Giotto

De la Viquipèdia, l'enciclopèdia lliure.
Saltar a la navegació Saltar a la cerca
Nota de desambiguació.svg Desambiguació : si busqueu altres significats, vegeu Giotto (desambiguació) .
Retrat de Giotto, anònim del segle XVI , Louvre

Giotto di Bondone (potser hipocorístic d' Ambrogio ( Ambrogiotto ), o Angelo , Parigiotto [1] , Ruggero ( Ruggerotto ) [2] , o fins i tot de Biagio [3]) , sense excloure la hipòtesi que Giotto pugui ser un nom propi [4] ), conegut simplement com Giotto ( Colle di Vespignano , 1267 - Florència , 8 de gener de 1337 ) va ser un pintor i arquitecte italià .

Estàtua de Giotto, Galeria Uffizi , Florència

Biografia

Orígens

Placa a la casa natal de Giotto a Vespignano

Segons la majoria dels experts, Giotto va néixer el 1267 , a Vicchio . Aquesta reconstrucció es basa en el vers que Pucci va fer de la Crònica de Giovanni Villani i és bastant fiable, excepte per canviar la data un o dos anys. Una minoria de crítics tendeix a posar la seva data de naixement el 1276 , segons la cronologia que Vasari va oferir a la biografia dedicada a l'artista a la segona meitat del segle XVI . La data donada per Vasari no seria fiable si es dóna per fet que Giotto devia tenir almenys vint anys cap al 1290 , quan va pintar les seves primeres obres.

Va néixer a Colle di Vespignano, al que actualment és el municipi de Vicchio al Mugello , d’una família de petits propietaris (Bondone era precisament el pare) [5] , una família que, com molts altres, només es va traslladar més tard a Florència . Segons la tradició literària, fins ara no confirmada pels documents, Giotto havia estat confiat pels seus pares al taller de Cimabue .

Els primers anys del pintor han estat objecte de creences gairebé llegendàries des que va viure. Giorgio Vasari explica com Giotto va poder dibuixar una circumferència perfecta sense necessitat de brúixola, la famosa "O" de Giotto. També es diu que Cimabue va descobrir l'habilitat de Giotto mentre dibuixava ovelles amb carbó sobre una pedra, una anècdota reportada per Lorenzo Ghiberti i Giorgio Vasari . Igualment llegendari és l'episodi d'un acudit que Giotto va fer a Cimabue pintant una mosca sobre una pissarra: hauria estat tan realista que Cimabue, tornant a treballar al tauler, hauria intentat expulsar-lo. Les històries curtes probablement expliquen sobretot la gran capacitat tècnica i naturalitat de l’art de Giotto.

Giotto es va casar cap al 1287 amb Ciuta (Ricevuta) di Lapo del Pela. La parella va tenir quatre filles i quatre fills, un dels quals, Francesco, es va convertir ell mateix en pintor. Giotto va treballar per garantir que un altre dels seus fills, també anomenat Francesco, esdevingués prior de l'església de San Martino a Vespignano, així com el seu procurador al Mugello , on va ampliar les propietats de la família. Després es va casar amb tres de les seves filles amb homes als voltants del turó del Mugello, un signe inequívoc de la seva fortíssima naturalesa "mugello" i dels profunds vincles mantinguts pel pintor al llarg de la seva vida amb el seu territori d'origen. Estudis recents indiquen que una de les seves primeres obres és el fragment de la Verge conservat al Mugello a la Pieve di Borgo San Lorenzo , datable cap al 1290 . La primera vegada que es va nomenar oficialment Giotto es troba en un document que porta la data de 1309 , en què consta que Palmerino di Guido retorna a Assís un préstec en nom i en nom del pintor.

Giotto havia obert una botiga on estava envoltat d’alumnes; es va preocupar principalment de dissenyar les obres i muntar les composicions més importants mentre deixava les secundàries als alumnes.

Giotto va superar la desmaterialització de la imatge, l’abstraccionisme propi de l’art bizantí, es va apropiar magistralment de la realitat natural de la qual era un gran narrador, hàbil en organitzar les escenes amb realisme i en crear grups de figures que es comuniquen entre si, inserides en un espai del qual tenia un gran domini obrint-se a la tercera dimensió, és a dir, a la profunditat. El naturalisme giottesc assegura que els personatges sempre es caracteritzen per una notable expressivitat de sentiments i estats d’ànim, en una representació de la figura humana representada amb plasticitat, amb un sòlid accent escultòric. Giotto porta a terme una profunda investigació de l’emoció humana, sempre representada amb un realisme viu. Giotto realitza una anàlisi acurada dels sentiments humans i aconsegueix representar-los amb delicadesa i, alhora, amb intensitat. Cada figura, amb volums essencials i ben definits per la llum, té una caracterització física precisa que correspon a una condició emocional precisa.

La Mare de Déu de San Giorgio alla Costa

Icona de la lupa mgx2.svg El mateix tema en detall:Madonna di San Giorgio alla Costa .

Segons altres estudiosos, el primer plafó pintat independentment per Giotto en ordre cronològic és en canvi laMare de Déu i el Nen de San Giorgio alla Costa ( Florència , actualment al Museu Diocesà de Santo Stefano al Ponte ), que podria ser anterior als frescos d’Assís. . Per a d’altres, però, seria una obra posterior al lloc de construcció d’Assís i també al Crucifix de Santa Maria Novella .

Tornant a la Madonna di San Giorgio , l'obra mostra una interpretació sòlida del volum dels personatges les actituds dels quals són més naturals que en el passat. El tron ​​s'insereix en una perspectiva central, formant gairebé un "nínxol" arquitectònic, que suggereix una sensació de profunditat.

La novetat del llenguatge d’aquest panell, relativament petita i reduïda al llarg de tots els marges, s’entén millor fent una comparació amb els exemples florentins de Majestat que l’havien precedit immediatament, com els de Coppo di Marcovaldo i Cimabue .

La Basílica Superior d'Assís

Icona de la lupa mgx2.svg El mateix tema en detall: Basílica superior de Sant Francesc d'Assís i Pregunta de Giotto .

La basílica de Sant Francesc es va acabar el 1253 com a seu de l'orde i lloc d'enterrament del fundador . El començament precís dels treballs de decoració al fresc de les parets interiors continua sent un misteri fins als nostres dies, a causa de la destrucció dels antics arxius que es van produir al segle XIX ; en qualsevol cas, es pot suposar raonablement que es remunta a poc després de mitjan segle XIII en el cas de la Basílica inferior i als anys 1288 - 1292 en el cas de la Basílica superior .

Encara es discuteix molt si Giotto va intervenir o no per a la decoració al fresc de la basílica superior . Molts estudiosos creuen que la intervenció de Giotto des de les històries d’Isaac fins a gairebé tot el cicle de la vida de Sant Francesc és segura. En aquest sentit, Luciano Bellosi (1985), Miklós Boskovits (2000), Angelo Tartuferi (2004) i Serena Romano (2008) es van manifestar favorablement. Altres erudits creuen que la intervenció d’un pintor d’escola romana, com Pietro Cavallini, és molt més probable. En aquest sentit s’han expressat Richard Offner (1939), Millard Meiss (1960), Alastair Smart (1971), Federico Zeri (1997) i Bruno Zanardi (1997).

Segons el primer corrent de pensament, Giotto hauria coordinat, durant un període aproximat de dos anys entre 1290 i 1292, una complexa multitud d'artistes que haurien donat impressions diferents al cicle fins i tot sota una visió unificada. Giotto hauria abandonat el lloc d'Assís abans de pintar les primeres i últimes tres escenes del cicle (les quatre darreres que s'han pintat) que serien atribuïbles al Mestre de Santa Cecília .

Segons la segona hipòtesi, però, l'entrada de Giotto a l'escena es posposaria cap al 1297 , quan es van fer part dels frescos de la capella de Sant Nicola de la basílica inferior , amb l' Anunciació al mur d'entrada i les dues escenes de els miracles post mortem de Sant Francesc i de la mort i resurrecció del nen de Suessa , que mostrarien afinitats tècniques i executives evidents amb la capella dels Scrovegni i es diferenciaria del cicle franciscà.

