Aquest és un element destacat. Feu clic aquí per obtenir informació més detallada

Filippo Brunelleschi

De la Viquipèdia, l'enciclopèdia lliure.
Saltar a la navegació Saltar a la cerca
Nota de desambiguació.svg Desambiguació : aquí fa referència "Brunelleschi". Si esteu buscant altres significats, vegeu Brunelleschi (desambiguació) .
Presumpte retrat de Brunelleschi, Masaccio , Sant Pere a la cadira (1423-1428), capella Brancacci , Florència
Retrat de Brunelleschi, anònim de la segona meitat del segle XV, Louvre
L’escultura de Brunelleschi (a la Piazza del Duomo) que alça la mirada per observar la Cúpula de la catedral de Florència

Filippo Brunelleschi , totalment conegut com Filippo di ser Brunellesco Lapi [1] ( Florència , 1377 - Florència , 15 d'abril de 1446 ), va ser un arquitecte , enginyer , escultor , matemàtic , orfebre i escenògraf italià del Renaixement .

Considerat el primer enginyer i dissenyador de l'edat moderna, [2] Brunelleschi va ser un dels tres grans iniciadors del Renaixement florentí amb Donatello i Masaccio . En particular Brunelleschi, que era el més gran, va ser el punt de referència per als altres dos i va ser responsable de la invenció de la perspectiva del punt de fuga única, o "perspectiva cèntrica lineal" [3] . Després d’un aprenentatge d’orfebre i d’una carrera d’escultor, es va dedicar principalment a l’ arquitectura , construint, gairebé exclusivament a Florència , tant edificis laics com religiosos que feien escola. Entre aquests destaca la cúpula de Santa Maria del Fiore , una obra mestra d’enginyeria construïda sense l’ajut de tècniques tradicionals, com la costella .

Amb Brunelleschi va néixer la figura de l’arquitecte modern que, a més d’estar involucrat en processos tècnics-operatius, com els mestres d’ obres medievals, també té un paper substancial i conscient en la fase de disseny: ja no exerceix un merament “mecànic” art, però ara és un intel·lectual que practica un " art liberal ", basat en matemàtiques , geometria i coneixements històrics [3] .

La seva arquitectura es va caracteritzar per la creació d’obres monumentals de claredat rítmica, construïdes a partir d’una mesura bàsica ( mòdul ) corresponent a nombres enters, expressada en braços florentins , de la qual deriva múltiples i submúltiples per derivar les proporcions d’un edifici sencer. Va reprendre els ordres arquitectònics clàssics i l'ús de l' arc rodó , indispensables per a la racionalització geomètrica-matemàtica dels plans i alçats [3] . Un tret distintiu de la seva obra és també la puresa de les formes, obtingudes amb un ús essencial i rigorós d’elements decoratius. Típic en aquest sentit va ser l’ús de pietra serena gris per als elements arquitectònics, que destacaven sobre el guix clar de les parets [4] .

Biografia i treballs

Orígens i aprenentatge (1377-1398)

L'escut de Lapi, la família d'origen de Brunelleschi ( San Marco , Florència)

Filippo Brunelleschi era fill del notari ser Brunellesco di Filippo Lapi i Giuliana di Giovanni Spinelli [5] . Més o menys de la mateixa edat que Lorenzo Ghiberti (nascut el 1378 ) i Jacopo della Quercia ( 1371 - 1374 circa), va créixer en una família benestant que, no obstant això, no estava relacionada amb els nobles florentins Brunelleschi a qui un carrer de el centre de Florència . El seu pare era un professional lleial i respectat, que sovint rebia l'encàrrec de realitzar ambaixades, com la de 1364 , quan va ser enviat a Viena per conèixer l' emperador Carles IV . La casa familiar estava situada cap al final de via Larga (ara via Cavour). Tenia la casa on vivia i treballava a via degli Agli, prop de l’antiga Piazza Padella, prop de l’ església de San Michele Bertelde de Florència (actual San Gaetano ). Avui la plaça i la via Degli Agli han desaparegut [5] .

Philip va rebre una bona educació, aprenent a llegir i escriure. Mitjançant l’estudi de l’ àbac va poder aprendre les nocions de matemàtiques i geometria pràctica que formaven part del coneixement de tots els bons comerciants, incloses les nocions de perspectiva , que en aquell moment indicaven la pràctica del càlcul de mesures i distàncies inaccessibles amb un enquesta directa. Amb el pas del temps, la seva cultura es va haver d’enriquir amb els temes de la cruïlla , així com amb lectures personals (els textos sagrats i Dante en primer lloc) i el coneixement directe de personalitats il·lustres, com Niccolò Niccoli , humanista i bibliòfil, i el polític Gregorio Dati . En aquells anys també es va interessar per la pintura i el dibuix , que es van convertir en la seva principal inclinació. El pare va consentir l’elecció del seu fill, sense insistir a deixar-lo seguir els seus passos en els estudis jurídics, i el va posar a la botiga d’un orfebre familiar, potser Benincasa Lotti , de qui Filippo va aprendre a fondre i fondre metalls, treballar amb el cisell , amb el relleu , amb el niello , practicar muntatges de pedres precioses, esmalts i relleus ornamentals, però sobretot va practicar el dibuix en profunditat, base de totes les disciplines artístiques [6] .

El seu primer biògraf, l'alumne Antonio di Tuccio Manetti , va informar de com en el període d'aprenentatge li van sortir de les mans rellotges mecànics i un "destock", una de les primeres mencions documentades d'un despertador [7] .

L'altar de Sant Jacopo (1399-1401)

Icona de la lupa mgx2.svg El mateix tema en detall: altar platejat de San Jacopo , San Giovanni Evangelista (Brunelleschi) , Sant'Agostino (Brunelleschi) i Geremia e Isaia .
Jeremies de l' altar de Sant Jacopo 1400-1401

Cap a finals de segle, el seu aprenentatge es podria considerar acabat. El 1398 Filippo es va inscriure a l' Art de la Seda i es va inscriure després com a orfebre el 1404 . Entre el 1400 i el 1401 va anar a Pistoia després del taller de Lunardo di Mazzeo i Piero di Giovanni da Pistoia per treballar en la finalització de l' altar de San Jacopo , un preciós altar-reliquiari de plata que encara es conserva a la catedral de San Zeno . En el contracte de cessió, datat el 1399 , va ser nomenat "Pippo da Firenze", confiant-li algunes obres en particular. S’atribueixen a la seva mà les estatuetes de sant Agustí i l’ evangelista assegut (potser sant Joan) i dos busts dins dels quadrilobis dels profetes Jeremies i Isaïes (aquest últim no està clarament identificat): són les seves primeres obres conegudes. En aquestes primeres obres ja notem una execució refinada, amb una estructura corporal ben modelada i ferma, que dialoga amb l’espai circumdant a través de gestos i girs eloqüents [8] .

El sacrifici d'Isaac (1401-1402)

Elsacrifici d’Isaac de Brunelleschi (1401)
Icona de la lupa mgx2.svg El mateix tema en detall: Concurs per la porta nord del baptisteri de Florència i elsacrifici d’Isaac (Brunelleschi) .

El 1401 els cònsols de l' art de Calimala van anunciar el concurs per a la construcció de la segona porta de bronze del baptisteri florentí . Es va demanar als participants que construïssin una rajola amb el tema delsacrifici d’Isaac , col·locant les figures d’ Abraham en l’acte de sacrificar el seu fill en un altar, l’àngel que intervé per aturar-lo, el moltó que s’ha de sacrificar en lloc d’Isaac. i finalment el grup amb el ruc i els dos criats. Brunelleschi va dividir l'escena en dos: a sota del ruc, amb els criats al seu costat, que tendeixen a desbordar-se del marc. L’escena de l’esquerra és una cita de Spinario : aquest grup constitueix la base per a la construcció piramidal de la part superior de la rajola. Aquí, a la part superior, es representa el xoc de les tres voluntats dels protagonistes de l’escena, que culmina amb el nus de les mans d’Abraham, el cos del qual es ressalta cap enrere per la flotació del seu mantell mentre estreny el coll d’Isaac, deformat pel terror i doblegat en sentit contrari al cos patern, mentre l’àngel atura Abraham agafant el braç [9] .

Al concurs, segons el seu primer biògraf Antonio Manetti , va guanyar al mateix nivell que Lorenzo Ghiberti , que, però, es va negar a col·laborar amb ell perquè els seus estils eren diferents, i l’obra només es va assignar a Ghiberti, que va completar la porta del baptisteri [ 10] .

El viatge a Roma (1402-1404)

Ninfeo degli Horti Liciniani a Roma, segurament estudiat per Brunelleschi en un dels seus viatges

Decebut pel resultat de la competició —aprofitant el moment de relativa tranquil·litat política que va durar des de la mort de Gian Galeazzo Visconti (1402) fins a la de Bonifacio IX (1404), amb l’entrada del rei de Nàpols Ladislao a Roma— el 1402 Brunelleschi va anar a Roma a estudiar "l'antic", amb Donatello , de llavors vint anys, amb qui va establir una intensa relació d'amistat. L’estada romana va ser crucial per als esdeveniments artístics d’ambdós. Aquí van poder observar les abundants restes antigues, copiar-les i estudiar-les per inspirar-se. Vasari explica com els dos van vagar per la ciutat despoblada a la recerca de "trossos de capitells, columnes, cornises i bases de construcció", començant a excavar quan els van veure sortir del terra. La parella va ser anomenada burleta "la del tresor", ja que es pensava que cavaven a la recerca de tresors enterrats i, de fet, en algunes ocasions van trobar materials preciosos, com ara algun cameo o pedra dura tallada o, fins i tot, una gerra plena de medalles. El 1404 Donatello ja havia tornat a Florència per col·laborar amb Ghiberti en la creació dels models de cera per a la porta del Baptisteri. Filippo encara romania a Roma, pagant el seu allotjament amb feines ocasionals d’orfebreria. Mentrestant, el seu interès va passar de l’escultura a l’arquitectura, dedicant-se, segons Manetti, a l’estudi dels edificis romans, intentant comprendre els seus secrets i detalls estructurals. Brunelleschi es va concentrar sobretot en les proporcions dels edificis i en la recuperació de tècniques de construcció antigues. En els anys següents va haver de tornar a Florència, on està documentat però no contínuament, probablement passant a tornar a Roma en diverses ocasions [11] .

El retorn a Florència (1404-1409)

Ja el 1404 va ser consultat a Florència per a qüestions importants d’art, en primer lloc el lloc de construcció de Santa Maria del Fiore , per a la qual va proporcionar consells tècnics i models, com el d’un contrafort (1404) [12] .

