Escape (música)
La fugida és una forma musical polifònica basada en l’elaboració contrapuntística d’una idea temàtica (de vegades dues o tres), que s’exposa i es reafirma reiteradament durant la recerca de totes les possibilitats expressives i / o contrapuntístiques que ofereix. L’estructura de la fuga i els procediments imitatius i canònics que s’hi van aplicar es van consolidar entre els segles XV i XVII . Des de la segona meitat del segle XVII fins a la primera meitat del segle XVIII (per tant en el moment de màxima esplendor del barroc ) la fuga va ser la forma de contrapunt instrumental més important. Per les seves característiques, la fuga es va escriure sobretot per a instruments polifònics (és a dir, capaços de produir dos o més sons alhora), però també per a diversos conjunts instrumentals o vocals. Es considera una de les expressions de contrapunt més importants de la història de la polifonia occidental.
Orígens i desenvolupament
Durant la Baixa Edat Mitjana i el Renaixement , el terme "fuga" es va utilitzar per indicar el cànon, o composicions que es basaven en l'artifici compositiu del cànon (per exemple, la "Missae ad fugam"). En el període següent, però, es fa una distinció entre "fugue ligata" per indicar el cànon i "fugue soluta" (dissolta, ja que està lliure de les restriccions del cànon) per indicar la fugida real. Entre els segles XV i XVII la influència dels compositors franco-flamencs de l'entorn musical europeu va donar lloc a un conjunt de procediments que més tard es dirien contrapuntístics ( contrapunt , per punctum contra punctum, significa "nota contra nota"), en què es basaria a la fugida. A partir de principis del 1600 amb "fugue" comencem a indicar genèricament una composició basada en un contrapunt imitatiu. [ cita necessària ] Durant el segle XVII, per tant, la "fuga" unifica en si mateixa la investigació , la cançó i altres composicions de tipus contrapuntístic (com algunes gèneres inclosos Toccatas i Fantasias [ no està clar ] ). En aquest procés, les composicions originals perden gradualment el seu pluritematisme: d’aquesta manera la fuga esdevé cada vegada més una composició monotemàtica (per tant, basada en un sol tema), encara que hi hagi alguns casos, per molt importants que siguin, de fugues amb diversos temes (com per exemple, el Contrapunctus XIV de Bach és l'Art de la fuga , que roman sense acabar).
A la segona meitat del segle XVII i a la primera meitat del segle XVIII la fuga es va convertir en la composició contrapuntística del teclat per excel·lència (però també en el llaüt, com en el cas del gran lutenista Sylvius Leopold Weiss, que fins i tot va improvisar fugues junt amb Bach, com Johann Friedrich Reichardt) i en un entorn alemany van assolir els cims més alts amb Buxtehude , Pachelbel , Händel i sobretot amb Bach . De fet, en aquest període els autors alemanys van aprofitar al màxim la tonalitat i els nous recursos que oferia, creant fugues dotades d’una expressivitat sense igual. La fuga viu la seva època daurada, sobretot amb l'obra de Bach. Va fer un estudi exhaustiu de les obres del present i del passat (és ben sabut que Bach va estudiar les obres de tots els mestres alemanys i va copiar per als seus coneixements obres d’autors francesos i italians) i, gràcies a aquest coneixement, va fusionar tots ells creant fugues de tots els gèneres i estils, que fusionen tots els aspectes que fins ara caracteritzaven la fugida, des de la contrapuntística fins a la expressiva i estilística, passant per la didàctica. A més de nombroses fugues per a orgue, sovint acompanyades d'un toc , va escriure en particular Il clavicèmbal ben temperat (Das Wohltemperierte Klavier), que contenia 48 fugues, que a més de ser una obra de capital importància per al desenvolupament i l'afirmació de la tonalitat , també és una obra didàctica de gran valor artístic. També va escriure The Art of Fugue ( Die Kunst der Fuge ), que contenia catorze de les fugues més complexes mai compostes, l' Oferta musical (Das musikalische Opfer), que contenia fugues a tres i sis veus (que Bach va anomenar, però), i nombroses altres fugues i fugetes per a diversos instruments (incloses tres fugues per a violí, incloses a les famoses Sonates per a violí solista ).
Als segles següents, la fuga va perdre la seva posició de preeminència sobre les altres formes de teclat, perquè el contrapunt , l’estil en què es basa la fuga, va ser suplantat per altres estils que eren l’expressió dels més diversos corrents culturals: el classicisme , El Romanticisme , els diversos corrents de finals del segle XIX i XX . Tot i això, la fuga ha sobreviscut al llarg dels segles per diversos motius: en primer lloc perquè el contrapunt es considerava un element important en la formació d’un compositor; en segon lloc, perquè la fuga va poder adaptar-se als temps renovant el seu propi estil d'acord amb el de l'època, i presentant-se com una recreació del contrapunt barroc.
En el període clàssic, la fugida va perdre gran part de la seva importància [ sense font ] precisament perquè el classicisme va néixer com a reacció a la complexitat barroca, a favor de la senzillesa i dels clàssics grecs i romans (un dels productes més antics d’aquesta reacció havia estat el Acadèmia d'Arcàdia , per exemple). Això significava que la generació que seguia la fuga de Bach ja practicava molt més rarament: els propis fills de Bach, Karl Philipp Emanuel Bach i Johann Christian Bach , en són un exemple. El centre de l'art es va convertir en la ciutat de Viena , on l'estil de tendència era el de la forma de sonata , en què es basaven la sonata, la simfonia, el concert i les peces de música de cambra. Així, mentre les composicions sagrades van mantenir el seu estil contrapuntístic, el focus de la cultura es va convertir en la música de les corts i els salons dels intel·lectuals, l’anomenat “ estil galant ”. La fuga es va adaptar a aquest estil, sovint s'inseria en formes més grans, o es va utilitzar l'estil fugato . Haydn va concloure tres dels seus quartets (n.2, n.5 i n.6) amb fugues, que presenten trets intermedis entre l'estil barroc i el galant; Clementi va compondre moltes fugues, incloent-les en obres didàctiques com el Gradus ad Parnassum , que conté 9 fugues, 2 fugats i 6 cànons ; Mozart va estudiar el contrapunt i va escriure diverses fugues, algunes sense inserir-les en formes més grans (la Fuga per a dos pianos KV 426, per exemple), altres inserint-les en un conjunt de composicions (com el Kyrie del Rèquiem KV 626, o el Fantasia i Fuga KV 394); Beethoven va inserir fugues en les seves darreres sonates (op. 101, op. 106 i op. 110), va escriure una Grande Fuga op. 133 per a quartet de corda i parts fugades inserides en diverses composicions (com en el segon moviment de la simfonia n.3 ).