Les històries d’Isaac

Els primers frescos de l’església superior van ser fets al transsepte per pintors de més enllà de les muntanyes i després pel taller de Cimabue , on probablement també es trobava el jove Giotto (vers 1288-1292). La intervenció directa de Giotto ha estat reconeguda insistentment per molts estudiosos en dues escenes de la part superior del passadís dret amb les Històries d’Isaac ( la benedicció d’ Isaac a Jacob i Esaú rebutjada per Isaac que es troba a la tercera badia a l’alçada de la finestra) . El pintor d’aquestes dues escenes tenia una predisposició particular a la representació volumètrica dels cossos, mitjançant un clarobscur accentuat, i era capaç d’ambientar les seves pròpies escenes en un entorn arquitectònic fictici, dibuixat segons una perspectiva i un escorç lateral [6] . La tècnica utilitzada també és diferent: per primera vegada es va utilitzar el fresc en dies en lloc de ponts .

Les històries de Sant Francesc

Icona de la lupa mgx2.svg El mateix tema en detall: Històries de Sant Francesc .

Segons la teoria de l'autoria de Giotto sobre aquests frescos, Giotto hauria pintat al fresc la banda inferior de la nau amb les vint-i-vuit històries de Sant Francesc, marcant un punt d'inflexió en la pintura occidental. El cicle franciscà il·lustra amb precisió el text de la llegenda compilat per sant Bonaventura i declarat per ell l’únic text oficial de referència per a la biografia franciscana. Sota cada escena hi ha un títol descriptiu extret dels diversos capítols de la llegenda que s’il·lustren gradualment.

Aquest cicle és considerat per molts com el començament de la modernitat i de la pintura llatina . La tradició iconogràfica sagrada, de fet, recolzava en la tradició pictòrica bizantina i, per tant, en un repertori iconogràfic codificat al llarg dels segles; el tema actual (un sant modern) i un repertori d’episodis extraordinaris (només per posar un exemple: ningú no havia rebut mai els estigmes abans de Sant Francesc ) significava que el pintor havia de crear models i figures ex novo als frescos només en part als models de pintors que ja havien provat els episodis franciscans sobre fusta (com Bonaventura Berlinghieri o el Mestre de San Francesco Bardi ). A més, el nou curs d’estudis bíblics (realitzats pels teòlegs franciscans i dominicans ) que preferia la lectura de textos en el seu sentit literal (sense massa simbolismes i referències al·legòriques ) que desitjaven conduir els fidels a una trobada tan viva com sigui possible i identificació amb el text sagrat. Això va afavorir l’elecció de les representacions en roba moderna i que posava èmfasi en l’expressió de l’experiència.

La creu de Santa Maria Novella

Icona de la lupa mgx2.svg Mateix tema en detall: Creu de Santa Maria Novella .

La primera obra mestra florentina és el gran Crucifix de Santa Maria Novella , esmentat com a obra de Giotto en un document de 1312 per un tal Ricuccio di Puccio del Miller i també de Ghiberti , però probablement datable al voltant del 1290 contemporani, per tant, a les històries de Basílica Superior de San Francesco della [7] .

És el primer tema que Giotto aborda de manera revolucionària, en contrast amb la iconografia canonitzada ara per Giunta Pisano del Christus patiens sinuosament arquejat a l'esquerra (per a l'observador). Giotto, en canvi, va pintar el cadàver de forma vertical, amb les cames doblegades que deixaven clar tot el pes. La forma ja no ennoblida pels elements estilístics habituals va esdevenir així absolutament popular i popular.

Aquestes novetats contenen tot el significat del seu art i de la nova sensibilitat religiosa que restaura la seva dimensió terrenal a Crist i d’aquí en treu el significat espiritual més profund. Només l’ halo recorda la seva naturalesa divina, però mostra l’aspecte d’un home humil que realment pateix, amb qui l’observador podria comparar els seus dolors.

En aquells anys, Giotto ja era un pintor consolidat, capaç de crear una gran quantitat d’imitadors a la ciutat, tot representant només el precursor d’un corrent d’avantguarda que s’imposà més endavant.

El context toscà i florentí de l’època estava animat per grans ferments innovadors, que van influir en Giotto: a Pisa el taller de Nicola Pisano i després del seu fill Giovanni havia iniciat un procés de recuperació de la plenitud de la forma i els valors de l’art clàssic. amb influències gòtiques transalpines, mentre que Siena , en contacte privilegiat amb molts centres culturals europeus, havia vist l’empelt de novetats gòtiques sobre la tradició bizantina en la pintura d’un artista del calibre de Duccio di Buoninsegna .

Els estigmes de Sant Francesc

Estigmes de Sant Francesc , Louvre (aproximadament el 1300)
Icona de la lupa mgx2.svg El mateix tema en detall: Estigmes de Sant Francesc (Giotto) .

El panell signat de Pisa i conservat al Louvre de París , que representa els estigmes de Sant Francesc en què les històries de la predel·la són extretes directament de les escenes d’Assís també es considera que és de datació primerenca: alguns ho consideren un motiu que recolza l'atribució del cicle franciscà a Giotto.

Primer viatge a Roma

Fins al 1300 hi ha un buit d’uns anys en la producció de Giotto. Ferdinando Leopoldo Del Migliore esmenta al segle XVII que Giotto va treballar a Roma a l’època del papa Bonifaci VIII , pontífex del 1295 al 1303 . El Liber Benefactorum de la basílica de Sant Pere del Vaticà , una font gairebé contemporània de l'època, testimonia que Giotto va compondre el mosaic de la Navicella , una obra que ha estat traslladada i restaurada diverses vegades i que ara es troba al pòrtic de la basílica. . Encara que la font no mencioni la data, la similitud d’estil del mosaic de la Navicella amb les dues rondes amb busts d’àngels conservats avui a les grutes del Vaticà i a San Pietro Ispano a Boville Ernica ens permet datar l’obra al finals del segle XIII, tant perquè els dos tondi tenen les característiques de l’escola romana de finals del segle XIII, tant perquè la font del Torrigio ( 1618 ) situa els tondi el 1298 .

De manera que pot ser que Giotto treballés a Roma fins al 1300 , any del Jubileu, experiència de la qual no queden altres rastres significatius i per aquest motiu encara no és possible jutjar la seva influència sobre els pintors romans o, al contrari, quant va influir el seu estil l’escola romana .

Retorn a Florència

Per documents cadastrals de 1301 i 1304 coneixem les seves propietats a Florència , que eren ben visibles i per aquest motiu es planteja la hipòtesi que, cap als trenta anys, Giotto ja era al capdavant d’una botiga capaç d’obviar els encàrrecs més prestigiosos de la temps.

En aquest període va pintar el políptic Badia ( Galeria Uffizi ) i, en virtut de la seva fama generalitzada a tota Itàlia, va ser cridat a treballar a Rímini i Pàdua .

Rimini

L'activitat del mestre florentí a Rimini hauria de ser cap al 1299 ; ho suggereix una miniatura de Neri da Rimini conservada a la Fundació Cini de Venècia (inv. 3030), signada i datada el 1300 , que en la figura del Crist Beneïdor mostra una semblança molt evident amb el Redemptor representat a la Cimasa original de la creu (trobada per Federico Zeri el 1957 a la col·lecció Jeckyll de Londres - no hi ha notícies de les terminals laterals que representin els dolents). S'esmenta en fonts escrites contemporànies i es testimonia per la floració primerenca d'una escola de Rimini, clarament inspirada en l'exemple giottesc [8] .

A Rímini , igual que a Assís, va treballar en un context franciscà , a l’església de Sant Francesc, que ara es coneix com el temple de Malatesta , on va pintar un cicle de frescos perduts, mentre la creu encara roman a l’absis.

Actualment, tots els estudiosos comparteixen l’autògraf de la Creu.

En un estat de conservació millor que l’anterior crucifix de Santa Maria Novella , ja està orientat cap a les interpretacions més madures de Giotto, però encara proper a obres com el Políptic de la Badia, ara als Uffizi i que es troba al convent de Santa Croce a Florència.