Els anys de la primera dècada del segle XV són descrits per biògrafs amb diverses anècdotes, com la del sarcòfag romà vist a la catedral de Cortona per Donatello, que Brunelleschi va anar al lloc per copiar, o la broma al el fuster Manetto de Jacopo Ammannatini anomenat il Grasso (datat pels biògrafs el 1409 ), que per vergonya hauria decidit emigrar a Hongria arran de Pippo Spano [12] .

El Crucifix de Santa Maria Novella (vers 1410)

Icona de la lupa mgx2.svg El mateix tema en detall: el crucifix de Brunelleschi .
El crucifix de Donatello (1406-1408)
El crucifix de Brunelleschi (1410-1415)

La principal activitat de Brunelleschi fins al 1440 aproximadament va ser la d’escultor i, fins i tot després de la construcció dels grans edificis pels quals és més famós, va continuar de tant en tant rebent encàrrecs d’escultura.

Les fonts i documents recorden diverses obres escultòriques de la seva joventut, inclosa una Maria Magdalena per a l' Esperit Sant que no ha sobreviscut, potser destruïda en l'incendi de 1471 [13] . El crucifix, que data d'al voltant de 1410 - 1415, restes.

Vasari relata amb molt de detall una curiosa anècdota sobre la reacció de Brunelleschi a la vista del crucifix de Donatello a Santa Croce , que va trobar massa "camperol" i en resposta a la qual va esculpir la seva. En realitat, els estudis més recents tendeixen a desmentir l’episodi, situant les dues obres a una distància entre dos i deu anys l’una de l’altra, fins i tot si és molt probable que els dos amics tinguessin l’oportunitat d’enfrontar-se sobre el tema [ 13] .

Si el Crist de Donatello va ser capturat en el moment de l’agonia amb els ulls mig oberts, la boca oberta i el cos desagradable, el de Brunelleschi estava marcat per una gravità solemne, amb un estudi acurat de les proporcions i l’anatomia del cos nu, segons un estil essencial inspirat pels antics. S'adapta perfectament a un quadrat , amb els braços oberts que mesuren exactament la seva alçada. Segons Luciano Bellosi [14] l'escultura de Brunelleschi seria "la primera obra renaixentista de la història de l'art", un punt de referència per als desenvolupaments posteriors de Donatello , Nanni di Banco i Masaccio .

Les estàtues d'Orsanmichele (aprox. 1412-1414)

San Pietro di Orsanmichele (rèplica)
Icona de la lupa mgx2.svg El mateix tema en detall: Sant Pere (Brunelleschi) i Madonna i el Nen (Brunelleschi) .

A principis de la segona dècada del segle XV Brunelleschi i Donatello van ser cridats a participar en la decoració dels nínxols d' Orsanmichele . Segons Vasari i altres fonts del segle XVI (però no la biografia d' Antonio Manetti ), els dos van rebre conjuntament l'encàrrec del San Pietro dell ' Arte dei Beccai i del San Marco dell' Arte dei Linaioli i Rigattieri , però Brunelleschi aviat va declinar el treball deixant el camp lliure per al company. Les crítiques recents han atribuït el Sant Pere , datable al 1412 , precisament a Brunelleschi, per l'alta qualitat de l'obra, amb el vestit a l'antiga, com en una de les estàtues dels antics romans, canells prims i tendins, tals com alSacrifici d’Isaac , els caps amb profundes protuberàncies oculars, les arrugues que solquen el front i els trets energètics del nas que recorden els relleus de l’ altar de plata de San Jacopo a Pistoia [15] . El San Marco , en canvi, datable al 1413 , és una obra atribuïda per unanimitat a Donatello i sembla inspirada en l'actitud del San Pietro [15] .

Alguns, amb més prudència, prefereixen parlar d’un Mestre de San Pietro di Orsanmichele , a qui també s’atribueix la Mare de Déu i el Nen al museu del Palazzo Davanzati de Florència , conegut en molts exemplars, inclòs un de fusta policromada al Museu Bargello [15]. ] .

El 1412 Brunelleschi es va trobar a Prato, convidat a donar consells sobre la façana de la catedral [16] .

El 1415 va renovar el Ponte a mare a Pisa , ara destruït, i el mateix any va ser consultat amb Donatello per dissenyar escultures que es col·locarien als esperons de la catedral de Florència , inclosa una gegantina estàtua en plom daurat, que aparentment mai es va construir [16] .

La invenció de la perspectiva lineal (c.1416)

Brunelleschi va ser l'inventor de la perspectiva d'un punt de fuga única , que era l'element més típic i caracteritzador de les representacions artístiques del Renaixement florentí i italià en general [17] .

Durant la seva formació juvenil, sens dubte va tenir a veure amb nocions d’ òptica , incloses les de perspectiva , que en aquell moment indicaven un mètode per calcular distàncies i longituds comparant-les amb dimensions conegudes. Potser gràcies a la seva amistat amb Paolo dal Pozzo, Toscanelli Brunelleschi va ser capaç d’ampliar els seus coneixements i, finalment, va formular les regles de la “perspectiva” geomètrica lineal-cèntrica tal com l’entenem avui, és a dir, com a mètode de representació per crear un il·lusionisme. món real [17] .

Per assolir una fita tan important, que va marcar de manera crucial la figuració occidental, Brunelleschi va utilitzar dues tauletes de fusta, construïdes el 1416 , amb vistes urbanes pintades, ambdues perdudes però conegudes per les descripcions de Leon Battista Alberti. [17] .

El panell del Baptisteri

Una possible reconstrucció de la tauleta de Brunelleschi a partir d’una fotografia (cal imaginar les línies verticals rectes en lloc de distorsionar-les)

El primer plafó era de forma quadrada, amb el lateral d’uns 29 cm de llarg, i representava una vista del Baptisteri de Florència des del portal central de Santa Maria del Fiore . L’esquerra i la dreta s’intercanviaven, ja que s’havia de mirar a través d’un mirall, col·locant l’ull en un forat a la part inferior de l’eix central de la mateixa taula i mantenint el mirall amb el braç. S’havien pres algunes precaucions per donar un efecte natural a la imatge: el cel de la tauleta estava cobert de paper platejat, per tal de reflectir la llum atmosfèrica natural i el forat era obert, més ample a prop de la superfície pintada, més petit al costat on es va recolzar l'ull [18] .

En primer lloc, Brunelleschi, situat dins del portal, va poder observar una "piràmide visual", és a dir, aquella porció d’espai visible davant seu no amagada pels brancals. De la mateixa manera, si l’ull es col·locava al forat, es generava una piràmide visual que tenia el centre al punt exacte del forat. Això va permetre establir un punt de vista únic i fix, impossible d'obtenir amb vistes de camp complet [18] .

Per mesurar les distàncies (mitjançant el mètode de triangles similars , ben conegut en aquella època) n’hi havia prou amb col·locar un mirall paral·lel de la mateixa forma davant de la tauleta i calcular quanta distància era necessària per emmarcar tota la imatge: el mirall estava, més lluny estava, calia posar-lo [18] . Així es va poder establir una relació proporcional constant entre la imatge pintada i la imatge reflectida al mirall (mesurable en totes les dimensions) i calcular la distància entre objectes reals (el Baptisteri real) i el punt d’observació, mitjançant un sistema de proporcions . A partir d’aquí es va poder dibuixar una mena de marc de perspectiva útil per a la representació artística, i també es va demostrar l’existència del punt de fuga cap al qual van disminuir els objectes [18] .

El plafó de la Piazza della Signoria

Un segon panell, on es feia una representació de la piazza della Signoria des de la cantonada amb la via de 'Calzaiuoli , era encara més senzill d'utilitzar, ja que no requeria l'ús del mirall reflectant (n'hi havia prou amb tancar un ull) i per per aquest motiu no es va invertir. A la tauleta s’havia tallat el cel sobre els edificis, de manera que n’hi havia prou amb superposar la imatge pintada a la imatge real fins que coincidissin i calculessin les distàncies. En aquest cas, era més fàcil definir la representació a la tauleta dins d’una piràmide visual, que tenia el vèrtex al punt de fuga i la base al nivell dels ulls de l’espectador [19] .

En ambdós experiments es va donar una gran importància al cel natural, de fet en aquells anys la ruptura amb la tradició medieval i els seus fons daurats abstractes o, com a màxim, el blau de lapislàtzuli , va madurar en favor d’una representació més realista [19] .

Donatello, San Giorgio allibera la princesa (còpia de l'original al nínxol d' Orsanmichele , Florència)

Amb aquests estudis Brunelleschi va desenvolupar el mètode de la perspectiva lineal unificada, que organitzava racionalment les figures a l’espai. Els historiadors i teòrics posteriors coincideixen a reconèixer l’autoria de Brunelleschi d’aquest descobriment, des de Leon Battista Alberti fins a Filarete , passant per Cristoforo Landino [19] .

Aquesta tècnica també va ser adoptada per altres artistes perquè concordava amb la nova visió del món renaixentista , que creava espais finits i mesurables en què l’home es situava com a mesura i centre de totes les coses [19] . Un dels primers a aplicar aquest mètode en una obra artística va ser Donatello , en el relleu de San Giorgio lliure la princesa ( 1416 - 1417 ) per al tabernacle de l' Arte dei Corazzai i Spadai a Orsanmichele [19] .

La competició per la cúpula de Santa Maria del Fiore (1418)

Maqueta de fusta de la cúpula i absis de Santa Maria del Fiore, atribuïda a Brunelleschi, Museo dell'Opera del Duomo , Florència
Icona de la lupa mgx2.svg El mateix tema en detall: la cúpula de Brunelleschi .

Ja a la primera dècada del segle XV, Brunelleschi va rebre assignacions de la República de Florència per a la construcció o renovació de fortificacions, com les de Staggia (1431) o Vicopisano , que són les més ben conservades de la seva arquitectura militar. Poc després va començar a estudiar el problema de la cúpula de Santa Maria del Fiore , que va ser l'obra exemplar de la seva vida, on també hi ha idees explicades més endavant en futures obres [20] .

Brunelleschi ja havia estat consultat diverses vegades sobre la construcció del Duomo: el 1404 amb una comissió final per a un contrafort , el 1410 per un subministrament de maons , el 1417 per "treballs no especificats que duraven al voltant de la cúpula". Mentrestant, entre el 1410 i el 1413 es va construir el tambor octogonal, tretze metres d’alçada del sostre de la nau principal, no inferior a 42 metres d’amplada i amb parets de quatre metres de gruix, cosa que havia complicat encara més el projecte original d’ Arnolfo di Cambio . Una cúpula tan gran no s’havia instal·lat mai des de l’època del Panteó i les tècniques tradicionals, amb bastides de fusta i armadures, semblaven impossibles a causa de l’alçada i la amplitud del forat a cobrir. Cap varietat de fusta ni tan sols podria suportar temporalment el pes d'un sostre tan gran fins que la cúpula no fos tancada per la llanterna [20] .

