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L’art d’escapar

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L’art d’escapar
Die Kunst der Fuge
Contrapunctus 1 BWV 1080.jpg
La primera pàgina del manuscrit de Contrapunctus 1 .
Compositor Johann Sebastian Bach
Tonalitat Re menor
Tipus de composició Col·lecció d’escapes i drets d’autor
Número de treball BWV 1080
Època de composició Anys 40 del segle XVIII
Publicació 1751 (1a edició, post.)

1752 (2a edició, post.)
1878 ( BGA XXV.1)
1995 ( NBA VIII / 2)

Autògraf Die Kunst der Fuge BWV 1080

The art of fugue (en l’original en alemany , Die Kunst der Fuge ) BWV 1080 és una col·lecció de composicions de Johann Sebastian Bach , sense indicacions sobre la instrumentació , que consta de dinou fugues (però el seu nombre varia segons el criteri de classificació que diverses editorials adoptades per dividir-les o fusionar-les) [1] a tres i quatre veus , quatre cànons per a dues veus i un cor a quatre veus. [2]

Començat cap al 1740 , o potser fins i tot abans, però realitzat assíduament només a partir del 1747 , The Art of Fugue va romandre inacabat a causa de la mort de Johann Sebastian Bach, que es va produir el 1750 . Tot i que estava incomplet, Carl Philipp Emanuel Bach , fill de Johann Sebastian, el va fer imprimir el 1751 . Aquesta publicació fou seguida d’una segona, sempre en versió incompleta, el 1752 . En ambdós casos, però, l’obra no va despertar l’interès del públic, ara orientat cap a diferents modes musicals, i només en va vendre uns quants exemplars. [3]

La col·lecció, que constitueix un autèntic assaig sobre l’art del contrapunt , explora sistemàticament totes les possibilitats que ofereix un tema senzill en re menor elaborat segons diferents tècniques compositives, com, per exemple, la variació i la inversió especular d’ intervals . Juntament amb l’ oferta musical , L’art de la fuga és reconegut com una de les obres més complexes i articulades mai escrites i és universalment considerat un dels cims més alts mai assolits per la polifonia contrapuntística de tota la història de la música . [4] [5]

Història

No està clar quan Bach va començar a compondre The Art of Fugue , però, segons el musicòleg Christoph Wolff , hauria començat a treballar-hi cap al 1740 , i possiblement fins i tot abans. [6] [7] Una anàlisi estilística recent, de fet, sosté que els primers quatre passatges precedeixen amb escreix els següents. [8] El tema ja apareix en forma embrionària com a tema de la Fuga en sol menor per a l' orgue BWV 578, [9] compost cap al 1707 , mentre que al pedal della Fuga sobre el Magnificat BWV 733, també compost cap al 1707, és hi ha una variant augmentant el tema de Contrapunctus 9 . [8] Bach, però, es va dedicar assíduament a The Art of Fugue només a partir de 1747 i, amb tota probabilitat, el seu pla era completar-lo el 1749 , de manera que es pogués presentar com una obra científica -música que els membres de El Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften de Lorenz Christoph Mizler , de la qual Bach formava part, havia de fer anualment. [10] La tradició fa que la interrupció de la composició coincideixi amb la meitat del 1749, quan la malaltia als ulls de Bach havia empitjorat de manera que li feia gairebé impossible la lectura. [10] No obstant això, és possible que el compositor hagi interromput l'avanç de The Art of Fugue fins i tot abans, i per motius desconeguts. [11] [12]

La transcripció de les còpies "justes" que s'haurien de lliurar a l'editor, de manera que pogués gravar les planxes de coure per imprimir-la, va començar, amb tota probabilitat, ja el 1747. [13] Quan la salut de Johann Sebastian Bach va començar a disminuir , els contactes amb l'editor i el gravat de les planxes van ser seguits pel seu fill Johann Christoph Friedrich , que, en reordenar el material, també va cometre alguns errors. [13] Per exemple, va lliurar el Contrapunctus 4 a l'editor i el va incloure a la col·lecció, tot i que només era una versió primitiva del ja present Contrapunctus 10. a 4 alla Decima . També a Johann Christoph Friedrich li devem la còpia reduïda, de 239 compassos a 232, de la Fuga incompleta a 3 temes , de manera que la puntuació de l’edició impresa va acabar amb una cadència i no va romandre suspesa. [14]

Carl Philipp Emanuel Bach.