L’estada a Rimini és important sobretot per la influència que va exercir l’ escola pictòrica i en miniatura local anomenada escola Rimini , que tenia a Giovanni , Giuliano i Pietro da Rimini entre els principals exponents.

Pàdua

La documentació relativa a la construcció i la consagració de la capella dels Scrovegni a Pàdua, totalment pintada al fresc per Giotto, permet establir amb certesa que Giotto va estar a Pàdua entre el 1303 i el 1305 . Per la seva importància i influència en la pintura mural de l’època, aquests frescos el 2021 van ser declarats Patrimoni de la Humanitat per la UNESCO com a part de Pàdua Urbs Picta , o els Cicles de frescos del segle XIV a Pàdua . [9]

Els frescos del Palazzo della Ragione i la majoria dels frescos de la basílica de Sant'Antonio es van perdre de la seva estada a Pàdua. D’aquest darrer, només queden alguns busts de sants a la capella de les benediccions i algunes escenes a la sala capitular ( estigmes de Sant Francesc , martiri dels franciscans a Ceuta , crucifixió i caps de profetes ).

Els frescos perduts del Palazzo della Ragione , encarregats probablement per Pietro d'Abano , són esmentats en un fulletó de 1340 , el Visio Aegidii Regis Patavi del notari Giovanni da Nono, que els descriu amb tons entusiastes, que testimonien que el tema astrològic del cicle es va treure d’un text molt estès al segle XIV , el Lucidator , que explicava els temperaments humans en funció de les influències de les estrelles. Pàdua era aleshores un centre universitari molt fervent culturalment, un lloc de trobada i confrontació entre humanistes i científics i Giotto participa en aquest ambient. [10]

Fins i tot els pintors del nord d’Itàlia van ser influenciats per Giotto: Guariento di Arpo , Giusto de 'Menabuoi , Jacopo Avanzi i Altichiero van fusionar el seu llenguatge plàstic i naturalista amb les tradicions locals.

Capella dels Scrovegni

Icona de la lupa mgx2.svg El mateix tema en detall: Capella dels Scrovegni .
L’interior de la capella dels Scrovegni

El cicle de frescos amb Històries d’Anna i Joaquim, de Maria , de Jesús , Al·legories de vicis i virtuts i El judici final de la capella d’Enrico Scrovegni , pintat entre 1303 i 1305, roman intacte. Tot el cicle es considera una obra mestra absoluta en la història de la pintura i, sobretot, el punt de referència per a totes les obres de dubtosa atribució de Giotto, ja que no hi ha cap dubte sobre l’autografia del mestre florentí en aquest cicle.

Enrico Scrovegni, un banquer molt ric de Pàdua , va comprar el terreny de l’antiga arena romana de Pàdua el 6 de febrer de 1300 i probablement el 1301 va començar la construcció d’un suntuós palau, del qual la capella era l’oratori privat, destinat un dia a allotja la tomba de la seva i la seva dona. La capella es va consagrar per primera vegada el 25 de març de 1303. El 1304 el papa Benet XI va promulgar una indulgència a favor dels que havien visitat la capella. L'edifici acabat es va consagrar el 25 de març de 1305 .

Giotto va pintar tota la superfície amb un projecte iconogràfic i decoratiu unitari, inspirat en un teòleg agustí de competència refinada, identificat recentment per Giuliano Pisani a Alberto da Padova . Entre les fonts utilitzades hi ha molts textos agustinians, entre els quals hi ha el De doctrina Christiana , el De libero arbitrio , el De quantitate animae , el De Genesi contra Manicheos , etc., els evangelis apòcrifs de Pseudo-Mateu i Nicodem , la Legenda Aurea de Jacopo da Varazze i, per a petits detalls iconogràfics, les Meditacions sobre la vida de Jesús de Pseudo-Bonaventura . Però també textos de la tradició cristiana medieval, inclòs Il Fisiologo . Giotto va pintar, dividint-lo en 40 escenes, un cicle centrat en el tema de la Salvació.

Lamentació sobre el Crist Mort - Capella dels Scrovegni

Comença des de la lluna sobre l’arc de triomf, on Déu inicia la reconciliació amb l’home, i continua al registre més alt de la paret sud amb les històries de Joachim i Anna . Continueu per la paret oposada amb les històries de Maria . Tornem a l’arc de triomf amb l’escena de l’ Anunciació i el panell de la Visitació . En aquest punt del segon registre del mur sud comencen les històries de la vida terrenal de Jesús, que es desenvolupen al llarg dels dos registres centrals de les parets, amb un passatge a l’arc de triomf al panell de la Traïció de Judes . L’últim requadre presenta la descendència de l’Esperit Sant sobre els apòstols ( Pentecosta ).

Immediatament per sota del camí del quart registre comença, format per catorze al·legories monocromes, alternades amb miralls en imitació de marbre, que simbolitzen els vicis i les virtuts : la paret nord presenta les al·legories de set vicis ( Stultitia, Inconstantia, Ira, Iniusticia, Infidelitas, Enveja, Desperatio ); al llarg del mur sud es representen les al·legories de les set virtuts, els quatre cardinals ( Prudencia, Fortitudo, Temperantia, Iusticia ) i els tres teològics ( Fides, Karitas, Spes ). Els vicis i les virtuts s’enfronten per parelles i s’ordenen arribar al Paradís, superant els obstacles que presenten els vicis amb la cura de les virtuts corresponents.

L’última escena, que ocupa tota la contra façana, representa el Judici Final i la visió del Paradís. És aquí on s’emmarca la gran novetat descoberta per Giuliano Pisani : les figures sota el tron ​​de Crist Jutge no representen els símbols dels quatre evangelistes, sinó que són respectivament, començant per l’esquerra, un ós amb un lluc, un centaure, una àguila / fènix i un lleó, imatges interpretades com una referència simbòlica a l’essència de Crist. "L'ós i el peix, el centaure, l'àguila i el lleó són símbols cristològics que la cultura medieval, especialment després de l'any 1000, a l'època romànica, reprèn la tradició cristiana més antiga: representen al·legòricament el bateig, el do de la immortalitat, la victòria sobre mort, justícia ".

Estil dels frescos

Aspecte A la capella, el quadre de Giotto mostrava una maduresa expressiva completa. La composició respectava el principi de la relació orgànica entre arquitectura i pintura, obtenint el resultat d’un complex unitari. Tots els quadrats tenen la mateixa mida. Els envans decoratius, les arquitectures simulades i els dos falsos coretti de perspectiva que simulen una obertura a la paret, són elements que obeeixen a una visió unitària, no només perspectiva sinó també cromàtica; de fet, el blau intens de la volta domina i es repeteix en totes les escenes.

Els entorns naturals i les arquitectures es construeixen com a caixes de perspectiva reals en una perspectiva intuïtiva, que de vegades es repeteixen per no contradir el respecte a la unitat del lloc, com la casa d’Anna o el Temple, l’arquitectura de la qual també es repeteix idèntica quan es dispara des de diferents angles.

Les figures són sòlides i voluminoses i es fan encara més sòlides per les variacions cromàtiques, on els tons de color s’aclareixen a les zones que sobresurten. La representació de les figures humanes és realista i no estilitzada.

Les escenes presenten una narració viva. Són solemnes sense floritures de la composició, però hi ha detalls que fan que els personatges siguin realistes. Les emocions i estats de l’ànima són evidents, eloqüència de gestos i expressions. És un quadre capaç de fer sagrada la humanitat dels personatges.

Alguns dispositius tècnics enriqueixen tot l’entorn amb efectes materials: estuc polit o estuc romà per als falsos marbres, peces metàl·liques a l’aurèola de Christ Judge in Judgment , taules de fusta inserides a la paret, ús d’ encàustic a les falses figures de relleu.

Hi ha nombroses cites d’art clàssic i escultura gòtica francesa, encoratjades per la comparació amb les estàtues de l’altar de Giovanni Pisano , però, sobretot, una major expressivitat en la mirada intensa dels personatges i en els seus gestos.