El segle XIX és el segle en què té lloc el redescobriment de la música antiga (que, tot i que no ha caigut en l’oblit, era desconegut per la gran majoria del públic): prova d’això és la representació de la Matthäuspassion de Bach a Berlín , realitzada de Mendelssohn el 1829 . Tot i que, d’una banda, la reexecució de composicions barroques esdevé una pràctica cada cop més habitual, les composicions que inclouen l’estil contrapuntístic han de conciliar aquest últim amb els personatges de l’estil romàntic . Alguns compositors, com Wagner , van considerar que la fuga era un estil obsolet, però la majoria dels grans compositors d’aquell període van compondre fugues tant com a composicions separades com com a formes més grans: Mendelssohn va escriure tres Preludis i Fuges ( 1837 ) i sis sonates per a orgue ( 1845 ) que conté fugues; Rossini va concloure el seu Stabat Mater ( 1841 ) amb una fuga grandiós del cor i va inserir –segons la tradició– dues fugues, sempre corals, al final del Gloria i el Credo a la Petite Messe Solennelle ( 1863 ); Schumann va estudiar extensament el clavicèmbal ben temperat i l'art de la fuga de Bach, i va escriure sis fugues sobre el nom BACH (1845) transformant les lletres en notes musicals segons la notació alfabètica alemanya , demostrant així la seva admiració pel compositor, quatre fugues. op. 72 (1845), sis estudis en forma de cànon op.56 (1845); Liszt va compondre un Preludi i Fuga sobre el nom BACH ( 1855 ), una Fantasia i Fuga sobre cor ( 1850 ), i va incloure un fugat a la famosa Sonata per a piano en si menor ( 1853 ); Brahms va considerar fonamental el contrapunt per a la formació d’un compositor i va escriure 2 Preludis i fugues, una fugida en la bemoll menor, un preludi coral i una fugida, per a orgue; Mahler va inserir una fuga al primer moviment de la Simfonia núm. 8 ( 1906 ); Bruckner va inserir una fuga al final de la Simfonia núm. 5 ( 1878 ); Strauss va inserir un fugat al poema simfònic Sprach Zarathustra ( 1896 ); Martucci va escriure un tema amb variacions i fugues per a piano ( 1882 ); Verdi , que havia escoltat i estudiat el gènere des de ben petit, va concloure el Falstaff ( 1893 ) amb una fuga, va demostrar que sabia compondre un altre amb intel·ligència al seu Quartet per a cordes en mi menor ( 1873 ) i va inserir una fuga per a dues corals al Sanctus of the Requiem Miss ( 1874 ).
Al segle XX, la fuga adopta dos camins diferents: mentre que alguns compositors utilitzen aquesta forma com a evocació del passat, d’altres l’apliquen als nous camins compositius oberts per l’ atonalitat i la dodecafonia . El resultat de la primera tendència es veu en obres com el "Tombeau de Couperin" de Ravel , que representa un homenatge a la música francesa del segle XVIII, i en particular a François Couperin ; o en obres com "En Habit de Cheval", d' Erik Satie , formada per dos cors i dues fugues per a piano a quatre mans. La segona tendència va donar lloc a composicions com "Der Mondflek", la divuitena peça de la suite "Pierrot Lunaire" d' Arnold Schönberg , o com les dues fugues de l' obra "Wozzeck" d' Alban Berg , o el segon moviment de "Simfonia dels salms" d' Igor 'Fëdorovič Stravinskij , o el primer moviment de "Música per a cordes, percussió i celesta" de Béla Bartók , o els 24 Preludis i fugues op.67 de Šostakovič construïts sobre el model delclavicèmbal ben temperat , o la resposta que Paul Hindemith dóna música a JS Bach amb el gran fresc al piano de Ludus Tonalis . Per no oblidar el jazz : el 1960 Dave Brubeck va gravar la suite Points on Jazz per a dos pianos, en què també va incloure una escapada. En el camp del rock, "Fuga" del grup Emerson, Lake & Palmer del seu tercer disc Trilogy el 1972 mereix una menció.
Tot i que la fuga va evolucionar de forma natural seguint les tendències del període ( neoclassicisme , romanticisme , etc.), sobre la base de tractats preexistents (com el Gradus ad Parnassum de Fux ) es va iniciar un estudi abstracte de la fuga que va conduir al naixement de obres com el "Tractat de fugues" ( 1753 ) de Friedrich Wilhelm Marpurg , la Traité de la fugue et du contrepoint ( 1824 ) de François-Joseph Fétis i el "Curs de contrapunt i fugida" ( 1835 ) de Luigi Cherubini . A partir d’aquestes obres es va desenvolupar un tipus de tractat al llarg del segle XIX i bona part del segle XX, que va conduir al naixement de la fuga escolar (o fugue d’école ), una estructura utilitzada per a l’ensenyament de la composició que, però, no res a veure amb la fuga real: l’estructura de la fuga escolar tendeix a presentar-se com un compendi d’artificis contrapuntístics, però no correspon a cap fuga de cap època, i menys a les de Bach, tan lliures d’esquemes rígids. . En els darrers anys, l'estudi de la fuga s'ha reprès d'una manera diferent, partint sobretot de l'anàlisi de les obres del passat: s'ha vist així que la fuga és una composició molt lliure [ sense font ] i molt ric en possibilitats expressives i de contrapunt.
Elements constructius
Tot el desenvolupament de la fuga es basa en els elements temàtics proposats a la primera part de la fuga, que s’anomena exposició . L’estructura d’aquest darrer s’analitza a la secció d’ exposició i reformulació . A continuació es mostra una anàlisi dels elements estructurals individuals: el tema, la resposta, el contra-subjecte, la coda i les parts lliures.
El subjecte
El terme subjecte, que es remunta a Zarlino , indica el tema fonamental de la fuga, que pot tenir les més variades característiques. En definitiva, però, el que més caracteritza el subjecte d’una fugida és la seva incisivitat: de fet, les notes i el caràcter del subjecte són la base de la resta de la fugida, i fins i tot en determinen el tipus; a més, com més individual sigui un tema, més la fuga resultant serà una composició única. Atès que el subjecte és incisiu, sempre té una connotació estilística molt precisa: per aquest motiu, una de les maneres de classificar els diversos tipus de fugues és precisament la connotació estilística del subjecte. La classificació que es presenta aquí es basa en l'obra de Bach:
- Fuga-motet : deriva de la composició vocal homònima. Per tant, presenta un tema vocalista, en temps moderat i binari. No presenta progressions perquè dóna ampli espai a les figuracions melòdiques.
- Investigació de fugues : deriva de la composició instrumental homònima. Per tant, presenta un tema propi de les formes instrumentals de principis del segle XVII: curt, menys vocal que l’anterior, presència freqüent de salts o cromatismes , amb valors grans i sovint iguals, no massa ràpids. Aquest tipus de fugues presenten una gran abundància d’artificis contrapuntístics, ja que la investigació tenia com a objectiu precisament posar en relleu al màxim les possibilitats contrapuntístiques del subjecte.
- Fuga patètica : aquest tipus de fugues tenen un tema molt expressiu, sovint en menor mesura , amb cromatismes expressius i artificis contrapuntístics no massa elaborats. Durant la resta de la fuga, aquestes característiques del subjecte fan que un diàleg expressiu tingui lloc contínuament entre les diverses veus o les diverses parts.