El 19 d'agost de 1418 es va llançar una competició pública per abordar el problema de la cobertura oferint 200 florins d' or a aquells que proporcionessin models i dissenys satisfactoris per a les costelles , armadures, ponts, eines per aixecar el material, etc. A més dels problemes tècnics i d'enginyeria, la cúpula també va haver de concloure armoniosament l'edifici, subratllant el seu valor simbòlic i imposant-se a l'espai urbà i al seu entorn [21] . Dels disset participants, Filippo Brunelleschi, autor d'un model especial de fusta , i Lorenzo Ghiberti [22] van ser admesos a una segona selecció. Filippo va perfeccionar el seu model de fusta ("tan gran com un forn"), fent variacions, ajustos i models addicionals, per demostrar la viabilitat d'una cúpula sense armadures. A finals de 1419 , amb l'ajut de Nanni di Banco i Donatello , Brunelleschi va fer una manifestació a la plaça del Duomo , creant una maqueta de cúpula de maó i morter sense reforç, a l'espai entre el Duomo i el Campanile. La manifestació va impressionar positivament als treballadors de la catedral i se li van pagar 45 florins d' or el 29 de desembre de 1419 [22] .

El 27 de març de 1420 es va sol·licitar una consulta final, que finalment va assignar l'obra (el 26 d'abril) a Brunelleschi i Ghiberti, nomenats superintendents de la cúpula, al costat del mestre d'obres de la fàbrica Battista d'Antonio. El salari era modest: només tres florins cadascun. El "suplent" substitut de Brunelleschi va ser Giuliano d'Arrigo , conegut com Pesello , mentre que Ghiberti va nomenar Giovanni di Gherardo da Prato [22] . La decisiva consulta es va celebrar amb un esmorzar a base de vi , beines (faves a la Toscana), pa i taronges [22] .

L'Hospital dels Innocents (a partir de 1419)

El Spedale degli Innocenti
Icona de la lupa mgx2.svg El mateix tema en detall: Spedale degli Innocenti .
Façana del prospecte de l'Ospedale degli Innocenti segons el projecte original de Brunelleschi. Reconstrucció d’ Adriano Marinazzo . [23]

El 1419 va començar a treballar per encàrrec de l'Art de la Seda a l' Spedale degli Innocenti , el primer edifici construït segons els cànons clàssics [24] . Era un orfenat i Brunelleschi va dissenyar un complex que reprenia la tradició d'altres hospitals, com el de San Matteo (de finals del segle XIV). L'esquema preveia un pòrtic exterior a la façana, que dóna accés a un pati quadrat amb vistes a dos edificis de base rectangular d'igual mida, respectivament l' església i la residència, és a dir, el dormitori; al soterrani hi ha les sales per al taller i l'escola. La construcció es va iniciar el 19 d'agost de 1419 i els pagaments documenten la presència de Brunelleschi al lloc de construcció fins al 1427 , després del qual probablement va assumir Francesco della Luna . Les incorporacions i modificacions al projecte original de Brunelleschi són avui de controvertida identificació, però certament hi va haver i van ser rellevants, com ho demostra Antonio Manetti , que reporta diverses crítiques al mestre als continuadors de les obres. El pòrtic extern va ser sens dubte obra de Brunelleschi; actua com a frontissa entre l'hospital i la plaça i es compon de nou vans amb voltes de creueria i arcs rodons que descansen sobre columnes de pedra amb capitells corintis amb pulvinus [25] .

El mòdul pòrtic, amb el tondi d' Andrea della Robbia , només es va afegir el 1487

Una sèrie d’eleccions per contenir els costos va ser la base d’un dels èxits arquitectònics més feliços del Renaixement , que va tenir una influència extraordinària en l’arquitectura posterior, essent reinterpretat de maneres infinites. En primer lloc, es van triar materials de baix cost, com la pedra serena per als membres arquitectònics, fins aleshores poc utilitzats per la seva fragilitat davant els agents atmosfèrics, i el guix blanc, que va crear aquell bicolor equilibrat de gris i blanc que es va convertir en un tret característic de l'arquitectura florentina i renaixentista en general [25] .

A més, de nou per estalviar diners, es va escollir poca mà d’obra qualificada, cosa que va fer necessari simplificar les tècniques de mesura i construcció. El mòdul (10 braços florentins , d’uns 5, 84 metres) definia l’alçada des de la base de la columna fins al pulvinus inclòs, l’amplada del pòrtic, el diàmetre dels arcs i l’alçada del pis superior mesurada més enllà de la cornisa; mezzo modulo era inoltre il raggio delle volte e l'altezza delle finestre; il doppio del modulo era l'altezza dal piano del calpestio del portico al davanzale delle finestre. Il risultato, forse inaspettato per lo stesso Brunelleschi, fu quello di un'architettura estremamente nitida, dove si può cogliere spontaneamente il ritmo semplice ma efficace delle membrature architettoniche, come una successione ideale, sotto il portico, di cubi sormontati da semisfere inscrivibili nel cubo stesso [26] .

Il modulo calcolato in maniera tradizionale (distanza tra gli assi delle colonne) dà la misura di undici braccia, che venne usata a sua volta come modulo nel corpo centrale dello Spedale e in altre architetture di Brunelleschi come San Lorenzo e Santo Spirito [27] .

Brunelleschi non si limitò a progettare la facciata dell'edificio ma ne studiò la funzione sociale, raccordando la piazza su cui sorge ( piazza della Santissima Annunziata ) e il centro della città (il duomo ) tramite l'attuale via dei Servi [28] .

La costruzione della cupola (dal 1420)

Cupola di Santa Maria del Fiore
Giovan Battista Nelli , ricostruzione dei ponteggi interni della cupola di Brunelleschi, seconda metà del XVII secolo

I lavori alla cupola iniziarono finalmente il 7 agosto 1420 e l'Opera del Duomo dispose esplicitamente che il modello da seguire fosse quello messo su da Filippo in piazza Duomo , che rimase visibile da tutta la cittadinanza fino al 1431 . La storia della costruzione della cupola, ricostruita con notevole precisione grazie alla biografia del Manetti ampliata dal Vasari, alla documentazione d'archivio pubblicata nell'Ottocento e ai risultati dell'osservazione diretta della struttura durante i lavori di restauro iniziati nel 1978 , assume il tono incalzante di un'avventura umana irripetibile, come una sorta di mito moderno che ha come unico protagonista Brunelleschi stesso, con il suo genio, la sua tenacia, la sua fiducia nel raziocinio [29] . Brunelleschi dovette vincere le perplessità, le critiche e le incertezze degli Operai del Duomo e si prodigò in spiegazioni, modelli e relazioni sul suo progetto, che prevedeva la costruzione di una cupola a doppia calotta con camminamenti nell'intercapedine ed edificabile senza armatura, ma con impalcature autoportanti. Per rompere gli indugi arrivò anche a dare una dimostrazione pratica di cupola costruita senza armatura nella cappella di Schiatta Ridolfi nella chiesa di San Jacopo sopr'Arno , oggi distrutta. Gli Operai alla fine si convinsero, ma affidarono l'incarico a Brunelleschi solo fino a un'altezza di 14 braccia, riservandosi prudentemente la conferma a un momento successivo, se l'opera fosse corrisposta a quanto promesso [29] .

Avere Ghiberti tra i piedi fu un altro ostacolo da superare: Brunelleschi cercò allora di allontanarlo dimostrando la sua inadeguatezza; fingendosi malato, lasciò il collega da solo a soprintendere alla costruzione, finché non venne richiamato con sollecito, riconosciuta l'incapacità del collega. A quel punto Filippo poté pretendere una netta divisione dei compiti: a lui la creazione dei ponteggi, a Ghiberti quella delle catene; e nuovamente gli errori tecnici di Ghiberti fecero sì che Filippo venisse dichiarato governatore capo dell'intera fabbrica. Nel 1426 vennero confermati gli incarichi sia a Brunelleschi che a Ghiberti, il quale seguì il cantiere solo marginalmente fino al 1433 . A riprova di ciò resta la documentazione sul diverso trattamento salariale dei due, che andava dai cento fiorini l'anno per Brunelleschi ai soli tre di Ghiberti, inalterati dal contratto iniziale, per una collaborazione a tempo parziale [30] .

Nell' Istruzione del 1420 e nel Rapporto sono contenute informazioni sulla tecnica muraria della cupola: in pietra fino ai primi sette metri circa, poi in mattoni, composti con la tecnica detta "spinapesce", che prevedeva l'inserimento a intervalli regolari di un mattone per lungo, murato tra mattoni messi orizzontalmente. In tale maniera i tratti sporgenti dei mattoni "in piedi" facevano da sostegno per l'anello successivo. Questa tecnica, che procede come una spirale, era già stata usata in edifici orientali precedenti, ma era inedita per l'area fiorentina [30] .

Brunelleschi utilizzò per la cupola una forma a sesto acuto, «più magnifica e gonfiante», obbligato da esigenze pratiche ed estetiche: infatti le dimensioni non permettevano d'impiegare una forma semisferica. Scelse inoltre la doppia calotta, cioè due cupole una interna e una esterna, ciascuna divisa in verticale da otto vele . Il maggiore sviluppo in altezza del sesto acuto compensava in altezza l'eccezionale sviluppo orizzontale della navata, unificando nella cupola tutti gli spazi. Un effetto analogo si percepisce dall'interno, dove il vano gigantesco della cupola accentra gli spazi delle cappelle radiali conducendo lo sguardo verso il punto di fuga ideale nell'occhio della lanterna [3] .

Mariano di Jacopo detto il Taccola, Veduta generale della gru di Brunelleschi , prima metà XV secolo, BNCF , Ms. Palatino 776, c. 10r

Brunelleschi fece poggiare la cupola esterna su ventiquattro supporti posti sopra gli spicchi di quella interna e incrociati con un sistema di sproni orizzontali che ricordavano nel complesso una griglia di meridiani e paralleli . La cupola esterna, mattonata con cotto rosso inframmezzato da otto costoloni bianchi, proteggeva anche dall'umidità la costruzione e faceva sembrare la cupola più ampia di quanto non sia. La cupola interna, più piccola e robusta, regge il peso di quella esterna e, tramite gli appoggi intermedi, le permette di svilupparsi maggiormente in altezza [3] . Nell'intercapedine infine si trova il sistema di scale che permette di salire sulla sommità. La cupola - soprattutto dopo la conclusione con la lanterna, che con il suo peso consolidava ulteriormente costoloni e vele - è quindi una struttura organica, dove i singoli elementi si danno reciprocamente forza [3] , riconvertendo anche i pesi potenzialmente negativi in forze che aumentano la coesione, quindi positive. Le membrature sono prive di orpelli decorativi e, a differenza dell' architettura gotica , il complesso gioco statico che sostiene l'edificio è nascosto nell'intercapedine, anziché mostrato apertamente [3] .