Hi ha moltes notacions i detalls narratius, fins i tot menors, de gran suggeriment, els objectes, el mobiliari, la roba que reflecteix l’ús, la moda de l’època. Alguns personatges són autèntics retrats de vegades caricaturitzats que donen el sentit de la transposició crònica de la vida real en la representació sagrada. Per tant, es pot dir que Giotto ha realitzat un redescobriment de la veritat (la veritat dels sentiments, les passions, la fesomia humana, la llum i els colors) amb la certesa d’un espai mesurable .

La creu de Pàdua

Al Museu Cívic de Pàdua hi ha una creu pintada que data dels mateixos anys ( 1303 - 1305 ), procedent de l’altar de la capella dels Scrovegni, molt refinada per la riquesa decorativa dels colors esmaltats i per la tendència conformada del suport. amb un disseny gòtic, així com per al realisme en la figura de Crist i en l’actitud patidora de Maria i Sant Joan als panells laterals.

La Basílica Inferior d'Assís

Matrimoni de Sant Francesc amb la pobresa , 1316-1318, volta a la basílica inferior d'Assís, atribuïda a " Parent de Giotto ", basada en el disseny del mestre

Entre el 1306 i el 1311 va estar de nou a Assís per pintar els frescos de la zona del transsepte de la basílica inferior que inclouen: les històries de la infantesa de Crist , les al·legories franciscanes a les veles i la capella de la Magdalena . En realitat, la mà del mestre és gairebé absent i per les nombroses comissions va deixar la redacció a personalitats del seu cercle.

L'encàrrec va ser realitzat pel bisbe Teobaldo Pontano en el càrrec des del 1296 fins al 1329 , i el treball va durar molts anys amb nombrosos ajuts: familiar de Giotto , mestre delle Vele i Palmerino di Guido (aquest últim esmentat juntament amb el mestre en un document de 1309 a que es compromet a pagar un deute). La storia è tratta dalla Legenda Aurea di Jacopo da Varazze ; per la Maddalena i Francescani avevano un culto particolare. Giotto trasportò ad Assisi i progressi fatti a Padova, nelle soluzioni scenografiche e nella spazialità, nella tecnica e, soprattutto, nella qualità dei colori chiari e caldi.

Le Allegorie francescane occupano le vele della volta del transetto: Povertà, Castità, Obbedienza , la Gloria di San Francesco e le scene del ciclo della Vita di Cristo sono disposte lungo le pareti e le volte del transetto destro. La vivacità delle scene, le soluzioni scenografiche e spaziali di ampio respiro ed alcune citazioni dirette del ciclo padovano hanno messo d'accordo studiosi e critici sull'appartenenza del progetto generale degli affreschi a Giotto, ma la realizzazione pittorica fu delegata ai membri della bottega.

Di nuovo a Firenze

Nel 1311 era già tornato a Firenze, ci sono anche documenti del 1314 relativi alle sue attività economiche extra pittoriche.

La presenza a Firenze è sicuramente documentata negli anni 1314, 1318, 1320, 1325, 1326 e 1327. Nel 1327, in particolare, si iscrisse all' Arte dei Medici e Speziali che, per la prima volta, accoglieva i pittori.

Prato

La pulcra tabula che Riccuccio del fu Puccio, facoltoso fiorentino abitante nel popolo di Santa Maria Novella , aveva già commissionato a Giotto di Bondone per la chiesa di San Domenico a Prato nel giugno del 1312 , pone ineluttabilmente l'orgogliosa città toscana e le sue vicende artistiche nel corso del Trecento sotto il segno della pittura fiorentina, in misura ancora maggiore rispetto al mero dato della vicinanza geografica del capoluogo. Si ricorda che l'opera fu distrutta forse nell'incendio della grande chiesa pratese del 12 settembre 1647 [11] .

Secondo viaggio a Roma

Nel 1313 , in una lettera, incaricò Benedetto di Pace di recuperare le masserizie presso la proprietaria della casa affittata a Roma ; il documento è la testimonianza del terzo soggiorno romano, avvenuto entro l'anno in cui eseguì il Mosaico della Navicella degli Apostoli per il portico dell' antica basilica di San Pietro in Vaticano su commissione del Cardinale Jacopo Caetani degli Stefaneschi , arciprete e benefattore della Basilica oltre che Diacono di San Giorgio al Velabro , che lo pagò ben duecento fiorini e, per l'occasione, compose dei versi da inserire nel mosaico.

La lunetta della Navicella doveva fare parte di un ciclo musivo più ampio. La lunetta venne ampiamente rifatta e oggi parrebbe originale dell'epoca di Giotto solo un angelo.

Una copia fu disegnata da due artisti del Quattrocento, Pisanello e Parri Spinelli , e si trova al Metropolitan Museum of Art di New York . Due tondi con i volti di angeli, facenti parte del ciclo, sono conservati rispettivamente: alla chiesa di San Pietro Ispano di Boville Ernica ( Frosinone ) e nelle Grotte Vaticane .

Dai disegni, fatti prima della sua distruzione, si può ricostruire la composizione: raffigurava la barca degli apostoli in piena tempesta, sulla destra Pietro salvato da Cristo mentre a sinistra si vedeva una città turrita. Il soggetto era ispirato da opere tardoantiche e paleocristiane , che Giotto aveva avuto sicuramente occasione di vedere a Roma, alimentando un rapporto di dialogo continuo col mondo classico.

I due tondi sono realizzati con una tecnica identica a quella delle botteghe romane della fine del Duecento e, probabilmente, sono opera di maestranze locali che eseguirono i cartoni dell'artista fiorentino il cui stile è riconoscibile dalla solidità del modellato dall'aspetto monumentale delle figure.

La Madonna di Ognissanti e altre opere fiorentine

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Maestà di Ognissanti .
Maestà degli Uffizi ( Madonna di Ognissanti )

Roma fu una parentesi in un periodo nel quale Giotto risiedette soprattutto a Firenze. In questo periodo dipinse le opere della sua maturità artistica come la Maestà di Ognissanti , la Dormitio Virginis della Gemäldegalerie di Berlino , il Crocifisso di Ognissanti .

Nella Dormitio Virginis riuscì ad innovare un tema ed una composizione antica grazie alla disposizione dei personaggi nello spazio. Il Crocifisso di Ognissanti , ancora in loco , fu dipinto per gli Umiliati ed è simile alle analoghe figure di Assisi tanto che si è pensato al cosiddetto Parente di Giotto .

Dormitio Virginis (dettaglio)

La Maestà della Galleria degli Uffizi va confrontata con due celebri precedenti di Cimabue e Duccio di Buoninsegna , nella stessa sala del Museo, per comprenderne la modernità di linguaggio. Il trono di gusto gotico in cui si inserisce la figura possente e monumentale di Maria è disegnato con una prospettiva centrale, la Vergine è accerchiata da una schiera di Angeli e da quattro santi che si stagliano evidenziandosi plasticamente dal fondo oro.

Gli affreschi di Santa Croce

Nel 1318 , secondo quanto attesta Ghiberti , cominciò a dipingere quattro cappelle ed altrettanti polittici per quattro diverse famiglie fiorentine nella chiesa dei francescani di Santa Croce : la Cappella Bardi ( Vita di San Francesco ), la Cappella Peruzzi ( Vita di San Giovanni Battista e di San Giovanni Evangelista più il polittico con Taddeo Gaddi ), e le perdute Cappelle Giugni ( Storie degli Apostoli ) e Tosinghi Spinelli ( Storie della Vergine ) di cui rimane l' Assunta del Maestro di Figline . Di queste cappelle tre erano situate nella zona alla destra della cappella centrale e una in quella alla sinistra: restano solo le prime due a destra: le Cappelle Bardi e Peruzzi.

La Cappella Peruzzi

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Cappella Peruzzi .
Assunzione di san Giovanni Evangelista , Cappella Peruzzi

La Cappella Peruzzi , con gli affreschi della Vita di San Giovanni Battista e di San Giovanni Evangelista , ebbe una grande considerazione anche nel Rinascimento ; lo stato di conservazione attuale è fortemente compromesso da diversi fattori succedutisi nel tempo, ma non impedisce di vedere la qualità delle figure rese plasticamente da un attento uso del chiaroscuro e caratterizzate dallo studio approfondito dei problemi di resa e rappresentazione spaziale.