- Dansa de fugues : aquest tipus de fuga deriva de danses d’estil contrapuntístic. El tema es construeix d’acord amb el moviment característic d’una dansa (fins i tot si no és exactament al ritme de la dansa, essent la fugida i les composicions de dansa amb un propòsit diferent: una dansa ha de respectar els passos d’una dansa), les frases són regulars , sovint presenten progressions i arpegis. La fuga pretén ressaltar els jocs rítmics.
- Fuga-tocada : deriva de la composició instrumental del mateix nom. El tema és particularment llarg, molt sovint en progressió, amb una fraseologia regular (en alguns casos irregular, si el compositor fa que la fuga sigui virtuosa des del principi). La fuga pretén ressaltar les virtuoses habilitats de l’intèrpret. Per citar un exemple, podem esmentar la Toccata und Fugue en re-moll (de l'alemany Toccata and Fugue en Re menor ) de JS Bach.
- Fuga-concert : en aquest gènere de fugues el tema té un caràcter de violí, ja que deriva de l'estructura del concert barroc, té un caràcter rítmic decisiu i evident, i freqüents notes repetides. La fuga tendeix a ressaltar el contrast entre "tots" i "solos" típics del concert barroc.
Una altra característica fonamental del subjecte és que gairebé tots els temes estan construïts de manera que determinen inequívocament la tonalitat . Per tant, qualsevol tema començarà pel tònic o dominant i acabarà pel tònic, modal , dominant o sensible . Hi ha molt pocs casos en què aquesta norma no es respecti. En ser l’afirmació d’una certa tonalitat, la línia del subjecte també es caracteritza per la bipolaritat tònica dominant. De fet, les notes que pertanyen a una determinada tonalitat es divideixen en tres grups: grup tònic, si donen una sensació d’aturada (grau I i III); grup dominant, si tendeixen a concloure sobre el grup dominant (grau V i VII), subdominant (grau II, IV i VI), si tendeixen a concloure sobre el dominant. A l'estructura del tema aquestes definicions no s'apliquen, però hi ha una tendència a agrupar parts senceres de la línia melòdica (i ja no les notes individuals) segons si totes les notes d'aquesta part de la melodia tendeixen cap a la tònica ( grup dominant), o són afirmacions del propi tònic (grup tònic).
La resposta
La resposta es defineix com la imitació del subjecte transportat en el to del dominant (si el subjecte és en do major la resposta és en sol major, si el subjecte és en la menor la resposta és en mi menor, etc.) , és a dir, al cinquè quart superior o inferior. La resposta es construeix de manera que, considerant la resposta i el tema com si estiguessin escrites amb la mateixa clau, les notes que formen part del grup tònic es converteixen en notes del grup dominant, mentre que les notes del grup dominant es converteixen en notes de el grup tònic.
La resposta pot ser de dos tipus: real i tonal . En el primer cas, els intervals segueixen sent idèntics als del subjecte. En el segon cas presenten modificacions d’interval respecte al tema anomenat mutacions per aplicar la regla exposada anteriorment. Prenem el cas d’un subjecte (do-mi-do-sol) que parteix de les notes de l’acord tònic (do-mi-do) i després conclou sobre la dominant (g): una possible resposta real, movent el conjunt bloc d’un quart o cinquè (sol-si-sol-re), no invertiria el camí, no permetria el retorn de la tònica al dominant. A continuació, a la resposta la nota que en el tema corresponia al dominant es redueix un grau (g-b-sol-do): d'aquesta manera l'última nota es converteix en la tònica, el cinquè interval original del subjecte (do- g) en la resposta tonal es converteix en un quart interval (sol-do en lloc de g-re). Com a resultat, es respecta la regla anterior: la nota del grup dominant es fa coincidir amb una del grup tònic.
Per descomptat, és clar que aquesta regla no sempre és aplicable: hi ha excepcions en què qualsevol mutació de la resposta crearia intervals prohibits, modificaria arpegis o empobriria la resposta o la faria massa diferent del subjecte (per altra banda). , la resposta ha de ser sempre una imitació del subjecte). De vegades, a més de la mutació, també es fan altres petits canvis per fer que la resposta sigui més similar al subjecte. En alguns casos, però, la forma del subjecte és tal que requereix una resposta no al dominant, sinó al subdominant. En aquest cas, el dominant en el subjecte correspon al tònic en la resposta, i al tònic en el subjecte correspon al subdominant en la resposta. Aquest tipus de resposta s’anomena plagal . També hi ha un tipus d’escapament, anomenat contra vol, que immediatament després el subjecte proposa com a resposta una inversió del subjecte inicial. Els contrapunts V, VI, VII, XII (recte i invers) i XIII (recte i invers) de L’art de la fuga de Johann Sebastian Bach són, per exemple, contrafugues.
El contraassumpte
El contra-subjecte és la contrapart que acompanya el subjecte i la resposta durant el desenvolupament de la fuga. El contra-subjecte té una importància particular en l’estructura de la fugida perquè constitueix un nou element temàtic, a diferència de la resposta que és una simple imitació del tema. L’entrada del contra-subjecte sovint enriqueix el subjecte presentant-lo amb una nova llum: de fet, el contra-subjecte harmonitza la resposta de manera que, fins i tot si la línia melòdica de la resposta tendeix cap a la conclusió tonal dominant, aquesta última és inserit en una harmonia que pot no tendir cap a la conclusió dominant. Per tant, si bé la línia melòdica única es construeix d’acord amb una certa tendència tonal, el resultat harmònic és ben diferent: només el subjecte i la resposta serien un simple joc d’oposició bipolar tònica dominant.
Igual que el subjecte, el contra-subjecte tendeix a romandre dins dels límits del novè interval (excepcionalment arriba a l’onzè), també aquí per evitar creuar veus. La combinació de subjecte i contra-subjecte tendeix a no anar més enllà de l'interval desè / dotzè. El contraassumpte, ja que haurà d’acompanyar el tema durant la resta de l’exposició (i, normalment, també a la resta de la composició), s’escriu en doble contrapunt respecte al tema, de manera que es pugui situar per sobre o per sota del tema sense generar incoherències. La revoltabilitat de subjecte i contra-subjecte també presenta altres problemes, com el de la possible superposició de veus (especialment en fugues de 4 o 5 veus), un problema que es resol mitjançant l’ús de diferents tècniques de contrapunts adequades a la finalitat. No obstant això, és possible superposar dues veus, si les seguiu percebent amb claredat i no genereu confusió a l’hora d’escoltar-les.
Segons el tipus de tema, el contraassumpte té diferents característiques. En fugues com el motet o la investigació, sol ser una finalització lineal simple i anònima del tema, encara que hi hagi excepcions. En les fugides patètiques, en canvi, sovint passa que el contra-subjecte té una forta incisivitat, per establir un diàleg expressiu actuant com a contrapartida del subjecte. En els altres tipus de fuga, el contra-subjecte té diverses característiques: de vegades és una línia insignificant, de vegades expressa la seva pròpia personalitat. Els contra-subjectes expressius tendeixen a oposar-se al subjecte o a dialogar-hi (per exemple, fent que la línia melòdica del subjecte quedi estacionària quan la del contra-subjecte es mou i viceversa). Tot i això, fins i tot quan el contra-subjecte no és molt incisiu, es poden crear jocs harmònics interessants com imitacions del subjecte o eventuals progressions amb el subjecte.