Per costruire la doppia calotta, Brunelleschi mise a punto un'impalcatura aerea che si innalzava gradualmente, partendo da una piattaforma lignea montata all'altezza del tamburo e fissata alle vele tramite anelli inseriti nella muratura [31] . All'inizio dell'opera, dove la parete della cupola era pressoché verticale, il ponteggio era sostenuto da travi infilate nel muro, mentre per l'ultimo tratto, in cui la calotta si curvava fino a convergere verso il centro, Brunelleschi progettò un ponteggio sospeso nel vuoto al centro della cupola, forse appoggiato con lunghe travi a piattaforme poste a quote inferiori, dove si trovavano anche i depositi di materiali e di strumenti [31] .

Brunelleschi migliorò anche le tecnologie per alzare i pesanti blocchi di laterizio, applicando agli argani e alle carrucole di epoca gotica un sistema di moltiplicatori derivati da quelli usati nella fabbricazione degli orologi, in grado di aumentare l'efficacia della loro forza. Una coppia di cavalli legati a un albero verticale davano origine a un movimento circolare ascendente, che veniva poi impresso a un albero orizzontale da cui si arrotolavano e srotolavano le funi che sorreggevano le carrucole con i carichi. Questi macchinari, simili alle moderne gru, rimasero nei pressi del battistero per un po', finché non furono ripresi da Leonardo da Vinci , che li studiò e li utilizzò come modello per creare alcune delle sue più famose macchine. Per migliorare le condizioni di lavoro, Brunelleschi aveva inoltre approntato un sistema di illuminazione delle scale e dei passaggi che corrono, a vari livelli, tra l'involucro interno e quello esterno della cupola e con punti d'appoggio in ferro [31] .

Vennero previsti dei punti di sostegno per i ponteggi necessari ad un'eventuale decorazione pittorica o musiva della calotta, mentre per l'esterno fu progettato sia un sistema di scolo delle acque piovane, sia un sistema di «buche e diversi aperti, acciò che i venti si rompessino, et i vapori, insieme con i tremuoti, non potessino far nocumento», sempre secondo quanto scrive il Vasari [31] .

Leonardo da Vinci, Argano a tre velocità di Brunelleschi , 1480 circa, Biblioteca Ambrosiana , CA , c. 1083 verso

Ogni vela era affidata a una diversa squadra di muratori guidata da un capomastro, in modo da procedere uniformemente su ciascun lato. Quando la costruzione arrivò parecchio in alto, Brunelleschi allestì sui ponteggi anche una zona ristoro, dove gli operai potevano fare la pausa pranzo senza perdere tempo a scendere e risalire [32] .

Brunelleschi dovette anche governare con polso le insubordinazioni, come lo sciopero dei muratori fiorentini che chiedevano migliori condizioni di lavoro, al quale rispose assumendo operai lombardi, più remissivi e avvezzi a lavorare nei grandi cantieri delle cattedrali del nord, lasciando i fiorentini a bocca asciutta, finché non li riassunse, ma a salario minorato. Brunelleschi fu costantemente al cantiere e si occupava di tutto, dalla progettazione di argani , carrucole e macchinari, alla scelta dei materiali nelle cave , dal controllo dei mattoni alle fornaci, al disegno di imbarcazioni per il trasporto, come quella brevettata nel 1438 con una propulsione a eliche ad aria e ad acqua, che però perse rovinosamente una parte del proprio carico mentre risaliva l' Arno presso Empoli .


Il suo proverbiale disinteresse per aiuti da parte di altri lo portò anche nel 1434 a rifiutare di riscriversi all' Arte dei Maestri di pietra e legname , che gli costò il carcere finché non venne liberato su intercessione dell'Opera del Duomo [33] . Per la costruzione delle due cupole, quella interna e quella esterna, vennero impiegati 4 milioni di mattoni di 55 forme e dimensioni differenti ed è la più grande cupola di mattoni del mondo.

Non ci sono pervenute testimonianze dirette dei progetti di Brunelleschi per i macchinari, ma ne restano numerose copie su disegno di Mariano di Jacopo detto il Taccola , Francesco di Giorgio Martini , Bonaccorso Ghiberti e Leonardo da Vinci [34] .

Cappella Barbadori (1420)

Cappella Barbadori in Santa Felicita
Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Cappella Barbadori .

Nel 1420 Brunelleschi realizzò la cappella Barbadori , poi Capponi , nella chiesa di Santa Felicita a Firenze . Con la distruzione della cappella Ridolfi in San Jacopo sopr'Arno , questa cappella è la più antica opera del genere costruita da Brunelleschi che ci sia pervenuta, nonostante i pesanti rimaneggiamenti successivi. Essa è inoltre una delle prime tappe del percorso di riflessione del grande architetto sul tema degli edifici a pianta centrale [35] .

La cupola emisferica, poi distrutta e rifatta, poggiava su un ambiente cubico, raccordandosi con quattro pennacchi tra gli archi a tutto sesto delle pareti; in ciascuno di essi si trovava un oculo cieco, dove oggi si trovano i quattro tondi su tavola degli Evangelisti di Pontormo e Bronzino . Innovativo era l'uso agli angoli di doppie semicolonne ioniche, invece dei tradizionali pilastri gotici; esse, sui lati esterni, si appoggiano su pilastri angolari corinzi . Lo schema, che ripropone, isolandolo, il modello della campata del portico dello Spedale degli Innocenti , venne poi riproposto con poche varianti nella Sagrestia Vecchia e nella Cappella de' Pazzi [35] .

Palagio di Parte Guelfa (1420)

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Palagio di Parte Guelfa .
Palagio di Parte Guelfa, zona progettata da Brunelleschi

Sempre nel 1420 Filippo eseguì degli interventi nel palagio di Parte Guelfa . Si tratta di uno dei pochi casi di architettura civile dove lavorò Brunelleschi sicuramente poiché è documentato. L'intervento, incompiuto e molto alterato nel corso dei secoli, faceva parte di una riqualificazione del palazzo [36] . Brunelleschi progettò una nuova sala di riunione al primo piano con alcuni locali annessi per uffici, al di sopra di una trecentesca struttura voltata al piano terra. Anche in questo caso Brunelleschi si ispirò a edifici della tradizione architettonica medievale fiorentina, come Orsanmichele , rielaborandoli però fino ad arrivare a soluzioni inedite [36] . La parete esterna, in pietraforte , è levigata e scandita da arcate a tutto sesto sormontate da grandi oculi ciechi, forse nei progetti originali aperti sulla sala. Le cornici attorno a questi elementi sono graduate prospetticamente, studiate per una vista "d'infilata", cioè inclinata per via della strada angusta. La costruzione venne interrotta per via della guerra contro Lucca e Milano ( 1426 - 1431 ) e ripresa solo molto tempo dopo da Francesco della Luna e poi da Giorgio Vasari [36] .

Un altro lavoro in un palazzo civile attribuito a Brunelleschi è il cortile di palazzo Busini-Bardi , il più antico esempio di palazzo fiorentino con tale apertura porticata su quattro lati al centro, ripresa dall'architettura delle domus romane [37] .

Sagrestia Vecchia (1421-1428)

La Sagrestia Vecchia di San Lorenzo, Firenze
Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Sagrestia Vecchia .

Ancora al 1420 risale la commissione da parte di Giovanni di Bicci de' Medici per la costruzione di quella che poi venne chiamata la Sagrestia Vecchia di San Lorenzo , oltre a una cappella familiare adiacente nel transetto sinistro della basilica [38] .

Brunelleschi vi lavorò tra il 1421 e il 1428 e si tratta dell'unica opera architettonica che sia stata portata integralmente a compimento dal grande architetto. La sagrestia, concepita come un ambiente indipendente, sebbene comunicante con la chiesa, è composta da un vano principale a pianta quadrata, con una scarsella pure a base quadrata sul lato sud, il cui lato misura 1/3 del vano principale ed è affiancata da due piccoli ambienti di servizio, con volta a botte , una delle più antiche applicazioni di questo tipo di copertura nell' architettura rinascimentale [39] .

L'aula principale ha il modulo del lato di base pari a 20 braccia fiorentine . La copertura è una cupola a ombrello , cioè divisa in spicchi costolonati , alla base di ciascuno dei quali si trova un oculo che, insieme alla lanterna , garantisce l'illuminazione interna. La scarsella è composta nella stessa maniera, con una propria cupoletta, che però è emisferica e cieca, con decorazione ad affresco, mentre i suoi lati sono dilatati da nicchie. Le pareti sono scandite da grandi archi a tutto sesto, che nelle zone al di sotto della cupola formano agli angoli quattro vele , dove vennero poi inseriti i medaglioni di Donatello e gli stemmi Medici . All'altezza della linea d'imposta degli archi corre una trabeazione in pietra serena con la parte centrale policroma e decorata da tondi con cherubini; essa corre senza soluzione di continuità per tutto il perimetro, compresa la scarsella. Agli angoli si trovano paraste scanalate di ordine corinzio [40] .

Anche in questa opera Brunelleschi si ispirò a elementi dell'architettura medievale toscana, regolarizzandoli e rielaborandoli con soluzioni tratte dall' arte classica romana con un risultato di grande originalità. Per esempio la volta costolonata era già presente nell' architettura gotica , ma è innovativo l'uso dell'arco a tutto sesto. Anche la commistione tra linee dritte e cerchi è tipica del romanico toscano, come ad esempio nelle tarsie marmoree della facciata di San Miniato al Monte . Rispetto all'architettura medievale però, Brunelleschi usò un metodo più razionale e rigoroso, studiando il modulo del cerchio inscritto nel quadrato, che si ripete nella planimetria e nell'alzato [40] .

Interno della chiesa di San Lorenzo

San Lorenzo (dal 1421 circa)

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Basilica di San Lorenzo (Firenze) .