I brani più suggestivi sono le stupende architetture degli edifici contemporanei dilatati in prospettiva che continuano, anche, oltre le cornici delle scene fornendo un'istantanea dello stile urbanistico del tempo di Giotto. All'interno di queste quinte prospettiche, si sviluppano le storie sacre composte in maniera calibrata nel numero e nel movimento dei personaggi. Le architetture sono inoltre disposte in maniera più espressiva, con vivi spigoli che forzano alcune caratteristiche delle scene.

Si nota un'evoluzione dello stile di Giotto, con panneggi ampi e debordanti come mai visto prima che esaltano la monumentalità delle figure.

La sapienza compositiva di Giotto divenne motivo di ispirazione per artisti successivi come ad esempio Masaccio per gli affreschi della Cappella Brancacci nella Chiesa del Carmine (che copiò per esempio i vecchioni nella scena della Resurrezione di Drusiana ) e Michelangelo ben due secoli dopo, che ne copiò varie figure.

Dalla stessa cappella proviene il Polittico Peruzzi che fu smembrato e disperso in diverse collezioni fino al ricongiungimento nell'attuale collocazione presso ilMuseo d'arte della Carolina del Nord di Raleigh che rappresenta la Madonna con figure di Santi tra cui i due Giovanni e San Francesco , lo stile figurativo è simile a quello della cappella anche se i santi sono inseriti in un contesto neutro e non ricco di elementi decorativi ma, comunque, molto saldi nella loro volumetria.

La Cappella Bardi

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Cappella Bardi (Santa Croce) .
Cappella Bardi, Esequie di San Francesco

Completata la Cappella Peruzzi attese probabilmente ad altri lavori a Firenze, in massima parte perduti, come l'affresco della cappella maggiore della Badia Fiorentina , di cui restano alcuni frammenti, come la Testa di pastore alla Galleria dell'Accademia .

L'altra Cappella di Santa Croce è la Bardi che narra episodi della Vita di San Francesco e figure di Santi francescani . Fu recuperata nel 1852 dopo uno scialbo operato nel Settecento ed è interessante notare le differenze stilistiche con l'analogo ciclo assisiano di più di 20 anni prima, a fronte di un'iconografia sostanzialmente identica.

Giotto preferì dare maggiore importanza alla figura umana, accentuandone i valori espressivi, probabilmente, per assecondare la svolta in senso pauperistico dei Conventuali operata in quegli anni. Il santo appare insolitamente imberbe in tutte le storie.

Le composizioni sono molto semplificate (c'è chi parla di "stasi inventiva" del maestro), ed è la disposizione delle figure a dare il senso della profondità spaziale come nel caso delle Esequie di San Francesco . Più notevole è però la resa delle emozioni con gesti eloquenti, come quelli dei confratelli che si disperano davanti alla salma distesa, con gesti ed espressioni incredibilmente realistici.

Il Polittico Baroncelli

Il Polittico Baroncelli

Sull'altare della Cappella Baroncelli (poi affrescata da Taddeo Gaddi ) è situato il Polittico databile al 1328 , mancante della cuspide che si trova nella Timken Art Gallery di San Diego ( California ), mentre la cornice originale è stata sostituita da una quattrocentesca. Il soggetto rappresentato è l' Incoronazione della Vergine attorniata da un'affollata Gloria di Angeli e Santi .

Nonostante la firma (" Opus Magistri Jocti "), il ricorso agli aiuti per l'esecuzione è ampio e c'è un accentuato gusto scenografico e cromatico, creato da un'infinità di tinte finissime. La profondità è invece minore, visto che lo spazio è riempito di figure, che sono varie sia per le tipologie dei volti che per le espressioni.

Opere incerte, riferibili a questo periodo

Santo Stefano , Museo Horne
Madonna col Bambino , National Gallery di Washington

Di questo periodo sono conservate molte altre tavole giottesche, spesso parti di polittici smembrati, nei quali si presenta sempre il problema dell'autografia che non è mai sicura.

Una delle più dibattute in questo senso è la Croce dipinta di San Felice di Piazza . Il Polittico di Santa Reparata è attribuito al Maestro con la collaborazione del Parente di Giotto , il Santo Stefano della Collezione Horne di Firenze è probabilmente opera autografa e viene associata come resto di un'unica opera a due frammenti: il San Giovanni Evangelista e il San Lorenzo entrambi del Museo Jacquemart-André di Chaalis (Francia) e la bellissima Madonna col Bambino della National Gallery di Washington .

La Crocifissione , Alte Pinakothek di Monaco di Baviera

In vari musei sono sparse anche tavolette di piccole dimensioni: la Natività e Adorazione dei Magi del Metropolitan Museum of Art di New York (simile alle scene di Assisi e Padova), la Presentazione di Gesù al Tempio ( Boston , Isabella Stewart Gardner Museum ), l' Ultima Cena, Crocifissione e Discesa al Limbo della Alte Pinakothek , la Deposizione della Collezione Berenson a Firenze e la Pentecoste ( National Gallery di Londra ), che secondo lo storico Ferdinando Bologna faceva parte di un polittico ricordato dal Vasari a Sansepolcro .

Il Polittico Stefaneschi

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Polittico Stefaneschi .
Trittico Stefaneschi, recto

Il 1320 è l'anno del Polittico Stefaneschi ( Musei Vaticani ), commissionato per l'altare maggiore della Basilica di San Pietro dal cardinale Jacopo Stefaneschi , che incaricò Giotto anche di decorare la tribuna dell'abside di San Pietro con un ciclo di affreschi perduto nel rifacimento del XVI secolo .

Il polittico venne ideato dal maestro, ma dipinto insieme agli aiuti, ed è caratterizzato da una grande varietà cromatica a scopo decorativo; l'importanza del luogo a cui era destinata imponeva l'uso del fondo oro dal quale le figure monumentali si stagliano con grande sicurezza. Dipinto su entrambi i lati rappresenta sul verso il Cristo in trono con i martiri di San Pietro e di San Paolo (simboli della Chiesa stessa), sul recto San Pietro in Trono , negli scomparti e nelle predelle la Vergine col bambino in Trono con diverse figure di Santi e Apostoli .

Secondo Vasari, Giotto sarebbe rimasto a Roma sei anni, eseguendo poi anche commissioni in molte altre città italiane, fino alle sede Papale di Avignone . Il biografo aretino citò anche opere non giottesche, ma comunque descrisse un pittore moderno, impegnato su diversi fronti e circondato da molti aiuti.

In seguito tornò a Firenze, dove affrescò la già menzionata Cappella Bardi . Poco prima della sua partenza da Firenze nel 1327 , l'artista si iscrisse per la prima volta all' Arte dei Medici e Speziali insieme agli allievi più fedeli Bernardo Daddi e Taddeo Gaddi che lo seguirono nelle ultime imprese.

Napoli

Nel 1328 , dopo aver terminato il Polittico Baroncelli , venne chiamato dal re Roberto d'Angiò a Napoli e vi rimase fino al 1333 , insieme alla nutrita bottega. Il Re lo nominò "famigliare" e "primo pittore di corte e nostro fedele" (20 gennaio 1330 [12] ), a testimoniare l'enorme considerazione che Giotto aveva ormai raggiunto. Gli assegnò anche uno stipendio annuo.

La sua opera è molto ben documentata (ne rimane il contratto, utilissimo per conoscere come era strutturato il lavoro nella sua bottega), ma a Napoli rimane oggi molto poco dei suoi lavori: un frammento di affresco raffigurante la Lamentazione sul Cristo Morto in Santa Chiara e le figure di Uomini Illustri dipinte negli strombi delle finestre della Cappella di Santa Barbara in Castelnuovo , che per disomogeneità stilistiche sono attribuibili ai suoi allievi.