També hi ha fugides amb dos contra-subjectes combinats amb el tema segons les regles del contrapunt triple, és a dir, de manera que les tres parts es puguin combinar a diferents alçades sense problemes. En aquestes fugues els contra-subjectes acompanyen el tema al seu torn o al mateix temps. Aquestes fugues són les darreres traces de les antigues fugues en què es combinava un contra-subjecte amb un subjecte, i després es va abandonar aquest darrer per ser substituït per un altre, etc.
Cua
Durant l'exposició passa que la mateixa veu executa primer el subjecte i després el contra-subjecte per acompanyar la resposta realitzada en l'altra veu. El subjecte i el contra-subjecte es poden trobar un darrere l’altre o bé units entre si per la cua. Aquest últim és un fragment melòdic (sovint curt, però també hi ha cues d’una certa durada) que té la funció de connectar melòdicament (evitant interrupcions del discurs musical) i tonalment (passant de la tònica a la dominant) el subjecte i el contraassumpte. La cua pot ser similar al subjecte, o al contra-subjecte, o pot tenir un disseny autònom. En qualsevol cas, la línia resultant sempre és el més lineal possible, tant que no sempre és fàcil distingir on comença i acaba la cua. El disseny melòdic de la coda té un interès particular, sobretot quan és autònom: de fet, fins i tot aquest element estructural es pot reprendre en el curs de la fugida (vegeu per exemple Fuga II de Il clavicèmbal ben temperat , vol. 1)
Les peces lliures
Es tracta de línies melòdiques no obligatòries, de manera que durant el desenvolupament de la fugida (a diferència del subjecte i el contra-subjecte) no necessàriament han de repetir-se en les mateixes formes rítmico-melòdiques. Es poden escriure en contrapunt simple o doble. Poden seguir les característiques d’un dels elements ja proposats o tenir un disseny independent. La seva funció durant l’exposició és plena i apareixen en aquelles línies melòdiques que ja han interpretat subjecte i contra-subjecte. Tanmateix, a la resta de la fuga, aquestes parts també es prenen i s'utilitzen activament (també en aquest cas vegeu l'exemple anterior).
Estructura general de la fuga
És pràcticament impossible rastrejar una estructura precisa de la fugida: de fet, sobretot al segle XVIII, no segueix un esquema formal preestablert, sinó que s’articula d’una manera diferent en relació amb les característiques del subjecte utilitzat. . Les fugues que ens transmet la viva tradició de l’art musical, a més de ser assajos d’escriptura contrapuntística, també es basen en un sentit original de la forma musical i en l’organització dialèctica del material. Això no passa en l'esmentada "fugida escolar" (que és precisament la forma típicament acadèmica impartida als cursos de composició dels conservatoris), que no té l'objectiu de crear efectes expressius intensos i originals, sinó que s'esforça per constituir un " compendi "de tècniques de contrapunt. A causa de l'homogeneïtat de les "receptes" formals prescrites, la caracterització expressiva del subjecte no pot existir en la "fugida escolar".
En una fuga, el nombre de veus sempre és constant, a part d'algunes llicències trobades en certes fugues de Bach, Haendel, Scarlatti, en què de vegades es duplica una veu o es transforma en un acord: això passa sobretot a la part final o, més generalment, quan el tema es vol posar en evidència expressiva. En general, però, el nombre de veus oscil·la entre 2 i 6. Les fugues per a orgue solen ser quatre veus (perquè la veu més baixa està confiada al tauler de pedals). Les fugues escrites per a clavicèmbal es divideixen sovint en tres parts, ja que la presència d’un sol teclat fa que sigui més difícil realitzar fugues amb un major nombre de veus. El tipus de fuga que afavoreix un nombre elevat de veus és la cerca-fuga, mentre que la fuga de ball prefereix tres veus, per a una composició més àgil i fluida. És estrany trobar fugues a dues veus: més sovint s’anomenen fughette, duets o invents. Encara més rares són les fugues a sis veus, a causa de la gran dificultat compositiva. Un famós exemple de fuga de sis veus és la cerca de 6 de l’ oferta musical .
Des del punt de vista de la seva estructura general, la fugida és una composició bipartida o tripartida, on cada part està formada per dues o tres seccions desplegables . A la pràctica, el compositor construeix la fuga enganxant les diverses seccions, cadascuna de les quals es caracteritza pel seu propi tractament del material donat per la primera secció, que s’anomena exposició. Una fuga pot contenir de 2 a 6 seccions: la primera secció de la fuga és sempre l’exposició, la part més subjecta a les regles, mentre que la segona forma part del cos de la fuga o és una reexposició ( o contraexposició). Le parti successive costituiscono il corpo della fuga, che si basa sugli elementi dell'esposizione e ne impiega le potenzialità contrappuntistiche ed espressive. La costruzione delle sezioni del corpo della fuga è molto varia: se è vero che l'esposizione è la presentazione degli elementi che costituiscono la fuga, è pur vero che a seconda della piega che prende il corpo della fuga la composizione acquista un carattere diverso. La fuga si conclude sempre con una cadenza finale, a cui si può giungere in diversi modi: con un'entrata del soggetto posto in maniera da risultare incisivo ed evidente, con una coda, con un divertimento conclusivo. Nelle fughe per organo ci si avvale spesso della pedaliera: per sottolineare un tema in maniera particolarmente evidente, per un assolo nella coda, per tenere una nota ( pedale ) che confermi la tonalità di conclusione, talvolta risultando essere una voce di troppo. Nelle fughe per clavicembalo non è raro che la fuga si concluda con l'armonizzazione del soggetto, esulando anche qui dal numero di voci previste. Generalmente le fughe in tonalità minore si concludono nella corrispondente tonalità maggiore (una fuga in sol minore si concluderà, per esempio, in sol maggiore).
Esposizione e riesposizione
L'esposizione è sempre la prima sezione della fuga, e le sue caratteristiche sono decisive per il resto della composizione, perché gli elementi dell'esposizione sono quelli su cui si basa tutta la fuga (con qualche eccezione naturalmente: è sempre possibile inserire elementi nuovi nella fuga).
Fase 1 | Fase 2 | Fase 3 | Fase 4 | |
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Soprano (S) | Soggetto | Controsoggetto | Parte libera | Parte libera |
Contralto (A) | - | Risposta | Controsoggetto | Parte libera |
Tenore (T) | - | - | Soggetto | Controsoggetto |
Basso (B) | - | - | - | Risposta |
Questo tipo di struttura, fa capo alle antiche composizioni vocali da cui deriva la fuga. Infatti le due voci corrispondenti alle voci femminili si trovano a distanza di quinta o di quarta, e così le due voci maschili. Le voci acute femminile e maschile (soprano e tenore) si trovano a distanza d'ottava, e così le voci gravi, alto e basso. Questa corrispondenza tuttavia non va intesa in senso stretto: nella fuga le voci non sono tenute a rispettare l'estensione delle voci corali: anzi, sono libere di spaziare in un ambito molto più grande.