La mort de Johann Sebastian Bach el 1750 va deixar l'obra inacabada. La primera edició impresa, editada pel seu fill Carl Philipp Emanuel , que va succeir Johann Christoph Friedrich, incompleta i amb el títol Die / Kunst der Fuge / durch Herrn Johann Sebastian Bach / ehemahligen Capellmeister und Musikdirector zu Leipzig (en alemany , "L 'art de la fugida del senyor Johann Sebastian Bach, antic cap de cor i director musical de Leipzig "), va sortir al preu de cinc tàlers i no portava el nom de l'editor, ni l'any, ni la ciutat de publicació. [3] El títol no era de Bach, sinó que probablement va ser escollit pel mateix Carl Philipp Emanuel [15] o pel crític Friedrich Wilhelm Marpurg . [16] La literatura musical, prenent la seva clàusula de la clàssica, solia utilitzar el terme Art amb certa freqüència: per exemple, títols com The Art of Counterpoint de Giovanni Maria Artusi , L'Art de Toucher le Clavecin de François Couperin , L’art del violí de Pietro Antonio Locatelli , Die Kunst des reinen Satzes in der Musik de Johann Philipp Kirnberger o Die Kunst das Clavier zu Spielen del mateix Marpurg. [3]

Segons els avisos de l’1 de juny de 1751 , que anunciaven la imminent publicació de l’obra, la col·lecció constava de vint-i-quatre peces. L’últim, però, és una coral titulada Wenn wir in hoechsten Noethen ("Quan estem en temps de necessitat") que no té cap vincle temàtic (el tema de L’art de la fuga no apareix enlloc), estructural (la coral és Sol major, mentre que tota la col·lecció està en re menor) o històrica (la coral es remunta a molts anys abans) amb les peces anteriors. [3] No està clar per què es va afegir a The Art of Escape . Segons Johann Nikolaus Forkel, aquesta última coral, de la qual també hi ha una altra versió lleugerament diferent, titulada Vor deinen Thron tret ich hiermit ("Em presento davant el teu tron"), va ser dictada per Bach, ara cec, al seu fill. sogre Johann Christoph Altnickol moments abans de morir. [17]

La literatura del segle XIX, doncs, va deixar de banda el nom original de Wenn wir in hoechsten Noethen i es va fixar en el títol de Vor deinen Thron tret ich hiermit , ja que encaixava perfectament amb l’ideal romàntic del geni que, davant del seu propi final, decideix deixar una última composició emblemàtica. Tanmateix, és una història molt ficcionada, [18] ja que, tot i que és possible que Bach la pugui reelaborar durant la dècada de 1750 , si no fins i tot durant els darrers dies de la seva vida (tal com explica Forkel a la seva biografia), [17] ] el cor Wenn wir in hoechsten Noethen és només la reelaboració del cor Wenn wir in höchsten Nöten sein , [19] ja present a l' Orgelbüchlein com a BWV 641 i compost molts anys abans, entre 1708 i 1717 , període durant el qual Bach va ser organista de la cort ducal de Weimar . [2] Per al musicòleg Georg von Dadelsen, però, el copista coral Wenn wir in hoechsten Noethen no era Johann Christoph Altnickol, i Christoph Wolff argumenta que el manuscrit probablement va ser escrit per Johann Nathanael Bammler o Johann Gottfried Müthel, dos alumnes de Bach. [20]

Al mateix temps, segons el relat de Forkel, es va pensar que la coral es va afegir a The Art of Fugue per iniciativa de Carl Philipp Emanuel Bach. [2] Diversos musicòlegs, d'altra banda, argumenten que l'editor va inserir-lo com a pegat per emmascarar la incompletesa de l'obra, ja que hauria cregut que els compradors potencials no haurien estat disposats a comprar un llibre substancialment car i incomplet . [21] Sergio Vartolo especula que podria haver estat afegit en la línia d'una col·lecció de fugues per a un instrument de teclat de Johann Mattheson , Die wohlklingende Fingersprache ("El llenguatge melodiós dels dits", publicat en dues parts, el 1735 i el 1737 ), que, en la seva reedició de 1749 (titulada Le Doits parlans , "Dits parlants "), va acabar amb una fugida a la coral Werde munter mein Gemüthe . [22]

Estudis recents han comprovat que el gravador de The Art of Fugue era Johann Heinrich Schübler (germà petit d’aquest Johann Georg Schübler que, el 1747 , havia imprès l’ ofrena musical ), que l’any de publicació és probablement el 1751 i que la ciutat hauria de ser Zella , a Turíngia . [3] El gust canviat del públic, ara orientat cap a l'estil rococó i lluny de les formes de contrapunt antic cultivades per Bach, va fer que la publicació es mantingués gairebé completament sense vendre. [3] L'obra, enriquida amb un prefaci de Friedrich Wilhelm Marpurg i posada a la venda al preu de quatre tàlers en lloc de cinc, va ser reimpresa el 1752 . [23] També aquesta vegada, però, L'arte della fugue no va obtenir l'èxit esperat, tant que els ingressos de les poques còpies venudes ni tan sols eren suficients per cobrir els costos d'impressió. [3]