Non è documentato quando esattamente Brunelleschi iniziò a lavorare in San Lorenzo . Un ampliamento della chiesa romanica venne avviato nel 1418 , quando il priore Matteo Dolfini ottenne dalla Signoria il permesso per abbattere alcune case per ingrandire il transetto della chiesa e il 10 agosto 1421 egli celebrò una solenne cerimonia per benedire l'inizio dei lavori. Tra i finanziatori c'era lo stesso Giovanni di Bicci de' Medici che propose probabilmente il nome dell'architetto che già stava lavorando alla sua cappella. La ricostruzione dell'intera chiesa fu un progetto che dovette maturare in un secondo momento, probabilmente dopo il 1421 , quando morì il Dolfini. L'inizio dell'intervento brunelleschiano viene generalmente collocato in quell'anno [41] .

L'impianto della chiesa, come in altre opere di Brunelleschi, si ispira ad altri edifici della tradizione medievale fiorentina, come Santa Croce , Santa Maria Novella o Santa Trinita , ma a partire da questi modelli Brunelleschi creò qualcosa di più rigoroso, con esiti rivoluzionari. L'innovazione fondamentale sta nell'organizzazione degli spazi lungo l'asse mediano applicando un modulo (sia in pianta che in alzato ), corrispondente alla dimensione di una campata quadrata, con la base di 11 braccia fiorentine , lo stesso dello Spedale degli Innocenti . L'uso del modulo regolare, con la conseguente ripetizione ritmica delle membrature architettoniche, definisce una scansione prospettica di grande chiarezza e suggestione, soprattutto nelle due navate laterali, che assomigliano a un doppio loggiato simmetrico dello Spedale , applicato per la prima volta all'interno di una chiesa: anche qui infatti l'uso della campata quadrata e della volta a vela genera la sensazione di uno spazio scandito come una serie regolare di cubi immaginari sormontati da semisfere. Le pareti laterali sono decorate da paraste che inquadrano gli archi a tutto sesto delle cappelle. Queste ultime però non sono proporzionate al modulo e si pensa che siano una manomissione al progetto originale di Brunelleschi, messa in atto probabilmente dopo la sua morte ( 1446 ). Inoltre la razionalità dell'impianto nel piedicroce non trova un riscontro di analoga lucidità nel transetto, poiché qui probabilmente Brunelleschi dovette adattarsi alle fondazioni già avviate dal Dolfini [42] .

Nonostante le alterazioni la basilica trasmette ancora un senso di concezione razionale dello spazio, sottolineata dalla membrature portanti in pietra serena , che risaltano sull'intonaco bianco secondo il più riconoscibile stile brunelleschiano. L'interno è estremamente luminoso, grazie alla serie di finestre ad arco che corre lungo il cleristorio . Le colonne hanno capitelli corinzi con pulvino , come nello Spedale degli Innocenti, mentre il soffitto della navata centrale è piano, decorato a lacunari [43] .

La Trinità e le fortificazioni (1424-1425)

Masaccio (e Brunelleschi?), Trinità (1424-1427 circa), Santa Maria Novella , Firenze

Nel 1424 sarebbe datata la presunta collaborazione di Brunelleschi con Masaccio nella costruzione prospettica del famoso affresco della Trinità in Santa Maria Novella [16] . La perfetta organizzazione spaziale, che fece scrivere a Vasari "pare che sia bucato quel muro", fu un po' il manifesto della cultura prospettica formulata a Firenze in quegli anni ed è così accurata che alcuni hanno tentato di riprodurla sia in pianta che in alzato [44] . Non esistono documenti o menzioni della collaborazione, ma la rigorosità dello schema ha fatto pensare che il grande architetto avesse almeno offerto una consulenza durante il disegno, correndo tra i due buoni rapporti, come testimonia il Libro di Antonio Billi e alcune menzioni di Vasari [14] .

Sempre nel 1424 Brunelleschi iniziò i sopralluoghi a Pisa come consulente sulle fortificazioni , seguite da quelle sulle mura di Lastra a Signa , di Signa e di Malmantile . Nel 1425 fu nominato priore del quartiere di San Giovanni a Firenze. Nel catasto del 1427 dichiarò di possedere una casa nel quartiere e un deposito nel Monte di Firenze di 1.415 fiorini e di 420 su quello di Pisa [16] . Lo stesso anno venne consultato per la cupola del Battistero di Volterra [45] .

Cappella de' Pazzi (dal 1429)

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Cappella de' Pazzi .
Pianta e alzato della Cappella dei Pazzi

Nel 1429 i francescani di Santa Croce affidarono a Brunelleschi la ricostruzione della sala capitolare sul chiostro, che divenne poi la Cappella de' Pazzi , finanziata da Andrea de' Pazzi [46] .

La prima pietra venne messa nel 1433 circa ei lavori proseguirono lentamente fino alla morte dell'architetto, venendo poi terminata dopo il 1470 da Giuliano da Maiano e altri [47] . Con un arco così ampio per il completamento dei lavori è sempre stato un problema definire con precisione cosa spetti alla paternità di Brunelleschi e cosa sia stato frutto dell'opera dei suoi continuatori; una parte della critica propende oggi per riconoscere al grande architetto almeno il progetto in tutte le linee essenziali, sia della struttura interna che esterna, compreso, ma con maggiori riserve, il portico, che rappresenterebbe l'unica facciata brunelleschiana [46] .

Lo schema generale, come nelle altre opere di Brunelleschi, si ispira a un precedente medievale, in questo caso la sala capitolare di Santa Maria Novella (il Cappellone degli Spagnoli ), con un vano principale a pianta rettangolare e scarsella [46] .

L'interno è molto essenziale e si basa, come nella Sagrestia Vecchia, nel modulo a 20 braccia fiorentine (circa 11,66 metri), che è la misura della larghezza dell'area centrale, dell'altezza dei muri interni e del diametro della cupola, in modo da avere un cubo immaginario sormontato da una semisfera [47] . A questa struttura vanno aggiunte le due braccia laterali (coperte da volta a botte ), un quinto ciascuno rispetto al lato del cubo centrale, e la scarsella dell'altare (con cupoletta), larga un altro quinto, pari all'arco di ingresso. La principale differenza con la pianta della sagrestia Vecchia è quindi la base rettangolare, che fu forse influenzata dall'assetto dei preesistenti edifici circostanti [47] .

Interno della Cappella dei Pazzi

Una panca in pietra serena corre sul perimetro e venne costruita per permettere l'uso della cappella come luogo di riunione per i frati. Dalla panca si dipartono le paraste corinzie, sempre in pietra serena, che scandiscono l'ambiente e si collegano alle membrature superiori; grazie all'espediente della panca che fa da zoccolo , esse sono alla stessa altezza di quelle della scarsella, rialzata di alcuni gradini [48] . L'apertura ad arco sopra il vano dell'altare è riprodotta anche sulle altri pareti, così come il profilo della finestra tonda sulla parete di accesso, creando un puro ritmo geometrico. La cupola a ombrello è segnata dai sottili costoloni a rilievo e la luce inonda la cappella dalla lanterna e dalle finestrelle disposte sul tamburo . Il grigio omogeneo e profondo della pietra si staglia sul fondo a intonaco bianco, nello stile più tipico del grande architetto fiorentino.

La decorazione plastica è strettamente subordinata all'architettura, come nella Sagrestia Vecchia : le pareti accolgono dodici grandi medaglioni in terracotta invetriata con gli Apostoli , tra le migliori creazioni di Luca della Robbia [47] ; più in alto si trova il fregio , sempre con il tema dei Cherubini e dell' Agnello . Nelle vele della cupola, altri 4 tondi policromi, sempre in terracotta, che rappresentano gli Evangelisti , sono attribuiti a Andrea della Robbia o al Brunelleschi stesso che ne avrebbe curato il disegno prima di affidarne la realizzazione alla bottega dei Della Robbia : in queste opere nella scelta dell'artefice si può cogliere la polemica di Brunelleschi contro le decorazioni troppo espressive di Donatello nella Sacrestia Vecchia , con il quale interruppe di fatto la fino ad allora proficua collaborazione [48] .

Secondo Brunelleschi era preferibile non mettere ancone (pale dipinte o scolpite) sugli altari, preferendo il ricorso alle sole vetrate sulle pareti. Le due vetrate della scarsella completano infatti il ciclo iconografico dei medaglioni e sono state realizzate su disegno di Alesso Baldovinetti : raffigurano Sant'Andrea (quella rettangolare) e il Padre Eterno (nell'oculo), che è in diretta corrispondenza con il medaglione di Sant'Andrea sulla porta d'ingresso nel portico [48] .

La guerra contro Lucca (1430-1431)

Nel 1430 Brunelleschi, Donatello , Michelozzo e Ghiberti erano impegnati nelle opere difensive dell'accampamento fiorentino durante la guerra contro Lucca [49] . Brunelleschi arrivò sul campo di battaglia il 5 marzo, quando i fiorentini iniziavano l'assedio della città. Filippo studiò un modo per deviare il Serchio e allagare la città, e da aprile a giugno lavorò a un complesso sistema di chiuse a nord, coordinate da un sistema di argini dagli altri lati. L'impresa però si rivelò un fallimento e l'acqua invase il campo fiorentino, vanificando l' assedio .

Al rientro si dedicò al proseguimento dei lavori della cupola . Nel 1431 fu incaricato di predisporre l' altare di San Zanobi e creare una cripta , mai realizzata, nel Duomo di Firenze [49] .

Viaggi e rientro (1432-1434)

Nel 1430 venne consultato per il tiburio del duomo di Milano . Nel 1432 fece un viaggio a Ferrara ospite di Niccolò III d'Este e successivamente si spostò a Mantova da Giovan Francesco Gonzaga, dove venne consultato per questioni idrauliche legate al corso del Po . Delle opere eseguite nelle due città restano tracce nulle o molto scarse [49] . Visitò anche Rimini per consulenze varie a Sigismondo Pandolfo Malatesta , che stava ristrutturando Castel Sismondo [45] .

Tornato a Firenze, ricevette l'incarico di scolpire un lavabo per la Sagrestia delle Messe del Duomo , che venne poi eseguito dal Buggiano , suo figlio adottivo dal 1419 [16] . Il naufragio sfiorato del suo "badalone", l'imbarcazione con eliche da lui brevettata per il trasporto dei materiali in Arno , comportò la revoca del permesso di navigazione dell'imbarcazione [49] .

Nel 1433 Brunelleschi conobbe Mariano di Jacopo , detto il Taccola , un inventore di congegni e macchinari che restò affascinato dalle gru e dagli argani progettati per il cantiere della cupola, tanto da riportare nel suo trattato De ingeniis un'"intervista" a Brunelleschi stesso [45] . Lo stesso anno l'architetto si recò a Roma per un ulteriore studio dell'antichità classica: in special modo i suoi interessi si diressero verso lo studio degli edifici a pianta centrale [49] .