A questo punto risulta chiaro il motivo per cui la risposta viene data alla dominante: è chiaro che essendo tale la distanza delle voci, si preferiscono le imitazioni alla quinta (quindi alla dominante) o all'ottava. La combinazione sopra prospettata non è affatto l'unica possibile: qualunque combinazione di voci è valida, purché il soggetto e la risposta si trovino alla giusta distanza, ei soggetti si presentino a distanza di ottava. Indicando con le iniziali ciascuna voce, le combinazioni più usate a quattro voci sono SATB e TASB. Possibilità meno usate sono ATBS e BTAS, rare ASBT e TBSA, quasi sconosciute SBTA e BAST. A tre voci sono più usate SAT e ASB. A cinque voci si considera una voce raddoppiata, mentre a due voci le entrate vengono distanziate di un'ottava e mezzo. Se la fuga è per organo, sarà più probabile trovare l'uso della pedaliera (corrispondente al basso) come ultima entrata. A queste formule di base sono applicabili molte varianti: non mancano casi in cui la successione di entrate non prevede l'esatta alternanza di soggetto e risposta (come ad esempio la fuga 1 del primo volume del Clavicembalo Ben Temperato dove l'alternanza è soggetto, risposta, risposta, soggetto), casi in cui delle quattro voci tre propongono il soggetto, e solo una la risposta. Un altro caso particolare è quello del tema a due voci , quando mentre la prima voce esegue il soggetto, la seconda entra eseguendo il controsoggetto. In queste fughe soggetto e controsoggetto formano un insieme unitario, che raramente troviamo separato nel corso della composizione: per questo si parla di tema a due voci.
La distanza fra le entrate delle voci non è sempre uguale: molto spesso soggetto e controsoggetto sono collegati da una coda; inoltre spesso dopo la prima coppia soggetto-risposta entrambe le voci eseguono un dialogo contrappuntistico che dà respiro alla composizione, ma porta verso l'entrata della terza voce, e lo stesso può avvenire con l'entrata della quarta voce e della quinta, ea conclusione dell'intera esposizione. Il soggetto e la risposta possono anche trovarsi in stretto, cioè la risposta inizia mentre ancora la voce iniziale non ha terminato di esporre il soggetto. In questo caso si parla di esposizione in forma di stretto . Non tutte le entrate naturalmente devono essere in stretto: talvolta solo una o alcune entrate sono in stretto, mentre le altre no.
Da ricordare che, nelle situazioni sopra presentate, può avvenire che alla fine delle entrate non tutte le voci abbiano eseguito soggetto e risposta. In tal caso alla fine dell'esposizione la voce che ancora non ha esposto il tema esegue il soggetto. Bisogna inoltre aggiungere che l'esposizione, essendo una sezione della fuga come le altre, sottostà alla regola per cui in una sezione il tema si può presentare tante volte quante sono le voci più una. Pertanto alla fine dell'esposizione una voce può riesporre il tema: si parla di entrata supplementare . Normalmente la voce che riespone il tema non lo ripete identico a come lo ha già esposto: spesso al posto del soggetto esegue la risposta (e viceversa), oppure alza il tema di un'ottava, oppure ancora trasporta il tema in un'altra tonalità (caso piuttosto raro).
Durante l'esposizione, accade abbastanza spesso che il soggetto e la risposta subiscano delle varianti. Questo avviene soprattutto all'entrata della terza voce, quando il soggetto si ripresenta insieme ad altre due voci, e quindi necessita di aggiustamenti. Tali modifiche vengono effettuate soprattutto nella parte finale, meno spesso in quella iniziale. Allo stesso modo la seconda entrata della risposta (entrata della quarta voce) può presentare delle differenze: può essere reale invece che tonale, oppure può essere plagale, o presentare varianti necessarie al buon andamento della fuga. Casi particolari sono rappresentati dal Preludio 3 del Clavicembalo Ben Temperato volume 1 (dove la terza entrata del soggetto è in moto contrario), e da L'arte della fuga . In quest'ultima opera molte fughe presentano entrate variate usando gli artifici contrappuntistici: risposte e soggetti vengono eseguiti in moto contrario, per aumentazione (cioè un'entrata in cui la durata delle note è raddoppiata) e per diminuzione (cioè un'entrata in cui la durata delle note è dimezzata).
Altri elementi che possono subire varianti sono il controsoggetto e la coda, e questo capita ancora più frequentemente di quanto accada a soggetto e risposta: infatti il controsoggetto e la coda sono parti secondarie rispetto al soggetto o alla risposta (che altro non è che un'imitazione del soggetto). Oltre a subire le tipiche variazioni di "assestamento" che abbiamo già visto, molto spesso il controsoggetto viene modificato completamente (pur basandosi sugli stessi capisaldi), oppure viene suddiviso tra due voci o anche fra tre, oppure ancora non segue lo schema prefissato e viene eseguito due volte dalla stessa voce, infine può essere abbandonato completamente e sostituito. La coda è ancora più libera, e spesso subisce alterazioni mediante le tecniche contrappuntistiche. Per quanto riguarda le parti libere, esse in genere hanno scarsa rilevanza, in quanto molto spesso fungono da semplice completamento, anche per non intralciare il percorso degli elementi di maggiore spicco. Spesso si pongono in imitazione col soggetto (o col controsoggetto), oppure accompagnano il soggetto (o il controsoggetto) eseguendone la stessa figurazione. A volte accade (soprattutto nelle fughe a tre voci, dove vi è una sola parte libera) che la parte libera abbia una ben decisa personalità, nel qual caso può essere usata come secondo controsoggetto, e il soggetto ei due controsoggetti sono in contrappunto triplo tra loro (si possono porre uno sopra l'altro senza rischiare cacofonie). A volte le parti libere arrivano a formare anche tre controsoggetti.
A conclusione dell'esposizione, la sezione successiva può presentare una riesposizione o una controesposizione . Nel caso della riesposizione si replica l'esposizione cominciando come di consueto dall'esposizione del soggetto, però con una diversa successione di voci: se, per esempio, l'esposizione era stata ATBS, la riesposizione potrebbe essere TASB. Nel caso della controesposizione invece si comincia dalla risposta: in questo caso l'ordine espositivo è invertito in risposta-soggetto-risposta-soggetto. Riesposizione e controesposizione non iniziano mai a voce sola come per l'esposizione, ma almeno a due voci. A volte risulta difficile distinguere tra una vera e propria ri/controesposizione e una sezione appartenente al corpo della fuga: quando la ri/controesposizione subisce parecchi cambiamenti, oppure è incompleta (cioè non tutte le voci riespongono il soggetto o la risposta). Può accadere infatti che tale ri/controesposizione altro non sia che una seconda sezione della fuga in cui non si esce dall'ambito tonale dell'esposizione.