El 1756 , poc després de començar la guerra dels Set Anys , Carl Philipp Emanuel Bach va vendre els seixanta plats de coure gravats que s’utilitzaven per imprimir The Art of Escape , queixant-se que només s’havien venut trenta exemplars i que els ingressos havien estat molt inferiors a les expectatives. [3] El comportament de Carl Philipp Emanuel probablement estava dictat no només pel desig de compensar les despeses ocasionades, sinó també pel temor que aquelles voluminoses plaques de coure poguessin constituir un obstacle en cas que Berlín , la ciutat on vivia, havia hagut de ser desplaçat ràpidament per la guerra. [24]

L'obra va ser oblidada al llarg de la segona meitat del segle XVIII . La primera edició després de la del 1752 va ser publicada només el 1801 , a París , per l'editor Vogt, [23] seguida de l'edició impresa a Zuric , el 1802 , per Hans Georg Nägeli. [25] Les reimpressions posteriors inclouen la de 1838 de Carl Czerny , la de Wilhelm Rust de 1878 a Bach-Gesellschaft Ausgabe i la de 1894 d' Hugo Riemann . Durant el segle XX, les edicions de Wolfgang Graeser de 1926 , publicades com a suplement de la Neue Bach-Ausgabe , la nova obra omnia de les composicions de Bach que publicava la Neue Bachgesellschaft (l'edició de Graeser, però, no figura a les publicacions de la Neue Bach-Ausgabe , però es considera el 47è volum de l’antic Bach-Gesellschaft Ausgabe ), [26] l’edició de Hans Theodor David de 1928 , la de Hans Gál de 1951 i la de Marcel Bitsch el 1967 . [27]

Estructura

Fonts principals

Johann Sebastian Bach.

A L'Art de la Fuga , es coneixen set fonts principals:

  • Un manuscrit autògraf, que es pot col·locar cronològicament entre 1740 i 1746 [28] i guardar-se a la Biblioteca Estatal de Berlín amb el número de catàleg "Mus. Ms. Bach P 200". És una col·lecció el títol de la qual, Die / Kunst der Fuga (sic) / del sig.o Joh. Seb. Bach , va ser certament fixat per Johann Christoph Altnickol , gendre de Bach. [29]
Al manuscrit hi ha els passatges titulats I (rebatejat Contrapunctus 1. a l’edició impresa de 1751 ), II (rebatejat Contrapunctus 3. ), III ( Contrapunctus 2. ), IV ( Contrapunctus 5. ), V ( Contrapunctus 9. a 4 al Duodecima. ), VI ( Contrapunctus a 4. ), VII ( Contrapunctus 6. a 4 en francès Stylo. ), Canon in Hypodiapason - Resolutio Canonis ( Contrapunctus 7. a 4 for Augment. Et Diminut :) , IX ( Canon alla Ottava ), X ( Contrapunctus 8. a 3. ), XI ( Contrapunctus 11. a 4. ), XII sense títol i Canon in Hypodiatesseron al roverscio et per Augmentationem perpetuus in Contrario motu (absent a l’edició impresa), XIII ( Contrapunctus inversus a 4. i Contrapunctus inversus 12. to 4. ), XIV ( Fuga à 2 Clav. And Alio modo fugue à 2 Clav. ), Canon al roverscio et per augmentationem ( Canon for Augmentationem in Contrario Motu. , A reworking del XII). [30]
  • Tres manuscrits autografiats, catalogats com "Mus. Ms Bach P 200/1, Faszikel 1", "Mus. Ms Bach P 200/1, Faszikel 2" i "Mus. Ms Bach P 200/1, Faszikel 3" , datable entre 1747 i 1749 i conservat també a la Biblioteca Estatal de Berlín. Es tracta de fulls solts, sense un ordre precís, que contenen només alguns passatges. [31]
El "Faszikel 1" conté el Cànon per Augmentationem a Contrario Motu [32] i porta una nota escrita per Johann Christoph Friedrich Bach : «Der seel. Papa hat auf die Platte diesen Titul stechen lassen, Canon per Augment: in Contrapuncto all octave, er hat as aber wieder ausgestrichen auf der Probe Platte und gesetzet wie forn stehet "(en alemany ," My father wrote the title Canon for Augment: in Contrapuncto tota l'octava, però després la va cancel·lar i la va tornar a escriure en la forma indicada "). [33] El "Faszikel 2" presenta dues peces sense títol, anomenades Fuga à 2 Clav. - En el mode d'escapament a 2 Clav. a l'edició impresa de 1751. [34] El "Faszikel 3" conté una altra peça sense nom, deixada incompleta i titulada Fuga amb 3 temes a l'edició impresa. [35] Aquest darrer annex conté, al revés, una nota escrita per Johann Friedrich Agricola : «und einer andern Grundplan» ("i un altre pla bàsic"), però no està clar a què es referia. [10]
El manuscrit "Mus. Ms. Bach P 200" i els tres "Faszikels", després de la mort de Johann Sebastian Bach, van ser heretats pel seu fill Carl Philipp Emanuel, de qui més tard van passar al músic Christian Friedrich Gottlieb Schwencke. Més tard van pertànyer al col·leccionista Georg Poelchau i, després de la mort d'aquest, el 1841 van ser adquirits per la Biblioteca Estatal de Berlín. [32]
  • Les edicions impreses de 1751 i 1752 . Essencialment idèntics pel que fa a la part musical, només difereixen en el prefaci. El de la primera edició, sense signar però atribuït a Carl Philipp Emanuel Bach , informa que el compositor va deixar l'obra inacabada a causa d'una malaltia ocular, que en el tercer tema de l'última fuga tenia el seu nom reconegut a través de les notes ♭, la, do , si natural (l'anomenat tema BACH ), i que, ara cec, va dictar improvisant un cor, que els hereus van ordenar al final de l'obra. [36]
El prefaci de la segona edició, en canvi, és més llarg i està signat per Friedrich Wilhelm Marpurg . En els seus escrits, Marpurg lamentava el desinterès dels seus contemporanis per les formes composicionals antigues i glorioses, com la fugida, i va titllar de frívola la producció musical del seu temps. [3] La dissertació de Marpurg, no obstant això, en lloc d'animar la gent a comprar, semblava tenir l'efecte contrari, desanimant els compradors potencials, ara orientats cap a les modes musicals més recents. [23] Basat en algunes similituds estilístiques, Sergio Vartolo fa la hipòtesi que Marpurg és l'autor dels dos pròlegs. [37]

