parigi . Donatello, accanto a Giotto , Paolo Uccello , Antonio Manetti e Filippo Brunelleschi , è ritratto con una barba bianca più lunga sul pizzetto e con un turbante che venne poi ripreso nelle incisioni per l'edizione del 1568 de le Vite di Vasari , e nel ritratto del XVII secolo per la Serie Gioviana . Esiste anche un possibile ritratto giovanile di Donatello nella Cappella Brancacci , in particolare nell'affresco masaccesco del San Pietro che risana con l'ombra ( 1425 - 1427 ), dove sarebbe il personaggio barbuto accanto ad un ritratto di Lorenzo Ghiberti con le mani giunte a sinistra di Pietro. Nello stesso affresco un personaggio con la barba bianca dietro Pietro assomiglia al ritratto postumo di Donatello, ma non è coerente con l'età che il maestro doveva avere all'epoca. Nella Resurrezione del figlio di Teofilo sono invece ritratti in gruppo Beato Angelico , Masolino da Panicale , Leon Battista Alberti e Filippo Brunelleschi.

Opere

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Opere di Donatello .

Scoperta

Nel 2020 grazie allo storico d'arte Gianluca Amato, che ha svolto la tesi di dottorato all' Università degli Studi di Napoli Federico II sui crocefissi lignei tra il tardo Duecento e la prima metà del Cinquecento, con studi ha scoperto che il crocifisso della chiesa di Sant'Angelo a Legnaia è della mano di Donatello.

Il Cristo di Sant'Angelo a Legnaia

Questa scoperta è stata valutata storicamente in considerazione che l'opera apparteneva alla Compagnia di Sant'Agostino che aveva sede nell'oratorio adiacente alla chiesa madre di Sant'Angelo a Legnaia. Promotori della ricerca sono stati don Moreno Bucalossi e Anna Bisceglia funzionaria e storica dell'arte della sovraintendenza che nel 2012 ritennero l'opera meritevole di studio e di restauro. Silvia Bensì si è occupata del restauro che ha riportato all'antico splendore l'opera che ora è ritornata nella sua sede. [8] [9] [10] [11]

Note

  1. ^ C. de Fabriczy, Il Libro di Antonio Billi e le sue copie nella Biblioteca Nazionale di Firenze in «Archivio storico italiano fondato da GP Vieusseux e continuato a cura della R. deputazione di storia patria per le provincie della Toscana e dell'Umbria. Quinta serie. Tomo VII, Anno 1891. In Firenze, presso GP Vieusseux, coi tipi di M. Cellini e C., 1891, Codice Petrei, p.21.
  2. ^ De Vecchi-Elda Cerchiari, cit., pag. 30.
  3. ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 32.
  4. ^ Wirtz, cit., pag. 53.
  5. ^ Per tutto il paragrafo, Wirtz, cit., pag. 95.
  6. ^ Wirtz, cit., pag. 77.
  7. ^ Pope-Hennessy.
  8. ^ Diocesi: Firenze, attribuito a Donatello il crocifisso ligneo della Compagnia di Sant'Agostino annessa alla chiesa di Sant'Angelo a Legnaia , in Servizio Informazione Religiosa , 4 marzo 2020.
  9. ^ [1]
  10. ^ Crocifisso di Donatello a Legnaia, parlano gli esperti , in Isolotto Legnaia , 9 aprile 2020.
  11. ^ La scoperta di un Donatello estremo , in Il Manifesto .

Bibliografia

Fonti primarie
Fonti secondarie
  • Francesco Caglioti, Donatello ei Medici. Storia del David e della Giuditta, Firenze, 2000.
  • Charles Avery, Donatello. Catalogo completo delle opere , Firenze, 1991
  • Bonnie A. Bennett e David G. Wilkins, Donatello , Oxford, 1984
  • Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte , volume 2, Bompiani, Milano, 1999. ISBN 88-451-7212-0
  • Michael Greenhalg, Donatello and his sources , Londra, 1982.
  • Volker Herzner, Die Judith del Medici , in Zeitschrift für Kunstgeschichte , 43, 1980, pp. 139–180
  • Horst W. Janson, The sculpture of Donatello , Princeton, 1957.
  • Hans Kauffmann, Donatello , Berlino, 1935.
  • Peter E. Leach, Images of political Triumph. Donatello's iconography of Heroes , Princeton, 1984.
  • Ronald William Lightbrown, Donatello and Michelozzo. An artistic Partnership and its Patrons. In the Early Renaissance , Londra 1980
  • Roberta JM Olson, Italian Renaissance Sculpture , Londra 1982
  • Joachim Poeschke, Die Skulptur der Renaissance in Italien. Donatello und seine Zeit , Monaco, 1990.
  • John Pope-Hennessy, Donatello , Firenze, 1986.
  • Artur Rosenauer, Donatello. L'opera completa , Milano, 1993.
  • Enzo Settesoldi, Donatello e l'Opera del Duomo di Firenze , Firenze, 1986.
  • Rolf Toman (a cura di), Die Kunst der italienische Renaissance , Colonia, 1994.
  • John White, Donatello's High Altar in the Santo at Padua , in The Art Bulletin , 51, 1969, pp. 1–14 e 119-141
  • Rolf C. Wirtz, Donatello , Könemann, Colonia, 1998, ISBN 3-8290-4546-8 .
  • Catalogo della mostra Omaggio a Donatello 1386-1986 , Firenze, 1985.
  • Catalogo della mostra Donatello ei Suoi. Scultura fiorentina del primo Rinascimento , Firenze, 1986.
  • Catalogo della mostra Donatello e il restauro della Giuditta , Firenze, 1988.
  • Donatello e il suo tempo , atti dell'VIII convegno internazionale di Studi sul Rinascimento, Firenze e Padova, 1966, Firenze, 1968.

Voci correlate

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