Nel 1434 venne incarcerato per il mancato pagamento della tassa di iscrizione all' arte dei Maestri di Pietra e Legname , ma viene rilasciato grazie all'intervento dell'Opera del Duomo. Suo figlio adottivo, il Buggiano , era nel frattempo fuggito a Napoli con i suoi denari e gioielli, ma grazie all'intervento di papa Eugenio IV viene fatto tornare a Firenze [49] .

La Rotonda degli Angeli (dal 1434)

Pianta della Rotonda degli angeli
Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Rotonda del Brunelleschi .

Tornato libero, nel 1434 Brunelleschi stipulò il contratto per la costruzione della rotonda di Santa Maria degli Angeli su commissione dell' Arte di Calimala , dove lavorò fino al 1436 lasciando l'opera incompiuta [49] . È l'unico edificio a pianta centrale progettato da Brunelleschi senza doversi misurare con strutture continue.

Il progetto si rifaceva ai modelli classici a pianta centrale e prevedeva una pianta ottagonale all'interno, circondata da una corona di cappelle comunicanti tra loro. L'altare doveva trovarsi probabilmente al centro, coperto da una cupola. Ciascuna cappella, di forma quadrata con due nicchie ai lati che la fanno sembrare ellittica, aveva una parete piana verso l'esterno, mentre negli spazi dei pilastri erano tagliate nicchie esterne forse destinate ad essere decorate da statue. Le nicchie interne dovevano essere in comunicazione l'una con l'altra, in modo da generare un andamento circolare dello spazio [50] .

I lavori vennero bloccati dopo tre anni di lavori per via della guerra contro Lucca ( 1437 ) e non furono più proseguiti oltre i circa sette metri di altezza. Il resto dell'edificio, lasciato incompleto e chiamato comunemente con il sinistro nome di "Castellaccio", venne realizzato solo tra il 1934 e il 1940 [50] .

Vicopisano e Pisa (1435)

Nel 1435 l'Opera del Duomo lo inviò a Vicopisano , per sovrintendere alla costruzione della rocca [49] da lui stesso progettata.

Lo stesso anno progettò la porta del Parlascio a Pisa [51] e, tornato a Firenze, si dedicò alla rotonda di Santa Maria degli Angeli [49] .

L'inaugurazione della Cupola (1436)

Il 25 marzo 1436 , giorno di inizio del calendario fiorentino , Brunelleschi poté finalmente assistere alla solenne inaugurazione della cattedrale , alla presenza di papa Eugenio IV . Brunelleschi sistemò l'interno della chiesa, abbattendo il muro provvisorio tra le navate e il corpo absidale, dove aveva avuto sede il cantiere, rimuovendo macchinari e materiali e facendo costruire un coro ligneo provvisorio attorno all'altare maggiore, con dodici statue di Apostoli [52] .

La cupola venne terminata effettivamente solo nell'agosto, quando il 31 il vescovo di Fiesole Benozzo Federighi , su delega dell'arcivescovo Giovanni Maria Vitelleschi , salì sulla sommità della volta e pose l'ultima pietra benedicendo la grandiosa opera architettonica. Seguì un banchetto di festeggiamento mentre tutte le campane delle chiese cittadine suonavano a festa [52] .

La cupola assurse a simbolo, oltre che religioso, anche cittadino, in quanto come essa ridefiniva e riproporzionava l'edificio sottostante, originariamente gotico , così la città di Firenze ridisegnava e sottometteva il territorio a lei vicino [52] . Dal punto di vista ideologico si è spesso detto infatti che l'ombra della cupola incombe su tutti i popoli della Toscana [53] .

La lanterna (dal 1436)

Modello ligneo della lanterna, forse dall'originale di Brunelleschi e Manetti, XVII secolo, Museo dell'Opera del Duomo, Firenze
Lanterna di Santa Maria del Fiore vista dal campanile

Restava da costruire la lanterna , per la quale Brunelleschi aveva fornito un progetto già nel 1432 . La cupola nel frattempo era stata chiusa da una struttura ad anello, collocata nel punto in cui si toccavano le due calotte, in modo da serrarle tra di loro e creando anche otto stanze sulla sommità [54] .

Tuttavia nel 1436 , dopo l'inaugurazione della cupola, anziché dare il via immediato al progetto brunelleschiano per la lanterna si preferì bandire un nuovo concorso, durante il quale Brunelleschi dovette di nuovo mettersi in discussione, gareggiando, tra gli altri, con il suo collaboratore Antonio Manetti e con il rivale di sempre Ghiberti . Il 31 dicembre 1436 la commissione giudicante, nella quale partecipava anche Cosimo de' Medici , approvò il modello di Filippo, costruito in legno dallo stesso Manetti [55] .

Come di consueto, Brunelleschi organizzò nei minimi dettagli il cantiere, creando una gru girevole e un castello di legno come impalcatura. La costruzione vera e propria prese il via solo nel 1446 e un mese dopo Brunelleschi morì, quando era stata edificata solo la base. L'opera venne portata a termine da Andrea del Verrocchio nel 1461 , che creò anche la palla dorata con croce sulla sommità (la sfera originale crollò nel 1601 e venne in seguito reintegrata) [56] .

La lanterna è un prisma a otto facce con contrafforti agli angoli e alte finestre lungo i lati, coperta a cono rovesciato e scanalato. In ciascuno degli spigoli si trova una scala "a cerbotana vota" (Vasari, 1550), cioè a forma di pozzetto dove corrono ferri metallici a mo' di scalette. La lanterna era legata alle meditazioni sul tema degli edifici a pianta centrale sviluppate nella rotonda di Santa Maria degli Angeli . Essa è fulcro visivo dell'intera cattedrale e conclude formalmente le linee ascendenti che corrono lungo i costoloni . Inoltre essa ha il compito statico di chiudere gli sproni e le otto vele circostanti. Nel disegnarla Brunelleschi si ispirò forse alle oreficerie sacre, come gli incensieri o gli ostensori , ingrandendole su scala monumentale. La lanterna odierna è forse stata alterata in fase di realizzazione rispetto al progetto originario, per la presenza di ornamenti eleganti e raffinati, più in sintonia con lo stile della metà del secolo, dominato dalla figura di Leon Battista Alberti [57] .

Le tribune morte (dal 1438)

Una delle tribune morte, lato nord

Nel 1445 , mentre Brunelleschi stava mettendo in opera la lanterna, iniziò anche un'importante aggiunta alla zona absidale del Duomo, cioè le "tribune morte" (ovvero "cieche", prive di aperture), progettate fin dal 1438 [57] .

Sono dei tempietti a base semicircolare addossati alle pareti esterne del tamburo , nei punti sgombri tra le tribune delle absidi. La loro superficie è articolata da cinque nicchie marmoree alternate a coppie di semicolonne corinzie , in modo da accentuare i volumi con il chiaroscuro dei vuoti e pieni [3] .

Le funzioni delle tribune sono essenzialmente quella di dilatare ulteriormente lo spazio radiale delle absidi creando una sorta di corona, armonizzare la superfici facendo da mediazione con il tamburo che emerge, e anticipare la mole della cupola [3] . Inoltre vennero costruite anche per ragioni statiche, quali corpi spingenti alla base della cupola: infatti sezionando queste strutture otteniamo degli archi rampanti , simili ai contrafforti delle chiese gotiche .

Il progetto per palazzo Medici/Pitti (1443 circa)

Il nucleo quattrocentesco di Palazzo Pitti
Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Palazzo Medici-Riccardi e Palazzo Pitti .

Nel 1439 Brunelleschi allestì la famosa rappresentazione vivente dell' Annunciazione , durante il Concilio di Firenze .

Giorgio Vasari riporta nelle Vite un episodio della vita di Brunelleschi che non ha trovato riscontri documentari e che è oggetto di valutazioni controverse da parte degli storici dell'arte. Non compare neanche nella biografia del Manetti, che però è incompiuta proprio sugli ultimi anni di vita dell'artista. Nel 1443 Cosimo il Vecchio comprò alcuni edifici e terreni in via Larga per farne il proprio palazzo , costruito di lì a pochi anni da Michelozzo . Ma Vasari riporta che il capostipite di casa Medici si rivolse innanzitutto a Filippo Brunelleschi nel 1442 , che gli portò un modello per il suo palazzo il quale venne però scartato poiché troppo "suntuoso e magnifico", tale da destare pericolose invidie. Secondo il progetto di Filippo l'accesso principale avrebbe dovuto essere su piazza San Lorenzo (dove oggi si trovano le mura del giardino) [58] .

Il progetto venne poi scelto dal rivale di Cosimo, il banchiere Luca Pitti , che lo mise in opera solo nel 1458 , ben oltre la morte di Filippo, costituendo il nucleo primitivo dell'attuale palazzo Pitti ; sempre secondo la testimonianza di Vasari il Pitti richiese espressamente che le finestre del suo palazzo fossero grandi quanto le porte di palazzo Medici e che il cortile potesse contenere tutto palazzo Strozzi , il più grande edificio privato cittadino: in effetti tali condizioni sono soddisfatte, sebbene le finestre fossero originariamente aperte per formare una loggia e sebbene palazzo Pitti abbia solo tre lati invece di quattro, disposti attorno all'enorme cortile (rifatto nel XVI secolo). Il nucleo originale del palazzo corrisponde alle sei finestre centrali e il portale, con la facciata composta secondo un modulo fisso, che ricorre nell'ampiezza delle aperture e nella loro distanza; moltiplicato per due dà l'altezza delle aperture e per quattro l'altezza dei piani [59] .

Nuova fu anche la presenza di una piazza antistante il palazzo, la prima destinata a un palazzo privato a Firenze, che permetteva una visuale frontale e centrata dal basso, secondo il punto di vista privilegiato definito anche da Leon Battista Alberti [59] .

Il pulpito di Santa Maria Novella (1443)

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Pulpito di Santa Maria Novella .

Nel 1443 disegnò e approntò un modello ligneo per il pulpito di Santa Maria Novella , realizzato poi dal Buggiano . Lo stesso anno è incisa la data sulla parete settentrionale della Cappella dei Pazzi , probabile conclusione dei lavori, mentre a un anno prima risale la data a cui fanno riferimento le mappe astronomiche nella sagrestia Vecchia e nella stessa cappella dei Pazzi (4 luglio 1442 ), legata probabilmente al ricordo della venuta in città di Renato d'Angiò [49] .

Santo Spirito (dal 1444)

Interno di Santo Spirito
Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Basilica di Santo Spirito .