Plànol del treball: hipòtesis interpretatives

Segons el musicòleg Alberto Basso , en els segles XVII i XVIII , es creia que les estructures contrapuntístiques havien de basar-se en principis lògics-matemàtics, aplicats segons regles estrictament racionalitzades, i que el treball dels artistes que hi participaven el gènere musical hauria d’estar més a prop d’una especulació científica que d’una manifestació creativa lliure. [40] La retòrica musical de l'època, arran de les teories sobre els afectes , també tenia afinitats reconegudes amb la retòrica clàssica , de la qual manllevava tècniques estilístiques i artificis per transmetre idees, passions i sentiments a l'oient. [41] [42]

La idea de The Art of Fugue , en línia amb aquesta mentalitat, consisteix en l’exploració sistemàtica de totes les possibilitats contrapuntístiques que ofereix un tema senzill en re menor de dotze notes (representades a continuació), exposades a través de diferents mètodes compositius, com ara el moviment directe. , moviment invers, procés d’augment i disminució rítmica, derivació de temes del tema principal, mutació del ritme o entrada de nous temes. [4] [43]

Les partitures musicals estan desactivades temporalment.

A diferència d’altres composicions de Johann Sebastian Bach , com els dos llibres de El clavicèmbal ben temperat o les peces que formen l’ Orgelbüchlein , L’art de la fugida no és una obra amb finalitats didàctiques, ja que la plena comprensió de la seva estructura pressuposa un avançat coneixement de tècniques de contrapunt. [44] Els manuscrits autografiats no porten títol, [3] i, a part de les dues peces per a dos teclats (indicades com a 2 clav. ), Cap de les peces suggereix la instrumentació. [45]

Segons un estudi del musicòleg Jacques Chailley, la col·lecció completa hauria d'incloure vint-i-quatre fugues, dividides en sis grups de quatre fugues cadascuna (és a dir, dos parells, que consistien en elaboracions sobre el tema proposat en moviment rectus i invers ). [1] [46] Atès que en el pla general de l'obra tot procedeix per grups de quatre i per parells de recte i invers i, ja que a la segona secció, la dedicada als controfugs en forma d'estret, hi ha només tres composicions, a diferència de totes les altres que en contenen quatre, el musicòleg Marcel Bitsch fa la hipòtesi que falta una peça a l'edició impresa, potser perduda pel gravador. [47]

Els primers tretze compassos del Contrapunctus 7. a 4 per Augment. et Diminut : , amb, ressaltat en diferents colors, les transformacions del tema principal de L’art de la fuga .