Molti di questi divennero affermati maestri a loro volta diffondendo e rinnovando il suo stile nei decenni successivi ( Parente di Giotto , Maso di Banco , Taddeo Gaddi , Bernardo Daddi ).

La sua presenza a Napoli fu importante per la formazione dei pittori locali, come il Maestro di Giovanni Barrile , Roberto d'Oderisio e Pietro Orimina .

A Firenze, intanto, agiva come procuratore del padre il figlio Francesco, che venne immatricolato nel 1341 nell'Arte dei Medici e Speziali.

Bologna

Dopo il 1333 si recò a Bologna , dove rimane il Polittico firmato proveniente dalla chiesa di Santa Maria degli Angeli , su fondo oro, con lo scomparto centrale raffigurante la Madonna in trono e santi , tutte figure solide, come consuetudine in questa fase ultima della sua attività, dai panneggi fortemente chiaroscurati, dai colori brillanti e con un linguaggio che lo avvicina alla cultura figurativa padana come nella figura di Michele Arcangelo che ricorda gli angeli di Guariento .

Non resta traccia, invece, della presunta decorazione della Rocca di Galliera del legato pontificio Bertrando del Poggetto , ripetutamente distrutta dai bolognesi.

Opere tarde

Sulla scia di queste considerazioni è possibile collocare nella fase ultima della sua carriera altri pezzi erratici come: la Crocifissione di Strasburgo ( Museo Civico ) e quella della Gemäldegalerie di Berlino .

Architetto per Firenze

Campanile di Giotto (Firenze)

Trascorse gli ultimi anni lavorando anche come architetto, quasi sempre a Firenze dove è nominato il 12 aprile 1334 Capomaestro dell'Opera di Santa Reparata (cioè dei cantieri aperti in piazza del Duomo ) e soprintendente delle opere pubbliche del Comune. Per questo incarico percepiva uno stipendio annuo di cento fiorini. Secondo Giovanni Villani cominciò il 18 luglio dello stesso anno il lavoro di fondazione del Campanile del Duomo che diresse fino alla costruzione dell'ordine inferiore con i bassorilievi.

Milano

Prima del 1337 , data della morte, andò a Milano presso Azzone Visconti , ma le opere di questa fase sono tutte scomparse. Rimase però traccia della sua presenza soprattutto nell'influenza esercitata sui pittori lombardi del Trecento, come la Crocifissione della chiesa di San Gottardo in Corte .

La morte a Firenze

L'ultima opera fiorentina terminata dagli aiuti è la Cappella del Podestà nel palazzo del Bargello , dove è presente un ciclo di affreschi, oggi in cattivo stato di conservazione (anche per errati restauri ottocenteschi), che raffigura Storie della Maddalena ed Il Giudizio Universale . In questo ciclo è famoso il più antico ritratto di Dante Alighieri , dipinto senza il tradizionale naso aquilino.

Morì l'8 gennaio 1337 (il Villani riporta la data della morte avvenuta alla fine del 1336 secondo il calendario fiorentino ) e venne sepolto in Santa Reparata con una cerimonia solenne a spese del Comune.

L'importanza artistica

Giotto divenne già in vita un artista simbolo, un vero e proprio mito culturale, detentore di una considerazione che non mutò, anzi crebbe nei secoli successivi.

Giovanni Villani scrisse: "Il più sovrano maestro stato in dipintura che si trovasse al suo tempo, e quegli che più trasse ogni figura e atti al naturale".

Per Cennino Cennini : "Rimutò l'arte di greco in latino e ridusse al moderno" alludendo al superamento degli schemi bizantini e all'apertura verso una rappresentazione che introduceva il senso dello spazio, del volume e del colore anticipando i valori dell'età dell' Umanesimo .

Berenson considera evidente la figura di Giotto come anticipatore del Rinascimento [13] . Secondo questa visione egli per primo riveste di una corporeità realistica la rappresentazione pittorica delle figure umane andando oltre lo ieratismo bizantino e mostrando i sentimenti realisticamente espressi negli atteggiamenti e nei lineamenti del volto. Inoltre egli introduce (o reintroduce dopo la pittura greco-romana) lo spazio in pittura servendosi di una prospettiva non ancora evoluta ma efficace. Le architetture dipinte da Giotto assumono un valore realistico come concreti spazi abitabili e non più simbolici come erano con Cimabue. I personaggi dei suoi dipinti sono connotati psicologicamente e segnano i primi tentativi di una laicizzazione della pittura. Tutti questi temi, ripresi e sviluppati da Masaccio negli affreschi della Cappella Brancacci , apriranno così le porte al Rinascimento vero e proprio.

Profittevoli in particolare furono per Giotto i soggiorni a Roma, che gli offrirono la possibilità di un confronto con la classicità, ma anche con artisti come lo scultore Arnolfo di Cambio ei pittori della scuola locale: Pietro Cavallini , Jacopo Torriti e Filippo Rusuti , animati dallo stesso spirito di innovazione e sperimentazione che avevano messo in atto lavorando nei cantieri delle grandi Basiliche inaugurati da Niccolò III e da Niccolò IV .

Mentre il sistema di Dante Alighieri ha una struttura dottrinale modellata sul pensiero di San Tommaso d'Aquino , il sistema di Giotto ha una struttura etica che ha la sua fonte in San Francesco d'Assisi . Il linguaggio giottesco è gotico ed elimina dalla cultura gotica europea quanto di bizantino era rimasto. Per Giotto il fatto storico è quello che attua e rivela un disegno divino e il suo modo di pensare storico è un modo antico e cristiano: per Giotto l'antico è esperienza storica da investire nel presente. La naturalezza , cifra caratteristica dell'artista, è recuperata dall'antico attraverso il processo intellettuale del pensiero storico. [14]

Suo allievo fu Giottino , figlio adottivo di Giotto. Il padre biologico di Giottino sembra essere Stefano Tolomelli, per questo secondo le fonti Giottino si sarebbe firmato come Giottino di Stefano. Rimangono a tutt'oggi dubbie le fonti che insinuerebbero che Giotto avrebbe ripudiato uno dei suoi figli in favore di Giottino, più abile e capace nel disegno.

Giotto architetto

Il Vasari , nell'intestazione del libro dedicato a Giotto nelle Vite , lo indicò come "pittore, scultore et architetto", accennando a vari progetti di edifici. Sebbene tale notizia trovi conferma anche nelle fonti trecentesche, è solo dal 1963 che si tentò di sistemare criticamente tale aspetto, grazie ai contributi di Gioseffi. Basandosi sul presupposto che le frequenti architetture dipinte nelle opere dell'artista potessero essere idee di edifici reali, si è cercato di trovare le caratteristiche stilistiche di possibili progetti architettonici di Giotto, al netto delle modifiche e delle aggiunte successive avvenute nei secoli [15] .

Forse autore dell'edificio della cappella dell'Arena a Padova, forse del primitivo ponte alla Carraia a Firenze e della perduta Fortezza Augusta a Lucca , il progetto che più è legato, anche nel nome, a Giotto è il campanile di Santa Maria del Fiore . Già riferito all'autore dall'anonimo commentatore fiorentino della Commedia (1395-1400 circa), è citato poi nel Centiloquio di Antonio Pucci , che gli attribuisce anche i primi rilievi decorativi, dal Ghiberti e da altri, che parlano della sua ideazione e della conduzione del cantiere fino al primo ordine. Una pergamena nel Museo dell'Opera del Duomo di Siena conserva uno schema del campanile che alcuni ritengono legato al progetto originario di Giotto, ipotesi però controversa e non accettata da tutti gli studiosi. Le idee di Giotto si baserebbero sull'esempio di Arnolfo di Cambio e sarebbero improntate a un'audacia sul piano statico che tende a ridurre lo spessore delle parti portanti [15] .

Ragghianti attribuì a Giotto il disegno dei primi rilievi di Andrea Pisano e altri, tra cui la Creazione di Adamo e di Eva , il Lavoro dei progenitori , la Caccia , la Musica e la Vendemmia . In base a una nota di Vasari è stato attribuito a Giotto anche il disegno del monumento e dei rilievi della Tomba Tarlati nel Duomo di Arezzo [15] .