Corpo della fuga
Come già detto sopra, la fuga è organizzata in sezioni. Il corpo della fuga è l'insieme delle sezioni che vanno dalla fine dell'esposizione (o della ri/controesposizione se c'è) alla fine della fuga. Ciascuna sezione ha dei parametri che la caratterizzano, utili a determinarne l'inizio e la fine. Le sezioni infatti sono caratterizzate da entrate tematiche, cadenze alla fine, diversità nel numero di voci, modifiche effettuate sul soggetto, divertimenti e stretti. Inoltre le sezioni rientrano in uno schema più grande: di norma la fuga viene costruita usando schemi formali che possono riguardare sia la fuga nel suo complesso (schemi globali del tipo ABA, AB, ecc.), sia singole parti (come divertimenti simili in posizioni simili). L'intero corpo della fuga è caratterizzato dall'opposizione tra riproposte tematiche e divertimenti vista come contrasto tra staticità e dinamicità. I divertimenti costituiscono una situazione dinamica perché lavorano sugli elementi già presenti ma li approfondiscono e li arricchiscono, in contrapposizione con le riproposte tematiche, che non introducono elementi nuovi.
Le riproposte tematiche
In ogni sezione vi sono come minimo due entrate tematiche, come massimo un numero di entrate pari al numero delle voci più uno (il che equivale a dire che una voce esegue il tema due volte: l'entrata in più si chiama "supplementare", come già detto). L'entrata supplementare, se c'è, è sempre l'ultima della sezione. Non è necessario che tutte le voci abbiano esposto il tema perché vi sia un'entrata supplementare. La presenza dell'entrata supplementare è utile quindi a identificare la fine di una sezione.
Durante la fuga spesso alcune voci chiudono la loro linea melodica e pausano per un certo tempo, riducendo così il numero di voci. Questo avviene soprattutto quando una voce pausa al principio della sezione per poi rientrare esponendo il tema. Raramente avviene che una voce pausi quando inizia il tema esposto da un'altra voce. Il pausare delle voci è una caratteristica importantissima per assicurare la respirazione e la fluidità del discorso musicale. Il numero delle voci non arriva mai ad una sola, tranne in casi rarissimi. A volte un'intera sezione è caratterizzata da un numero ridotto di voci, soprattutto quando la fuga è in stile fuga-concerto, in maniera da simulare il contrasto "tutti" e "soli" tipico del concerto barocco.
Generalmente le tonalità intorno a cui si articolano le sezioni sono quelle della tonalità d'impianto e della dominante (perché è la tonalità della risposta), e le eventuali modulazioni non si allontanano mai troppo da queste tonalità e tendono continuamente a ritornarvi, fino alla conclusione che è sempre nella tonalità d'impianto (escludendo le fughe in tonalità minore che, per un'antichissima tendenza barocca, tendono a concludere nella stessa tonalità però maggiore). Un'altra possibilità è quella del trasporto nella tonalità d'impianto cambiata di modo: da modo maggiore a minore e viceversa. Quando il soggetto ha risposta tonale, bisogna distinguere all'interno della fuga tra trasporto del soggetto e trasporto della risposta: quando la risposta si ripresenta reale, in questo caso va considerata come soggetto trasportato alla dominante, non come risposta.
Un altro elemento che caratterizza una sezione è la maniera in cui il tema viene modificato. Elemento fondamentale della musica barocca è la variazione: la parte del tema che più tende a subire variazioni è quella iniziale, che spesso entra a far parte di una progressione. Anche la conclusione viene spesso variata, soprattutto per collegare il disegno contrappuntistico a quello successivo. A volte invece tutto il tema viene suddiviso tra due voci, oppure viene modificato affinché moduli in un'altra tonalità. Inoltre può essere accorciato, allungato, modificato secondo un qualche artificio contrappuntistico. Altri casi possibili sono il tema eseguito per moto contrario, artificio usato spesso nelle fughe in stile antico e in quelle tipo danza; meno spesso il tema eseguito per diminuzione o per aumentazione, o combinando due di questi artifici (aumentazione e inversione insieme, diminuzione e inversione insieme). Se il tema è lento può presentarsi raddoppiato in ottava da un'altra voce o realizzato in accordi per motivi di rinforzo sonoro (quest'ultimo è uno dei rarissimi casi in cui viene violata la regola delle voci, in quanto qui a una voce corrispondono due o più note contemporanee). Bach predilige il raddoppio del tema per terze o seste parallele per motivi espressivi. In Buxtehude spesso la fuga segue la tradizione della canzona ed è divisa in tre o quattro parti presentando in ciascuna un diverso soggetto che è uno la variazione dell'altro. Tali soggetti presentano spesso un tempo diverso. Si formano così una serie di brevi fughe, spesso precedute da un preludio e concluse da una toccata.
Per quanto riguarda le variazioni del controsoggetto, tutto dipende dallo stile della fuga. In quelle in stile antico spesso il controsoggetto non spicca particolarmente e viene continuamente variato, se non addirittura sostituito. In altre (soprattutto le patheticae o tipo danza) il controsoggetto viene mantenuto integro. Nel caso della fuga a due controsoggetti l'entrata del secondo spesso indica l'inizio di una nuova sezione, a meno che il secondo controsoggetto non sia una parte libera particolarmente incisiva
Un artificio contrappuntistico tipico di molte fughe è l'utilizzo di stretti. Si definisce stretto l'imitazione di un disegno melodico eseguito da una certa voce prima che tale disegno sia terminato. L'imitazione avviene più spesso all'ottava, ma niente impedisce che avvenga in altri intervalli. Negli stretti può essere necessario modificare anche in maniera parecchio accentuata il tema per adattarlo all'imitazione. Si possono applicare gli artifici dell'inversione, dell'aumentazione e della diminuzione. Lo stretto tende a coinvolgere soprattutto due voci vicine o distanti un'ottava, mentre le altre si muovono in contrappunto libero o pausano. Spesso solo una delle voci guida lo stretto e predomina sull'altra (o sulle altre): si tratta della voce il cui contesto tonale corrisponde a quello generale, oppure della voce che presenta tutto il tema e non solo il suo inizio, oppure di quella più fedele al tema originale, o semplicemente della prima voce a iniziare lo stretto. Lo stretto conta come una sola entrata (infatti una sola voce è principale) quindi una sezione non può coincidere con uno stretto perché le entrate devono essere come minimo due.
Da ricordare che le entrate dello stretto non superano mai le due battute di distanza e soprattutto iniziano quando il tema non ha ancora raggiunto il suo punto di maggiore carica espressiva. Si parla di strettissimo quando l'imitazione entra appena un tempo (o due tempi) di battuta dopo l'entrata del tema. Non succede quasi mai che la distanza delle entrate vari nello stesso stretto a negli altri stretti di una stessa fuga. A volte si può avere lo stretto doppio, in cui vengono coinvolti soggetto e controsoggetto: più spesso il controsoggetto è completamente sacrificato alle necessità dello stretto. L'inizio di uno stretto è preceduto spesso da una forte chiusura cadenzale, oppure si aggancia alla linea che precede. La conclusione non avviene con una cadenza a meno che non si voglia mettere in evidenza la fine di una sezione: si preferisce agganciarlo con fluidità. Un caso analogo allo stretto avviene quando un frammento viene palleggiato tra due o più voci, magari in progressione (soprattutto discendente).