Tant els manuscrits com les edicions impreses presenten les diverses peces en forma de partitura , és a dir, amb tants pentagrames com veus utilitzades. Aquesta elecció sembla inusual si suposem que l'obra es pretén representar-la al teclat, però Sergio Vartolo argumenta que aquest tipus d'escriptura, adoptada per Bach per facilitar l'estudi de les diferents veus, denota una influència de la música italiana de la primera meitat del segle XVII , com a compositors com Girolamo Frescobaldi (dels quals Bach, el 1714 , havia copiat la totalitat de les flors musicals per a un estudi personal) [48] , normalment les utilitzaven també per a música de teclat. [49]

Segons Vartolo, a més, les influències frescobaldianes es trobarien en molts altres detalls, inclosa l'escriptura de les notes en diferents valors (l'edició impresa informa de les notes en valors dobles en comparació amb la còpia manuscrita), la presència de peces amb diversos temes ( Researching IX de Frescobaldi n’exhibeix quatre), l’ús de temes per moviment directe i invers (una pràctica vinculada als dos primers Capricci de Frescobaldi, basada en l’ hexacord ascendent i descendent) i l’ús de atrevits cromatismes . [50]

Com passa amb moltes altres obres de Bach, també per a The Art of Fugue diversos estudiosos van destacar la presència de diferents referències numerològiques , que, segons alguns, inspirarien tota l'estructura. [51] Hans-Eberhard Dentler, per exemple, va identificar una densa xarxa de relacions numèriques-simbòliques dins de la col·lecció. Segons Dentler, tota l’obra s’estructuraria de fet sobre la base d’elements numèrics i de relacions associades a significats filosòfics: unitat (conferida per l’adopció d’un to uniforme i síntesis temàtiques), principis especulars, contrapunts (lema que, prestat des de la terminologia aristotèlica , es referiria a l'equilibri dels contraris) i la música de les esferes . [52]

Excloent els cànons, hi ha 14 contrapunts (el número 14 és la transposició numèrica de les lletres que formen el cognom Bach, com B 2 + A 1 + C 3 + H 8 = 14). També es componen de 14 notes tant el tema principal de l’obra com alguns dels temes variats, com el de Contrapunctus 5 i el de Contrapunctus 8 , [53] i 14 són les exposicions temàtiques de Contrapunctus 4 . De nou segons Dentler, els números 41 (és a dir, l'invers de 14) i 7 també tenen una importància considerable: el primer tema de la Fuga amb 3 temes , per exemple, es compon de 7 notes. Com que tots els intervals principals estan representats per relacions matemàtiques que contenen els nombres 1, 2, 3 i 4 (1/2 per a l'interval d'octava, 2/3 per al cinquè i 3/4 per al quart), Dentler argumenta que, en l'estructura de l’obra, també la seqüència 1 + 2 + 3 + 4 = 10, coneguda amb el nom grec de tetraktys , assumiria una importància fonamental. [53]

El musicòleg Herbert Anton Kellner també va destacar com la transposició numèrica del títol Die Kunst der Fuga (sic), escrit per Johann Christoph Altnickol , gendre de Bach, i col·locat al manuscrit "Mus. Ms. Bach P 200", forma el número 158 (DIE 18 + KUNST 80 + DER 26 + FUGA 34 = 158), és a dir, el mateix nombre format per la transposició de les lletres que formen el nom de Johann Sebastian Bach (JOHANN 58 + SEBASTIAN 86 + BACH 14 = 158). A més, Kellner va assenyalar que els tres números que formen la figura 158, sumats, donen el resultat 14 (1 + 5 + 8 = 14). [54]

La portada de l’edició impresa de 1751 de The Art of Fugue .

No hi ha certesa, però, sobre si Bach volia titular l’obra Die Kunst der Fuge o Die Kunst der Fuga . Alguns, com Sergio Vartolo i Robert Lewis Marshall, especulen que, arran de composicions publicades anteriorment, un títol plausible podria haver estat Fünfte-Theil der Clavier-Übung (en alemany , "Cinquena part del Clavier-Übung" [55] ] ) [16] o Letzter-Theil der Clavier-Übung ("Última part del Clavier-Übung"). [56] Altres estudiosos, com Werner Tell, [57] també van elaborar un sistema de simbologies cristianes amagades a l'obra, [26] com a paral·lelisme entre els divuit contrapunts i els primers divuit salms bíblics i una correlació entre el nombre de notes que componen els diversos temes i alguns números presents a les Sagrades Escriptures . [58]

Malgrat això, tot i admetre la influència significativa de la lògica i les matemàtiques en l'estructura i el teixit de l'obra (començant per la presència recurrent del "número de nom" 14) [16] i tot reconeixent la importància que tenia, per al compositor, que el discurs musical seguia "regles sintàctiques i retòriques molt precises", [59] alguns estudiosos, inclòs Vartolo, argumenten que destacar només els aspectes conceptuals i numerològics enfosqueix la veritable grandesa de The Art of Fugue , destacant com l'obra va més enllà de la una dimensió purament teòrica i especulativa i carregada d’un profund valor emocional i expressiu. [22]