La ristrutturazione della basilica di Santo Spirito , progettata dal 1428 e messa sotto contratto nel 1434 , venne realizzata solo a partire dal 1444 [49] . Nel 1446 giunse a Santo Spirito il primo fusto di colonna [49] .

Nonostante le modifiche al progetto originario apportate dai continuatori, la chiesa rappresenta il capolavoro delle ultime meditazioni di Brunelleschi sul modulo e sulla combinazione tra croce latina e pianta centrale, con un'articolazione degli spazi molto più ricca e complessa di San Lorenzo . Si tratta di una nuova interpretazione della classicità non solo nei metodi ma anche nell'imponenza e monumentalità [60] . Un colonnato continuo di campate quadrate con volta a vela circonda tutta la chiesa compreso il transetto e il capocroce , creando un camminamento (come nel Duomo di Pisa o di Siena ) dove si aprono quaranta cappellette a nicchia. I profili delle nicchie dovevano essere nei progetti visibili dall'esterno, come nel Duomo di Orvieto , creando un rivoluzionario effetto di forte chiaroscuro e movimento delle masse murarie, che fu sostituito in fase costruttiva con un più tradizionale muro rettilineo [61] .

Pianta di Santo Spirito secondo il progetto originario di Brunelleschi

All'incrocio dei bracci si trova la cupola, originariamente pensata da Brunelleschi senza tamburo, come nella Sagrestia Vecchia , in modo da illuminare con maggiore intensità la mensa dell'altare centrale, rendendo più esplicita l'allusione alla luce divina dello Spirito Santo , al quale è dedicata la chiesa. Anche la copertura della navata centrale sarebbe dovuta essere con volta a botte invece che con controsoffitto piano, così da accentuare l'effetto di dilatazione dello spazio interno verso l'esterno, come se la chiesa "gonfiasse". Le campate dovevano continuare anche in controfacciata, con l'originale creazione di quattro portali, a fronte di sole tre navate [61] .

Nonostante queste manomissioni a Santo Spirito il distacco dalla tradizione gotica si approfondisce e diviene definitivo. Il modulo della campata di undici braccia fiorentine arriva a definire ogni parte della chiesa. Entrando nella chiesa e camminando verso il capocroce si può cogliere l'estremo dinamismo del variare continuo del punto di vista attraverso la sequenza ritmica degli archi e delle colonne, che creano filari prospettici anche trasversalmente, verso le nicchie ei portali. Il tutto dà però, a differenza delle chiese gotiche, l'effetto di estrema armonia e chiarezza dell'insieme, grazie alla regolazione secondo principi razionali unitari [62] .

La luce evidenzia il ritmo arioso ed elegante degli spazi, entrando in maniera graduale attraverso le differenti aperture, più ampie nel cleristorio della navata centrale e dagli oculi della cupola. Le navate laterali si trovano così ad essere più scure, dirigendo l'occhio inevitabilmente verso il nodo luminoso: l'altare centrale [62] .

Gli ultimi anni e la morte (1445-1446)

La sepoltura di Brunelleschi in Santa Maria del Fiore

Nel 1445 veniva inaugurato, sebbene non ancora concluso, lo Spedale degli Innocenti , la prima architettura avviata da Brunelleschi. Lo stesso anno si iniziò la costruzione delle Tribune morte del Duomo, progettate fin dal 1438 [49] , e nel febbraio/marzo 1446 veniva messa in opera la lanterna della cupola.

Brunelleschi morì a Firenze nella notte tra il 15 e il 16 aprile del 1446 , lasciando come erede, di una casa e di 3.430 fiorini , il figlio adottivo Buggiano [49] .

La sua tomba venne inizialmente collocata in un loculo nel campanile di Giotto e trasferita solennemente in duomo il 30 settembre dello stesso anno. Persa la sua localizzazione nel corso dei secoli, fu riscoperta solo nel 1972 , durante gli scavi della chiesa di Santa Reparata sotto la cattedrale [63] .

Secondo Antonio Manetti: " Gli fu fatto tanto onore d'essere seppellito in Santa Maria del Fiore, e postovi l'effigie sua al naturale, secondo che si dice, scultura di marmo a perpetua memoria, con uno tanto epitaffio ":

( LA )

« QUANTUM PHILIPPUS ARCHITECTUS ARTE DAEDALEA VALUERIT, CUM HUIUS CELEBERRIMI TEMPLI MIRA TESTUDO, TUM PLURES MACHINAE DIVINO INGENIO AB EO ADINVENTAE DOCUMENTO ESSE POSSUNT - QUAPROPTER OB EXIMIAS SUI ANIMI DOTES SINGULARESQUE VIRTUTES - XV- KL MAIAS ANNO MCCCC XLVI EIUS BM CORPUS IN HAC HUMO SUPPOSITA GRATA PATRIA SEPELIRI IUSSIT. »

( IT )

«Quanto sia stato eminente Filippo nell'arte di Dedalo è mostrato dalla meravigliosa cupola di questo tempio molto famoso, e dalle molte macchine inventate da lui per divino ingegno. E per le eccellenti qualità del suo animo e le sue singolari virtù, il suo corpo ben meritevole è stato sepolto in questa terra il 15 maggio 1446 per ordine della sua grata madrepatria.»

( Epitaffio di Brunelleschi nel Duomo di Firenze )

L'epitaffio si trova nella navata sinistra, al di sotto del busto del Buggiano, che fa parte della serie di artisti illustri che hanno contribuito, nei secoli, allo splendore della cattedrale: gli altri sono Arnolfo di Cambio , Giotto , Antonio Squarcialupi , Marsilio Ficino ed Emilio de Fabris .

Lo scenografo

«Vedere muovere un cielo pieno di figure vive, ei contrappesi di ferri girare e muovere e con lumi coperti e da scoprirsi s'accendono: cose che diedero a Filippo grandissima lode.»

( Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori , edizione del 1550. )
Ricostruzione in modello dell'"ingegno" dell'Annunciazione di San Felice in Piazza di Brunelleschi

Secondo Giorgio Vasari Brunelleschi fu l'inventore dei macchinari scenici per l'annuale rievocazione dell' Annunciazione che si teneva in San Felice in Piazza e, secondo attribuzioni più recenti [64] , fu responsabile, direttamente o tramite collaboratori della sua cerchia come il Cecca , degli "ingegni" scenici per l' Ascensione , rievocata ogni anno in Santa Maria del Carmine , e per la celebre annunciazione vivente allestita nel 1439 , forse nella Santissima Annunziata o in San Marco , in occasione del Concilio di Firenze . Un testimone oculare di queste ultime due rappresentazioni fu il prelato ortodosso Abramo di Souzdal che, giunto al seguito del metropolita di Kiev , lasciò una dettagliata descrizione in slavo antico [43] .

L'annunciazione del 1439 per esempio prevedeva il passaggio di un angelo lungo tutta la navata della chiesa, sospeso sopra gli spettatori. Scorreva su un canapo che andava dalla "tribuna dell' Empireo ", sopra il portale della chiesa dove si trovava la rappresentazione del Padreterno, fino alla sommità del tramezzo, dove stava Maria in una cella. Dopo aver dato l'annuncio tornava verso l'Empireo, scambiandosi con un fuoco d'artificio che veniva in senso opposto e che rappresentava lo Spirito Santo [43] . L'effetto scenografico di queste rappresentazioni sopravvive ancora oggi nella festa pasquale dello scoppio del carro dove la colombina , sospesa su cavi, attraversa velocemente il Duomo di Firenze , dal carro posto sul sagrato della chiesa fino all'altare maggiore e viceversa.

L'"ingegno" di San Felice in Piazza invece prevedeva un'apertura rotonda che improvvisamente si apriva con fragore mostrando una grande nicchia rialzata sopra l'altare, illuminata da fiammelle come un cielo stellato, dove stavano il Padreterno e dodici angeli cantori. Sotto di esso si trovava appesa una struttura a forma di cupola rotante, il "mazzo", con attaccati otto angeli impersonati da fanciulli che cantavano le lodi di Maria, dal centro della quale si abbassava una mandorla, illuminata ai bordi con piccole lucerne, con un giovane che impersonava l' arcangelo Gabriele , che arrivava al suolo e visitava Maria, seduta dentro una specie di tempietto [43] . Il gruppo rotante di angeli in "volo", riproposto probabilmente anche in anni successivi, dovette fare da ispirazione per la composizione della Natività mistica di Sandro Botticelli ( 1501 ).

Gli allestimenti di Brunelleschi inaugurarono un nuovo modo di spettacolarizzare le rievocazioni sacre, usando sia una scenografia fissa che apparati semoventi, in grado di ricreare l'illusione del volo di angeli . Nel fare questo Brunelleschi si servì della grande esperienza messa punto nella progettazione di macchinari, argani, congegni per il sollevamento, la sospensione e la trazione di materiali, usati nei suoi cantieri. Il tutto era reso più spettacolare anche dall'uso di giochi pirotecnici, illuminazioni improvvise, tendaggi [43] . La ricostruzione lignea in scala di questi apparati è stata fatta alla mostra Il luogo teatrale a Firenze del 1975 curata dallo storico dello spettacolo Ludovico Zorzi [65] .

Le fattezze di Brunelleschi

Maschera funeraria di Brunelleschi (1456),Museo dell'Opera del Duomo , Firenze
Ritratto nelle Vite di Giorgio Vasari , edizione giuntina del 1568

Conosciamo l'aspetto di Filippo Brunelleschi da vari ritratti. Ci è pervenuta anche la maschera funeraria in stucco bianco che, presa subito dopo il decesso, è oggi conservata nelMuseo dell'Opera del Duomo . A partire da essa si ispirò il Buggiano per scolpire il busto " clipeato " che si trova ancora oggi sulla parete della navata sinistra del Duomo di Firenze . Il maestro vi è ritratto senza gli strumenti tipici del mestiere di architetto (compasso, disegni di progetti), a sottolineare la sua superiorità intellettuale rispetto alla prassi artigianale, come indica anche l'epitaffio sottostante in latino , dettato da Carlo Marsuppini [63] .

I suoi resti, rinvenuti nel 1972 , testimoniano la bassa statura e la corporatura gracile, confermando la descrizione di Vasari, che lo ricorda come "sparuto nella persona". La testa era grande, superiore alla media, e dai ritratti si è ricostruito il cranio calvo, gli orecchi pronunciati, il naso largo, le labbra sottili [63] .