I divertimenti
Il divertimento è un momento di gioco contrappuntistico in cui viene messa in luce una particolare caratteristica del soggetto o delle altre linee di contorno. Nel periodo del secondo barocco ( Dietrich Buxtehude , Johann Pachelbel ) si tendeva a costruire divertimenti molto brevi, che non si basavano sempre sui temi dell'esposizione. Nel tardo barocco ( Johann Sebastian Bach , Georg Friedrich Händel , Domenico Scarlatti ) i divertimenti furono generalmente basati sugli elementi di spicco dei temi. Naturalmente questo significa che i divertimenti sono importantissimi, perché sviluppano il tema in un particolare modo che dà una piega diversa alla composizione. I divertimenti tendono ad essere caratterizzati dalla progressione di elementi tematici, modulanti e non. I divertimenti possono essere costituiti anche da due o più progressioni diverse ed essere suddivisi in tanti settori quante sono le progressioni. Se un qualche divertimento è presente nella fuga, esso avrà caratteristiche diverse a seconda del contesto in cui è inserito.
Se il divertimento è posto alla fine di una sezione (può comprendere l'entrata supplementare), allora si basa più frequentemente su una progressione breve, spesso ascendente, perché il discorso musicale deve andare verso un crescendo di tensione per giungere alla cadenza. In questo genere di divertimento è sempre presente almeno un elemento nuovo, che si unisce agli elementi vecchi in sintonia con il carattere della fuga. Questo elemento o non è mai comparso prima, o è una possibilità non ancora sfruttata nei precedenti divertimenti (una variazione di un tema già esistente per esempio). Se il divertimento è posto all'interno di una sezione, allora più frequentemente elabora del materiale espositivo. Le progressioni sono ampie, con conseguente lunghezza del divertimento, e il divertimento è collocato sempre tra due entrate tematiche. Quando questo divertimento contiene più di una progressione, presenta spesso la struttura ABA', in cui alla conclusione del divertimento la prima progressione si ripresenta variata. Se il divertimento contraddistingue una sezione in particolare, allora si trova spesso all'inizio della sezione e si ripresenta più avanti come divertimento interno e/o finale. Non è un tipo di divertimento che compare spesso nelle fughe, e raramente ne troviamo più di uno nella stessa fuga. I suoi elementi sono caratteristici di quella sezione a tal punto che non si ripresentano più nel corso della composizione, anche perché questo tipo di divertimento utilizza elementi che non sono legati al materiale dell'esposizione, oppure molto variati in modo da sembrare autonomi. Se tutti i divertimenti di una fuga si basano sempre sullo stesso materiale, allora fanno percepire in maniera accentuata il contrasto tra elementi tematici e divertimenti, con una specie di struttura a rondò . Naturalmente questi divertimenti sono spesso variati, anche perché non possono esistere due divertimenti uguali in una fuga, e si corrispondono in uno schema ben preciso: si possono avere due divertimenti diversi e uno che li riunisce, oppure variazioni successive dello stesso divertimento, o di due divertimenti.
Le possibilità combinatorie dei divertimenti sono tantissime: questi quattro tipi di divertimenti sono solo uno schema generale delle tipologie, non dei casi possibili: si possono avere intere fughe prive di divertimenti, o non avere divertimenti di un certo tipo, o possedere solo divertimenti di un certo tipo, o avere divertimenti "ibridi", oppure ancora divertimenti che si presentano in più di una sezione della fuga variati opportunamente. I casi più frequenti di questa possibilità sono il divertimento finale che ritorna come finale (in un'altra sezione ovviamente), il divertimento interno che ritorna come interno, il divertimento finale che ritorna come interno. Per questo non capita raramente che in una fuga tutti i divertimenti siano costruiti su due o tre divertimenti di base. A volte un divertimento riassume in sé i divertimenti che lo precedono. Qualsiasi elemento già presentato o da presentare può essere utile a costituire un soggetto, nelle modalità più varie. C'è da ricordare però che normalmente i divertimenti non sono troppo lunghi, e si adattano sempre al carattere della fuga: se, per esempio, la fuga è di stampo toccatistico, il divertimento può assumere le caratteristiche di un passaggio virtuosistico.
Altri elementi della fuga
Anche se le riproposte tematiche sono contrapposte ai divertimenti, gli elementi della fuga non si esauriscono con essi. Alcuni elementi di completamento infatti non possono essere considerati né divertimenti, né entrate tematiche:
- La cadenza : è un elemento che si trova sempre al termine di ogni sezione, ed evidenzia la sensazione di "conclusione" e identifica ancor meglio la fine della sezione. Le cadenze possono concludere non solo una sezione, ma anche un'intera parte. Per questo la cadenza di sezione a volte è sospesa o evitata, così da non dare un senso di chiusura troppo accentuato. Invece la cadenza che conclude una sezione e una parte è sempre ben decisa e conclusiva. La grande abilità dei compositori barocchi sta proprio nel riuscire a collegare la cadenza con l'inizio della sezione successiva con continuità e senza dare la sensazione di "fermata", pur evidenziando la fine di una sezione. Le cadenze tendono quindi a riprendere i motivi della fuga ea portarli tutti insieme verso una conclusione. Nel barocco i compositori erano soliti finire una fuga con una cadenza piccarda, un tipo di cadenza composta in cui si passa da una tonalità minore ad una maggiore . Questo tipo di cadenza era causato dall'idea che la tonalità minore fosse ancora oscura ai tempi del '600 dato che a quei tempi erano conosciuti, a livello matematico, solo gli armonici superiori e non quelli inferiori, che avrebbero dovuto creare una triade minore.
- L' entrata apparente : si tratta di un ingresso del soggetto che si limita alla sola parte iniziale e per questo non può essere considerato come vera entrata tematica. È molto importante non fare confusione tra entrate apparenti e altre costruzioni simili (come per esempio un divertimento basato sull'incipit del soggetto). Le entrate apparenti possono avere diverse funzioni: preannunciare l'arrivo di una vera entrata, perorare il tema nella coda al termine della fuga, o ancora separare un divertimento in più parti.
- Il prolungamento tematico : è molto simile all'entrata apparente, solo che in questo caso la ripetizione riguarda la parte finale del soggetto dopo la sua esecuzione da parte di un'altra voce rispetto a quella che lo ha esposto. Può essere trasportato in un'altra tonalità, per modulare il discorso musicale verso quella tonalità.
- Il raccordo : si tratta di un collegamento tra due entrate tematiche, che non può essere considerato divertimento perché non contiene progressioni. È molto usato nelle fughe in stile antico e dagli autori prebachiani.