Carl Philipp Emanuel Bach, en una carta de 1775 dirigida a Johann Nikolaus Forkel , parlant del seu pare difunt, de fet descrivia el que, amb tota probabilitat, era l’opinió real que Johann Sebastian Bach tenia de la música pensada com a simple demostració científica: " Der seelige war, wie ich u. alle eigentlichen Musici, kein Liebhaber, von trocknem mathematischen Zeuge "(" El difunt, com jo i com tots els autèntics músics, no era de cap manera un amic de les coses àrides i matemàtiques "). [60]

Quan, en una ressenya, [61] el crític Johann Adolph Scheibe va escriure que Bach "seria l'objecte de l'admiració de totes les nacions si fes les seves composicions més agradables, no les privés de naturalitat amb un estil inflat i intrincat i no els enfosqueu la bellesa amb un artifici excessiu ", definint el mateix Bach" der Vornehmste unter den Musicanten "(" el més gran entre els músics ", on s'utilitzava" músic "com a terme despectiu per definir instrumentistes simples), [62] professor d'ell la universitat de Leipzig , Johann Abraham Birnbaum, va respondre amb un llarg article [63] en què, a més de desafiar l'ús del terme músic en referència a "ein grosser Componist" ("un gran compositor") com Bach, emfatitzava la passió i el profund domini de les tècniques expressives. [64]

A l'obituari de Bach, escrit pel seu fill Carl Philipp Emanuel i Johann Friedrich Agricola, entre altres coses llegim: "Keiner hat bey diesen sonst trocken scheinenden Kunststücken so viele erfindungsvolle und fremde Gedanken angebracht als eben er" [65] ("Ningú més" mai he mostrat tantes idees enginyoses i inusuals com ell en passatges tan complexos com per semblar, en mans de qualsevol altra persona, àrids exercicis d’estil "). [66]

Instrumentació

El manuscrit de L’arte della fugue , així com les dues primeres edicions impreses, no conté cap suggeriment sobre la instrumentació (a part de l’anotació à 2 Clav. , Present en un parell de contrapunts). [45] Els musicòlegs i intèrprets moderns van debatre durant molt de temps sobre la destinació pràctica que es donaria a l'obra, dividint-se entre els que proposaven una assignació de teclat i els que en proposaven un per a quartet d'instruments. Gustav Leonhardt , per exemple, va argumentar que L'Art de la Fuga s'hauria de jugar al clavicèmbal perquè: [67]

La portada de Les flors musicals de Girolamo Frescobaldi.
  • La textura de qualsevol instrument orquestral del període de Bach correspon exactament al rang requerit per les veus que componen les peces de L'arte della fugue . A més, no hi ha continu .
  • El tipus de fuges que s’utilitzen recorden més les del clavicèmbal ben temperat que les d’orquestra. A més, Leonhardt va destacar algunes similituds estilístiques entre les fugues de les dues col·leccions.
  • A més, atès que de vegades la veu de greus puja més que la del tenor, Leonhardt va deduir que la part del baix no s'hauria de duplicar en 16 ', excloent així la destinació d' orgue per a la col·lecció i avalant la destinació del clavecí.

Altres, en canvi, es decanten cap a la tesi oposada, argumentant que: [69]

  • No totes les peces que formen The Art of Fugue es poden interpretar al clavicèmbal, tant que algunes d’elles, si es toquen amb un instrument manualiter , comporten posicions molt incòmodes o impossibles (com, per exemple, Contrapunctus 5 , Contrapunctus 6. a 4 en francès Stylo i Contrapunctus 7. a 4 per Augment. Et Diminut ). [70]
  • L’absència del baix continu és completament normal, ja que aquest tipus d’acompanyament s’adapta a les formes del concert, però no és característic de les peces d’estil fuga.

La musicòloga Silvia Perucchetti, destacant com en alguns punts de l’obra les veus arriben fins a set, exclou la seva destinació per a quartet d’instruments i també exclou una possible destinació de manualiter per a clavecí solista, ja que les mans soles no serien suficients per realitzar aquests passos. També segons Perucchetti, per tant, és possible que The Art of Fugue tingués, almenys teòricament, una destinació per a orgue. [70]

Per als grups de músics, en canvi, l’absència d’indicacions relacionades amb el personal planteja el problema de triar els instruments a utilitzar. Fra le cosiddette esecuzioni storicamente informate , Jordi Savall scelse un organico volutamente arcaico, anche per l'epoca di Bach, [71] formato da cornetto , trombone , quattro viole da gamba (nei registri di soprano, contralto, tenore e basso), oboe da caccia e fagotto . [72] Secondo il musicologo Uri Golomb la scelta di Savall venne dettata dal fatto che l'opera sarebbe più vicina alla polifonia rinascimentale che non ai gusti del periodo barocco. [73]