I seguaci

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Scuola giottesca .
Opera di un seguace: Liberazione dell'Eretico , Basilica superiore di Assisi, forse del Maestro della Santa Cecilia .

Giotto aveva completato le numerose commissioni della sua bottega utilizzando un'organizzazione del lavoro impostata secondo una logica diremmo oggi "imprenditoriale", che prevedeva il coordinamento del lavoro di numerosi collaboratori. Questo metodo, prima usato solo nei cantieri architettonici e dalle maestranze di scultori e scalpellini attivi nelle cattedrali romaniche e gotiche , fu una delle maggiori innovazioni apportate in pittura dalla sua équipe , e spiega anche la difficoltà di lettura e di attribuzione di molte sue opere.

Vasari citò i nomi di alcuni dei più stretti aiutanti, non tutti celebri: Taddeo Gaddi , Puccio Capanna , Ottaviano da Faenza , Guglielmo da Forlì , attraverso cui, insieme con l'opera di un misterioso Augustinus , l'influenza di Giotto arrivò alla scuola forlivese . A questi bisogna aggiungere i molti seguaci e continuatori del suo stile che crearono delle scuole locali nelle zone dove era transitato.

Uno dei migliori allievi di Giotto: Maso di Banco , San Silvestro che resuscita due maghi , Cappella Bardi di Vernio , Santa Croce , Firenze.

A Firenze ed in Toscana operavano i cosiddetti "protogiotteschi" i seguaci che avevano visto all'opera Giotto nella sua città: Maso di Banco , Giottino , Bernardo Daddi , il Maestro della Santa Cecilia , il Maestro di Figline , Pacino di Buonaguida , Jacopo del Casentino , Stefano Fiorentino . Le vicende biografiche di molti di questi pittori non sono ancora state bene documentate: vita e opere di Giottino o Stefano Fiorentino sono ancora in larga parte misteriose.

In Umbria , lo stile giottesco assunse una connotazione devozionale e popolare riconoscibile nelle opere del Maestro di Santa Chiara da Montefalco , del Maestro espressionista di Santa Chiara , dello stesso Puccio Capanna e del cosiddetto Maestro colorista , un artista di grande livello.

A Rimini nacque una scuola che ebbe un breve periodo di splendore con Neri da Rimini , Giuliano Da Rimini , Giovanni da Rimini , il Maestro dell'Arengario . Tra gli autori di opere interessanti ci fu il Maestro della Cappella di San Nicola , i cui affreschi della Basilica di San Nicola da Tolentino e dell' Abbazia di Pomposa filtrarono la matrice giottesca con influenze locali e, soprattutto, bolognesi. Questa scuola emiliana-romagnola produsse dei capolavori anche nel campo della miniatura.

L'influenza di Giotto si estese, poi, anche alle scuole settentrionali come dimostra l'arte, successiva di due generazioni, di Altichiero , Guariento e Giusto de' Menabuoi . Anche a Napoli la presenza di Giotto lasciò un'impronta duratura, come si evince dalle opere di artisti quali Roberto d'Oderisio (attivo dagli anni trenta del Trecento e menzionato fino al 1382 ), che decorò la chiesa dell'Incoronata con affreschi di aristocratica eleganza (oggi staccati e conservati a Santa Chiara ).

Non è ancora chiaro invece il rapporto tra Giotto e la scuola romana , in particolare gli studiosi non concordano se siano stati i romani ( Pietro Cavallini , Jacopo Torriti , ecc.) a influenzare Giotto ei toscani o viceversa. Gli studi più recenti sembrano propendere maggiormente per la prima ipotesi. In ogni caso le attività artistiche a Roma decaddero inesorabilmente dopo il trasferimento del papato ad Avignone nel 1309 .

In definitiva quindi Giotto, con i suoi numerosi viaggi, fu il creatore di uno stile "italiano" in pittura, che venne usato da Milano a Napoli , passando per varie regioni. L'influsso di Giotto è presente anche in autori di altre scuole, come la parallela scuola senese , come dimostrano le impostazioni architettoniche di alcune opere per esempio di Pietro e Ambrogio Lorenzetti . L'esperienza giottesca fu inoltre alla base della successiva rivoluzione rinascimentale fiorentina.

Elenco delle opere

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Opere di Giotto .

Intitolazioni

Influenza culturale

Nella letteratura

Giotto è protagonista di una novella del Decameron (la quinta della sesta giornata). Egli è citato anche nel Purgatorio dantesco ( Purgatorio - Canto undicesimo [16] ) e nel Trecentonovelle di Franco Sacchetti .

Altro

Giotto è un noto marchio di matite colorate dell'azienda Fabbrica Italiana Lapis ed Affini .

Note

  1. ^ Cesare Brandi, Biografia , in Grandi Monografie- Giotto , Milano, Mondadori Electa, 2006, p. 139.
  2. ^ Brandi , p. 309 .
  3. ^ «A cui si è aggiunta la proposta di Gioseffi che fosse Biagio, in seguito a un documento di Santa Maria del Fiore, in cui si parla di un Blaxio Angeli, vocato Giotto ». Brandi , p. 139 .
  4. ^ Brandi , p. 139 .
  5. ^ Giotto , su storiadellarte.com . URL consultato il 23 febbraio 2016 .
  6. ^ studi matematico-prospettici erano tra le attività speculative che Witelo , scienziato presente a Viterbo, alla corte pontificia dopo la metà del XIII secolo, aveva appreso dalla scienza araba
  7. ^ Da segnalare che comunque per la critica di matrice anglosassone, l'opera non apparterrebbe a Giotto, ma ad una anonima figura che Offner denominò "Santa Maria Novella Master" (R. Offner, Giotto non-Giotto", 1939).
  8. ^ L. Bellosi, Giotto , ed. Scala, Milano 2004
  9. ^ Padova Urbs Picta, Padova Urbs Picta , su Padova Urbs Picta . URL consultato il 15 agosto 2021 .
  10. ^ Treccani, Giotto , su Treccani . URL consultato il 15 agosto 2021 .
  11. ^ Angelo Tartuferi, Per il Maestro di Mezzana e alcuni appunti sulla pittura del Trecento a Prato, in Studi di Storia dell'Arte , p. 65.
  12. ^ Documento Angioino n° CDVI
  13. ^ B. Berenson, I pittori italiani del Rinascimento , Bur 2009, cap. II.
  14. ^ Giulio Carlo Argan , Storia dell'arte italiana , vol. 2, pag.3-4, ed. Sansoni, Firenze, 1978.
  15. ^ a b c Baccheschi, cit., p. 126.
  16. ^ "Credette Cimabue ne la pintura / tener lo campo, e ora ha Giotto il grido, / sì che la fama di colui è scura" (vv. 94-96).