Una sua effigie in età più giovane dovrebbe trovarsi nel San Pietro in cattedra , affresco di Masaccio nella Cappella Brancacci di Firenze, accanto ad altri artisti dell'epoca tra i quali lo stesso Masaccio, Leon Battista Alberti e, forse, Masolino . Sempre secondo la tradizione Filippo fece da modello a Donatello per la statua del Profeta imberbe , destinata al campanile di Santa Maria del Fiore ( 1416 - 1418 ). Il profilo di Filippo compare anche nel dipinto dell'anonimo fiorentino del 1470 circa, già attribuito a Paolo Uccello , assieme ad altri quattro fondatori delle arti figurative fiorentine: Giotto , Paolo Uccello stesso, Donatello e Antonio Manetti . A questa immagine si ispirò l'incisore che curò i ritratti dell'edizione del 1568 delle Vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori [66] .

Tra i ritratti più tardi, tutti derivati da questi prototipi, ci sono un busto marmoreo di Giovanni Bandini , sempre all'Opera del Duomo (seconda metà del XV secolo), o la statua di Luigi Pampaloni in piazza del Duomo ( 1835 circa), che lo raffigura mentre guarda verso il suo capolavoro: la Cupola.

Elenco delle opere

Scultura

Architettura

Staggia senese

Note

  1. ^ Usato ad esempio da Vasari (1560-1568), vedi anche Capretti, cit., p. 10.
  2. ^ Diane Bodart, Renaissance & Mannerism , New York, Sterling, 2008, ISBN 978-1-4027-5922-2 .
  3. ^ a b c d e f g h i De Vecchi - Cerchiari, cit., p. 36.
  4. ^ Guido Zucconi, cit., p. 55.
  5. ^ a b Capretti, cit., p. 10.
  6. ^ Capretti, cit., pp. 10-11.
  7. ^ Capretti, cit., p. 11.
  8. ^ Capretti, cit., p. 14.
  9. ^ Capretti, cit., p. 15.
  10. ^ Capretti, cit., p. 20.
  11. ^ Per tutto il paragrafo: Capretti, cit., pp. 22-23.
  12. ^ a b Capretti, cit., p. 23.
  13. ^ a b Capretti, cit., p. 24.
  14. ^ a b Luciano Bellosi , Da Brunelleschi a Masaccio , in Masaccio e le origini del Rinascimento , catalogo della mostra 2002.
  15. ^ a b c Capretti, cit., p. 26.
  16. ^ a b c d e Capretti, cit., p. 120.
  17. ^ a b c Capretti, cit., p. 28.
  18. ^ a b c d Capretti, cit., p. 30.
  19. ^ a b c d e Capretti, cit., p. 31.
  20. ^ a b Capretti, cit., p. 36.
  21. ^ De Vecchi- Cerchiari, cit., p. 35.
  22. ^ a b c d Capretti, cit., p. 38.
  23. ^ Adriano Marinazzo, La restituzione digitale della fronte porticata dell'Ospedale degli Innocenti da Brunelleschi a Della Luna (1420-1440) , in Il mercante L'Ospedale I fanciulli , 2010, pp. 86-87.
  24. ^ Capretti, cit., p. 60.
  25. ^ a b Capretti, cit., p. 62.
  26. ^ Capretti, cit., p. 64.
  27. ^ Capretti, cit., p. 65.
  28. ^ Capretti, cit., p. 66.
  29. ^ a b Capretti, cit., p. 42.
  30. ^ a b Capretti, cit., p. 41.
  31. ^ a b c d Capretti, cit., p. 44.
  32. ^ Scrive il Vasari : «Era già cresciuta la fabbrica tanto alto, che era uno sconcio grandissimo, salito che uno vi era, inanzi si venisse in terra; e molto tempo perdevano i maestri nello andare a desinare e bere, e gran disagio per il caldo del giorno pativano. Fu adunque trovato da Filippo ordine che si aprissero osterie nella cupola con le cucine, e vi si vendesse il vino, e così nessuno si partiva del lavoro se non la sera. Il che fu a loro commodità, et all'opera utilità grandissima.»
  33. ^ Capretti, cit., p. 46.
  34. ^ Capretti, cit., p. 47.
  35. ^ a b Capretti, cit., p. 86.
  36. ^ a b c Capretti, cit., p. 110.
  37. ^ M. Bucci e R. Bencini, I palazzi di Firenze, Quartiere di Santa Croce , Firenze 1971.
  38. ^ Capretti, cit., p. 88.
  39. ^ Capretti, cit., p. 93.
  40. ^ a b Capretti, cit., p. 96.
  41. ^ Capretti, cit., p. 68.
  42. ^ Capretti, cit., p. 72.
  43. ^ a b c d e Capretti, cit., p. 74.
  44. ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., p. 44.
  45. ^ a b c Capretti, cit., p. 112.
  46. ^ a b c Capretti, cit., p. 98.
  47. ^ a b c d Guida d'Italia, Firenze e provincia ("Guida Rossa"), Edizioni Touring Club Italiano, Milano 2007, ISBN 88-365-0533-3 .
  48. ^ a b c Capretti, cit., p. 99.
  49. ^ a b c d e f g h i j k l m n Capretti, cit., p. 121.
  50. ^ a b Capretti, cit., p. 104.
  51. ^ Brunelleschi e la Torre del Parlascio a Pisa , su rivistalatorre.it . URL consultato il 26 settembre 2009 (archiviato dall' url originale il 26 gennaio 2009) .
  52. ^ a b c Capretti, cit., p. 48.
  53. ^ Biografia su Brunelleschi , su firenze-online.com . URL consultato il 26 settembre 2009 .
  54. ^ Capretti, cit., p. 52.
  55. ^ Il modello ligneo della lanterna alMuseo dell'Opera del Duomo dovrebbe essere una copia seicentesca di quello di Brunelleschi, si veda la scheda in AA.VV., Il museo dell'Opera del Duomo a Firenze , Mandragora, Firenze 2000. ISBN 88-85957-58-7
  56. ^ Capretti, cit., p. 57.
  57. ^ a b Capretti, cit., p. 54.
  58. ^ Capretti, cit., p. 114.
  59. ^ a b Capretti, cit., p. 117.
  60. ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., p. 37.
  61. ^ a b Capretti, cit., p. 80.
  62. ^ a b Capretti, cit., p. 78.
  63. ^ a b c Capretti, cit., p. 118.
  64. ^ Zorzi, 1975.
  65. ^ Il Luogo teatrale a Firenze : Brunelleschi, Vasari, Buontalenti, Parigi, Firenze, Palazzo Medici Ric... | National Library of Australia
  66. ^ Capretti, cit., p. 119.

Bibliografia

Tondo con busto e epigrafe in Santa Maria del Fiore , opera del Buggiano (1446)
Vicopisano
Fonti primarie
Fonti secondarie
  • Massimo Ricci, Il fiore di Santa Maria del Fiore , Firenze, Alinea, 1983
  • Massimo Ricci, Il genio di Brunelleschi e la costruzione della Cupola di Santa Maria del Fiore , Le Sillabe, Livorno, 2014
  • Giulio Carlo Argan , Brunelleschi , Milano, 1952
  • Eugenio Battisti, Filippo Brunelleschi , Electa Editrice, Milano 1976.
  • Luciano Bellosi , Da Brunelleschi a Masaccio. Le origini del Rinascimento , Milano, 2002
  • Corrado Bozzoni, Giovanni Carbonara (a cura di), Filippo Brunelleschi. Saggio di bibliografia , Roma, Università degli studi - Istituto di fondamenti dell'architettura, 1977-1978 (2 voll.)
  • Elena Capretti, Brunelleschi , Giunti Editore , Firenze, 2003, ISBN 88-09-03315-9
  • Giorgio Cricco, Francesco Paolo Di Teodoro, Itinerario nell'arte , volume 2, Zanichelli, Bologna, 2004, ISBN 88-08-21740-X
  • Pierluigi De Vecchi, Elda Cerchiari, I tempi dell'arte , volume 2, Bompiani, Milano, 1999, ISBN 88-451-7212-0
  • Cornelius von Fabriczy, Filippo Brunelleschi: sein Leben und seine Werke , (in tedesco), Cotta, Stoccarda, 1892
  • Giovanni Fanelli, Brunelleschi , Karl Robert Langewiesche Verlag, 1988, ISBN 3-7845-6162-4
  • Peter J. Gärtner, Filippo Brunelleschi 1377-1446 , Könemann, 2001, ISBN 3-8290-0683-7
  • ( EN ) Ross King, Brunelleschi's Dome: The Story of the Great Cathedral in Florence , Pimlico, 2005, ISBN 1-84413-827-5 .
  • Heinrich Klotz, Filippo Brunelleschi: The Early Works and the Medieval Tradition , (in inglese), Rizzoli International, 1990, ISBN 0-8478-1211-1
  • Eugenio Luporini, Brunelleschi. Forma e ragione , Edizioni di Comunità, Milano, 1964
  • Attilio Pizzigoni, Filippo Brunelleschi (Studiopaperback). Verlag für Architektur , (in tedesco), Zürich, Monaco di Baviera 1991, ISBN 3-7608-8127-0
  • Carlo Ludovico Ragghianti , Filippo Brunelleschi. Un uomo, un universo , Firenze, 1977
  • Piero Sanpaolesi , Brunelleschi , Milano, 1962
  • Leader Scott, Filippo di Ser Brunellesco , George Bell & Sons, Londra, 1901
  • Uta Schedler, Filippo Brunelleschi , (in tedesco), Imhof Petersberg, 2004, ISBN 3-937251-85-5
  • Guido Zucconi, Firenze, guida all'architettura , Verona, Arsenale Editrice, 1995, ISBN 88-7743-146-6 .
  • Il libro di Antonio Billi , 1506-1530 circa, edizione a cura di F. Benedettucci, Anzio, 1991

Voci correlate

Altri progetti

Collegamenti esterni

Controllo di autorità VIAF ( EN ) 39650057 · ISNI ( EN ) 0000 0001 2129 1992 · SBN IT\ICCU\CFIV\098572 · Europeana agent/base/60907 · LCCN ( EN ) n79029808 · GND ( DE ) 118516086 · BNF ( FR ) cb11935054m (data) · BNE ( ES ) XX1113393 (data) · ULAN ( EN ) 500018169 · BAV ( EN ) 495/116569 · CERL cnp00394349 · NDL ( EN , JA ) 00512279 · WorldCat Identities ( EN ) lccn-n79029808
Wikimedaglia
Questa è una voce in vetrina , identificata come una delle migliori voci prodotte dalla comunità .
È stata riconosciuta come tale il giorno 28 settembre 2009 — vai alla segnalazione .
Naturalmente sono ben accetti suggerimenti e modifiche che migliorino ulteriormente il lavoro svolto.

Segnalazioni · Criteri di ammissione · Voci in vetrina in altre lingue · Voci in vetrina in altre lingue senza equivalente su it.wiki