Più legate all'epoca di Bach, invece, furono le scelte di Rinaldo Alessandrini , il quale, nella sua registrazione, optò per una formazione composta da clavicembalo , due violini , viola , violoncello , flauto , oboe e fagotto. [74] Simile fu anche la strumentazione scelta da Reinhard Goebel , il quale utilizzò due violini, una viola, violoncello e clavicembalo. [75] La versione di Ton Koopman , invece, consiste in un suo adattamento dell'intera opera per due strumenti manualiter e venne registrata su due clavicembali costruiti da Willem Kroesbergen , copie di Ruckers e di Couchet (a parte l'ottavo contrappunto ei quattro canoni, dove Koopman impiegò un clavicembalo solo). [76]

Il musicologo Roland de Candé sostiene che quello della strumentazione sia un "falso problema", in quanto la raccolta sarebbe ascrivibile alle composizioni astratte : più che per essere eseguita materialmente, Bach l'avrebbe composta per motivi di speculazione teorico-matematica [44] [45] e avrebbe inteso porre l'interesse più sulla profondità intellettuale dei suoi contenuti che non sugli strumenti mediante i quali tali contenuti avrebbero dovuto essere proposti. Qualsiasi strumento che permetta l'esecuzione de L'arte della fuga , pertanto, secondo Candé sarebbe corretto. [45]

Anche per Alberto Basso la strumentazione non è un problema, in quanto lo studioso esclude che l'opera fosse destinata a esecuzioni "da concerto", sottolineando il fatto che fosse un erudito prodotto teorico destinato, in prima istanza, ai soli membri della Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften di Lorenz Christoph Mizler . [44] Comunque, nel corso degli anni, numerosi artisti eseguirono L'arte della fuga con gli strumenti più diversi: dai tradizionali clavicembalo, organo o quartetto d'archi fino, ad esempio, a pianoforte , gruppi di ottoni , flauti , chitarre , sintetizzatori e orchestre di grandi dimensioni. [69]

Contenuti

L'edizione a stampa de L'arte della fuga del 1751 è composta da ventiquattro pezzi, così ripartiti e intitolati: [77]

Fughe semplici

L'appellativo di "fughe semplici" indica che questi pezzi sono basati solo sul tema principale dell'opera, senza particolari variazioni.

  • Contrapunctus 1 .
Il primo contrappunto è il più semplice della raccolta. Consiste in una fuga a quattro voci e presenta il tema per movimento diretto. [78] [79] Nel volume 25 del 1878 della prima edizione della Bach-Gesellschaft Ausgabe , l'edizione ufficiale completa delle composizioni di Johann Sebastian Bach pubblicata a cura della Bach-Gesellschaft di Lipsia , questo pezzo è intitolato Contrapunctus 1 , [80] mentre nel volume 47 della seconda edizione del 1926 è intitolato Contrapunctus I . [81]
Le prime battute del Contrapunctus 1 .
  • Contrapunctus 2 .
La fuga è a quattro voci e il tema è enunciato in movimento diretto. Appare già la variante, in ritmo puntato , che verrà sviluppata nei contrappunti successivi. [79] [82] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 2 , [80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus II . [81]
Le prime battute del Contrapunctus 2 .
  • Contrapunctus 3 .
Il tema della fuga, a quattro voci, è presentato per movimento inverso. Il ritmo puntato scompare, lasciando spazio a una scrittura più uniforme. [79] [83] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 3 , [80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus III . [81]
Le prime battute del Contrapunctus 3 .
  • Contrapunctus 4 .
A quattro voci, con il tema presentato per movimento inverso. [79] [83] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 4 , [80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus IV . [81]
Le prime battute del Contrapunctus 4 .
Controfughe in forma di stretto

In questi brani appaiono diverse varianti del tema principale. A differenza delle "fughe semplici", dove ogni voce faceva il suo ingresso dopo l'esposizione tematica completa della voce precedente, qui le voci entrano in forma di stretto, ossia in rapida successione l'una con l'altra.