Bibliografia

Fonti

Letteratura critica

  • Pietro Selvatico , Sulla cappellina degli Scrovegni nell'Arena di Padova e sui freschi di Giotto in essa dipinti , Padova 1836.
  • Giovan Battista Cavalcaselle e Joseph A. Crowe , Storia della pittura in Italia dal secolo II al secolo XVI , 1: Dai primi tempi cristiani fino alla morte di Giotto 2. ed. con aggiunta di un'appendice. Le Monnier, Firenze 1886.
  • John Ruskin , Giotto and his works in Padua , London 1900 (2ª ed. 1905).
  • Joseph A. Crowe, A history of painting in Italy: Umbria, Florence and Siena from the second to the sixteenth century , vol. 2: Giotto and the giottesques . J. Murray, London 1903.
  • Friedrich Rintelen, Giotto und die Giotto-Apokryphen , Müller, München - Leipzig 1912.
  • Osvald Sirén , Giotto and some of his followers (english translation by Frederic Schenck). Harvard University Press, Cambridge (Mass.) 1917. (rist. New York 1975).
  • Igino Benvenuto Supino , Giotto . Firenze: Istituto di edizioni artistiche, 1920.
  • Henry Thode, Giotto , 3a. ed. durchgesehen von WF Volbach, (Kunstler-Monographien; 43). Velhagen & Klasing, Bielefeld - Leipzig 1926.
  • Igino Benvenuto Supino, Giotto , (Le vite). Le Monnier, Firenze 1927.
  • Pittura italiana del Duecento e Trecento . Catalogo della mostra giottesca di Firenze del 1937 a cura di Giulia Sinibaldi e Giulia Brunetti. Sansoni, Firenze 1943.
  • Roberto Salvini , Giotto. Bibliografia , Fratelli Palombi, Roma 1938
  • Luigi Coletti , I primitivi , vol. 1 Dall'arte benedettina a Giotto . Istituto geografico De Agostini, Novara 1941.
  • Pietro Toesca , Giotto , (I grandi italiani. collana di biografie; 18), Utet, Torino 1941
  • Emilio Cecchi , Giotto (2ª ed.). (Valori plastici) Hoepli, Milano 1942 (3ª ed. 1950).
  • Carlo Carrà, Giotto , (Biblioteca moderna Mondadori; 227-228). A. Mondadori, Milano 1951.
  • Roberto Salvini, Tutta la pittura di Giotto (Biblioteca d'arte Rizzoli; 8-9). Rizzoli, Milano 1952. (2. ed. ampiamente rinnovata, 1962)
  • Cesare Gnudi, Giotto , (I sommi dell'arte italiana) Martello, Milano 1958.
  • Millard Meiss, Giotto and Assisi , University press, New York 1960.
  • Roberto Longhi , Giotto spazioso , in "Paragone" n 31, 1958.
  • Giovanni Previtali , La fortuna dei Primitivi , Einaudi, Torino 1964
  • Decio Gioseffi , Giotto architetto , Edizioni di Comunità, Milano 1963.
  • L'opera completa di Giotto , apparati critici e filologici di Edi Baccheschi (Classici dell'arte; 3). Rizzoli, Milano 1966.
  • Giovanni Previtali, Giotto e la sua bottega , Fabbri, Milano 1967.
  • Ferdinando Bologna , Novità su Giotto: Giotto al tempo della Cappella Peruzzi (Saggi; 438). Einaudi, Torino 1969.
  • Giotto ei giotteschi in Assisi . Canesi, Roma 1969.
  • Angiola Maria Romanini, Arnolfo di Cambio e lo Stil nuovo del gotico italiano , 1969
  • Giotto e il suo tempo : atti del Congresso internazionale per la celebrazione del VII centenario della nascita di Giotto (Assisi-Padova-Firenze, 24 settembre - 1º ottobre 1967) De Luca, Roma 1971.
  • Alastair Smart, The Assisi problem and the art of Giotto: a study of the legend of St. Francis in the upper church of San Francesco, Assisi . Clarendon Press, Oxford 1971.
  • Luciano Bellosi , La pecora di Giotto , (Saggi; 681). Einaudi, Torino 1985. ISBN 88-06-58339-5 .
  • Sandrina Bandera Bistoletti, Giotto: catalogo completo dei dipinti (I gigli dell'arte; 2) Cantini, Firenze 1989. ISBN 88-7737-050-5
  • La Madonna d'Ognissanti di Giotto restaurata . (Gli Uffizi; 8) Centro Di, Firenze 1992. ISBN 88-7038-219-2
  • Umberto M. Milizia, Il ciclo di Giotto ad Assisi: struttura di una leggenda (L'arco muto; 9). De Rubeis, Anzio 1994. ISBN 88-85252-18-4
  • Francesca Flores D'Arcais, Giotto, Federico Motta Editore, Milano 1995. ISBN 88-7179-092-8 (ed. 2001)
  • Giuseppe Basile, Giotto: le storie francescane , (I capolavori dell'arte) Electa, Milano 1996. ISBN 88-435-5678-9
  • Angelo Tartuferi (a cura di), Giotto. Bilancio critico di sessant'anni di studi e ricerche , catalogo mostra Firenze Galleria dell'Accademia, Firenze, Giunti, 2000 ISBN 88-09-01687-4
  • Angelo Tartuferi (a cura di), Giotto , itinerario fiorentino e guida alla mostra tenuta a Firenze nel 2000. Giunti, Firenze 2000. ISBN 88-09-01686-6
  • Giotto: La Croce di Santa Maria Novella , a cura di Marco Ciatti e Max Seidel, Edifir, Firenze 2000. ISBN 88-7970-107-X
  • Miklós Boskovits , Giotto di Bondone , in Dizionario biografico degli italiani , vol. 55, Roma, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 2001. URL consultato il 22 giugno 2015 .
  • Bruno Zanardi, Giotto e Pietro Cavallini, la questione di Assisi e il cantiere medievale della pittura a fresco , (Biblioteca d'arte; 5) Skira, Milano 2002. ISBN 88-8491-056-0
  • Giuseppe Basile (a cura di), Giotto: gli affreschi della Cappella degli Scrovegni a Padova , Skira, Milano 2002. ISBN 88-8491-229-6
  • Massimo Medica (a cura di), Giotto e le arti a Bologna al tempo di Bernardo del Poggetto , catalogo della Mostra tenuta a Bologna al Museo Civico Medievale dal 03-12-2005 al 28-03-2006, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo (Mi), 2005, ISBN 88-8215-948-5
  • Pierluigi Leone de Castris, Giotto a Napoli , Electa Napoli, Napoli 2006. ISBN 88-510-0386-6
  • Roger Fry , Giotto , a cura di Laura Cavazzini; traduzione di Electra Cannata, (Miniature; 63). ed. Abscondita, Milano 2008 ISBN 978-88-8416-161-1
  • Chiara Frugoni , L'affare migliore di Enrico. Giotto e la cappella degli Scrovegni , (Saggi; 899). Einaudi, Torino 2008. ISBN 978-88-06-18462-9
  • Giuliano Pisani , I volti segreti di Giotto. Le rivelazioni della Cappella degli Scrovegni , Rizzoli , Milano 2008 (2011 3 ISBN 978-88-17-02722-9 ); Editoriale Programma 2015 ISBN 978-88-6643-353-8
  • Serena Romano, La O di Giotto , Electa, Milano 2008. ISBN 978-88-370-5934-7
  • Alessandro Tomei (a cura di), Giotto e il Trecento: il più sovrano maestro in dipintura catalogo della mostra tenuta a Roma nel 2009 (2 voll.). Skira, Milano 2009. ISBN 978-88-572-0117-7
  • Michael Viktor Schwarz, Giotto (Beck'sche Reihe; 2503). Beck, München 2009. ISBN 978-3-406-58248-6
  • Giuliano Pisani , La concezione agostiniana del programma teologico della Cappella degli Scrovegni , in Alberto da Padova e la cultura degli agostiniani , a cura di Francesco Bottin, Padova University Press 2014, pp. 215–268. ISBN 978-88-6938-009-9
  • Giuliano Pisani , Il capolavoro di Giotto. La Cappella degli Scrovegni, Editoriale Programma, 2015, pp. 1–176. ISBN 978-88-6643-350-7
  • Giuliano Pisani , Dante e Giotto: la Commedia degli Scrovegni , in Dante fra il settecentocinquantenario della nascita (2015) e il settecentenario della morte (2021). Atti delle Celebrazioni in Senato, del Forum e del Convegno internazionale di Roma: maggio-ottobre 2015 , a cura di E. Malato e A. Mazzucchi, Tomo II, Salerno Editrice, Roma 2016, pp. 799–815.

Voci correlate

Altri progetti

Collegamenti esterni

Controllo di autorità VIAF ( EN ) 27073355 · ISNI ( EN ) 0000 0001 2125 1587 · SBN IT\ICCU\CFIV\023311 · Europeana agent/base/122441 · LCCN ( EN ) n81071909 · GND ( DE ) 118539477 · BNF ( FR ) cb11943568d (data) · BNE ( ES ) XX893056 (data) · ULAN ( EN ) 500010766 · NLA ( EN ) 35126164 · BAV ( EN ) 495/41968 · CERL cnp00394881 · NDL ( EN , JA ) 00440981 · WorldCat Identities ( EN ) lccn-n81071909