La fuga di scuola
Dal punto di vista strutturale la fuga di scuola presenta una forma tripartita la quale si articola nelle seguenti parti o sezioni:
- Esposizione
- Sviluppo o elaborazione
- Stretti
Nella sezione espositiva le voci entrano una alla volta presentando alternativamente il soggetto e la risposta come in una normale fuga. Il soggetto viene enunciato dalla 1ª voce a solo (questo è il caso più frequente), ossia senza l'accompagnamento di altre parti. Fa seguito la risposta, introdotta dalla 2ª voce accompagnata dal controsoggetto il quale è posto nella medesima parte che precedentemente ha enunciato il soggetto. La fase successiva è rappresentata dall'ingresso della 3ª voce che ripropone il soggetto accompagnato dal controsoggetto, posto questa volta nella 2ª voce, e da una parte libera. La 4a voce ripropone la risposta e dopo la sua completa enunciazione ha termine l'esposizione di fuga. Non sempre però viene osservato questo schema espositivo. A volte la successione delle entrate può essere: soggetto - risposta - risposta - soggetto, come avviene ad esempio nella fuga n° 1 del 1° volume del Clavicembalo ben temperato di JSBach. In quest'opera si incontra sovente anche un'altra disposizione: soggetto - risposta - soggetto - soggetto (cfr. fuga n° 14 del 1° volume). Spesso tra un'entrata e l'altra delle voci possono essere interpolati dei piccoli episodi basati su progressioni unitonali o modulanti denominati divertimenti , i quali utilizzano materiale ritmico-melodico tratto dal soggetto, dal controsoggetto o dall'eventuale Coda. Ciò può verificarsi tra la seconda e terza entrata tematica ea volte anche tra la terza e quarta.
La sezione successiva è costituita dallo sviluppo, il quale si articola in ripercussioni del soggetto e della risposta nelle cosiddette tonalità vicine , collegate tra loro da divertimenti di più ampio respiro rispetto a quelli dell'esposizione. Le ripercussioni possono anche essere incomplete, cioè costituite dalla singola ripetizione del soggetto o della risposta, o presentare questi elementi tematici per moto contrario (cfr. gli sviluppi delle fughe nn. 14 e 15 del 1° volume del Clavicembalo ben temperato ).
Dopo le varie ripercussioni di soggetto e risposta si incontra la sezione degli stretti , costituita da entrate ravvicinate tra soggetto e risposta, le quali determinano sovrapposizioni a canone in cui la risposta entra prima che la serie di note costituenti il soggetto abbia termine. Gli stretti possono anche verificarsi tra soggetto e soggetto, tra risposta e risposta, o tra risposta e soggetto, sia utilizzando questi elementi nella loro forma originale, sia per moto contrario , per moto retrogrado , per aggravamento o diminuzione . L'ultimo stretto spesso si sviluppa su un pedale , in genere di tonica, cioè su un suono posto nella voce di basso sul quale si susseguono successioni armoniche dissonanti nei confronti del pedale stesso.
L'immagine sottostante riporta l'inizio di una fughetta di JS Bach, tratta dalla raccolta Kleine Präludien und Fughetten .
Utilizzo della fuga
Le regole di composizione sono molto rigorose, ed hanno il fine ideale di una composizione basata su un unico tema, che trasmetta all'ascoltatore la sensazione di unità di intento musicale dall'inizio alla fine; d'altro canto la fuga autorizza anche una grande agilità strutturale e contrappuntistica, tanto è vero che molti musicisti di diversi periodi storici si sono cimentati in questo genere, sfruttandolo per la sua versatilità. In effetti è possibile affermare che la fuga non è una forma musicale nel senso, ad esempio, della forma sonata o del rondò , ma piuttosto un insieme di principi compositivi, ai quali il compositore conferisce una forma particolare, dipendente dalla sua sensibilità e dalle caratteristiche del materiale tematico impiegato.
Bach, sebbene non abbia creato questa forma compositiva, l'ha tuttavia coltivata con regolarità lungo tutta la sua parabola creativa, portandola ai suoi vertici espressivi e formali, particolarmente nella sua opera testamentaria L'arte della fuga , ne l' Offerta musicale , così come ne Il clavicembalo ben temperato . L'influenza del suo lavoro, immensa, si avvertirà solamente a partire dalle opere tarde di Wolfgang Amadeus Mozart .
I musicisti romantici utilizzeranno la fuga sia come forma autonoma, sia come sezione di opere di più ampio respiro. È appunto al romanticismo che risale la teorizzazione della fuga di scuola , e il suo impiego sistematico come strumento di studio della composizione.
La tecnica della fuga è stata anche utilizzata, in numerose composizioni, senza caratterizzare necessariamente l'insieme dell'opera; in questo caso si parla di passaggio fugato .
La fuga è una forma musicale che può essere scritta per qualsiasi strumento (non strettamente monodico), o insieme strumentale. Tuttavia, le più conosciute erano destinate agli strumenti da tasto, e forniscono un'ampia gamma di scelte interpretative all'esecutore, sia sull' organo , sia sul clavicembalo : su questi strumenti il contrappunto è più sensibile. Tuttavia Bach ha scritto tre ammirevoli fughe per violino solo (una per ogni Sonata per violino solo BWV.1001,2 - BWV.1003,2 - BWV.1005,2), che rappresentano una sfida alle limitate possibilità polifoniche di uno strumento tendenzialmente monodico.
Curiosità
- Al contrario di come si possa pensare, sul manoscritto originale della celebre Toccata e Fuga in Re minore vi è indicato solamente " Toccata ", e non anche "Fuga" come credono alcuni.
- La Fuga geografica di Ernst Toch è un'insolita fuga per coro parlato nella quale le quattro voci sono provviste delle indicazioni ritmiche mentre quelle melodiche risultano assenti.
- La Fuga del gatto di Domenico Scarlatti è caratterizzata da un insolito ed apparentemente casuale intervallo di temi tale per cui nel XIX secolo nacque la leggenda che fosse stato ispirato dal gatto del compositore napoletano che era solito camminare sulla tastiera del clavicembalo.
Bibliografia
- Bruno Zanolini, La tecnica del contrappunto strumentale nell'epoca di Bach , Milano: Suvini Zerboni, 1993, pp. 485–664
- Dentler H. Eberhard, L'arte della fuga di Johann Sebastian Bach , Milano: Skira, 2000
- Caterina Calderoni, Roberto Sansuini, La fuga , Milano: Ricordi, 2005, pp. 8, 141-212
Voci correlate
Altri progetti
-
Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su fuga
Collegamenti esterni
- ( EN ) Fuga , su Enciclopedia Britannica , Encyclopædia Britannica, Inc.
- Analisi di JSBach's Clavicembalo ben temperato , su web.archive.org , 20 settembre 2019. URL consultato il 13 febbraio 2021 (archiviato dall' url originale il 20 settembre 2019) .
- Well-Tempered Clavier: Johann Sebastian Bach-48 preludi e fughe (BWV 846-893) , su web.archive.org , 1º gennaio 2014. URL consultato il 13 febbraio 2021 (archiviato dall' url originale il 1º gennaio 2014) .
Controllo di autorità | Thesaurus BNCF 24038 · LCCN ( EN ) sh85052251 · GND ( DE ) 4155614-8 · BNF ( FR ) cb12287109h (data) · BNE ( ES ) XX533114 (data) · NDL ( EN , JA ) 00563591 |
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