  • Contrapunctus 5 .
Fuga a quattro voci su una variante del tema principale, proposta per movimento inverso, con risposta del tema principale variato in movimento diretto. Le voci, nella parte finale, passano da quattro a sei. [79] [84] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 5 , [80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus V . [81]
Le prime battute del Contrapunctus 5 .
  • Contrapunctus 6. a 4 in Stylo Francese .
In stile francese, ossia con ritmo puntato , su una variante del soggetto principale, con risposta del soggetto principale variato in movimento inverso e in movimento diretto. La fuga presenta inoltre una sovrapposizione del tema in valori normali e diminuiti. [79] [84] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 6, a 4, in Stile francese , [80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus VI . [81]
Le prime battute del Contrapunctus 6. a 4 in Stylo Francese .
  • Contrapunctus 7. a 4 per Augment. et Diminut:
Si tratta di una fuga a quattro voci sul tema principale variato, con risposte del tema variato per movimento inverso presentato in valori diminuiti (alla prima e alla terza comparsa), normali (alla seconda comparsa) e aumentati (alla quarta comparsa). [85] [86] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 7, a 4, per Augmentationem et Diminutionem , [80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus VII . [81]
Le prime battute del Contrapunctus 7. a 4 per Augment. et Diminut: .
  • Siccome tutti i gruppi sono formati da quattro composizioni mentre questo ne comprende solo tre, diversi musicologi, fra i quali Marcel Bitsch e Jacques Chailley, sostengono che qui manchi un brano, forse smarrito dall'editore. [47]

Fughe a due e tre temi

In queste fughe il soggetto, o una delle sue varianti, è affiancato da uno o due altri soggetti in contrappunto invertibile.

  • Contrapunctus 8. a 3 .
Fuga a tre voci basata sul tema principale, proposto in versione variata e per movimento inverso, e su due soggetti nuovi. Il tema principale appare solo verso la metà del pezzo. [86] [87] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 8, a 3 , [80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus VIII . [81]
Le prime battute del Contrapunctus 8. a 3 .
  • Contrapunctus 9. a 4 alla Duodecima .
Fuga a quattro voci che inizia con una variante, presentata per movimento inverso, del tema principale, il quale appare solo verso la metà del brano, a valori larghi e combinato in forma di contrappunto doppio alla dodicesima con il tema di apertura. [86] [88] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 9, a 4, alla Duodecima , [80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus IX . [81]
Le prime battute del Contrapunctus 9. a 4 alla Duodecima .
  • Contrapunctus 10. a 4 alla Decima .
Fuga a quattro voci, con il primo tema nuovo. Il secondo, invece, è una variante del tema principale. Entrambi sono in contrappunto doppio alla decima e permettono il rovesciamento anche alla terza e alla sesta. Nel basso è presente anche il secondo tema presentato per movimento retrogrado. Si tratta dell'unico pezzo che non inizia con la nota re, la tonica , o con la nota la, la dominante , ma con un do♯. [86] [88] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 10, a 4, alla Decima , [80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus X . [81]
Le prime battute del Contrapunctus 10. a 4 alla Decima .
  • Contrapunctus 11. a 4 .
Fuga a quattro voci che utilizza gli stessi tre soggetti del Contrapunctus 8 , ma che li espone invertendone gli intervalli e in ordine diverso. Nel terzo soggetto appaiono, per la prima volta, le note si♭, la, do, si naturale, le quali formano il cosiddetto tema BACH . [89] [90] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 11, a 4 , [80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus XI . [81]
Le prime battute del Contrapunctus 11. a 4 .

Fughe a specchio

Ognuna di queste fughe è completamente invertibile in maniera speculare.

  • Contrapunctus inversus 12. a 4 .
Fuga a tre soggetti su una variante del tema principale in movimento inverso e su un secondo tema, derivato da quello principale. Segue la stessa fuga, proposta in movimento diretto, con le quattro voci invertite (il basso con il soprano e il tenore con il contralto). Le due fughe costituiscono l'immagine capovolta e speculare dello stesso brano. [47] [91] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe , insieme alla fuga successiva, reca il titolo di Contrapunctus 12, a 4, rectus et inversus , [80] mentre in quella del 1926, insieme alla successiva, di Contrapunctus XVIII . [81]
Le prime battute del Contrapunctus inversus 12. a 4 .
  • Contrapunctus inversus a 4 .
Si tratta di una fuga basata sul soggetto del pezzo precedente, presentato però in movimento diretto. L'indicazione di inversus , nel titolo, è un errore dell'editore. [47] [91] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe , insieme alla fuga precedente, reca il titolo di Contrapunctus 12, a 4, rectus et inversus , [80] mentre in quella del 1926, insieme alla precedente, di Contrapunctus XVIII . [81]
Le prime battute del Contrapunctus inversus a 4 .
  • Contrapunctus a 3 .
Fuga a tre voci, in movimento diretto, su una variante del tema principale. [92] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe , insieme alla fuga successiva, reca il titolo di Contrapunctus 13, a 3, rectus et inversus , [80] mentre in quella del 1926, insieme alla successiva, di Contrapunctus XVI . [81]
Le prime battute del Contrapunctus a 3 .
  • Contrapunctus inversus a 3 .
Si tratta della fuga precedente, ma presentata per movimento inverso. [92] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe , insieme alla fuga precedente, reca il titolo di Contrapunctus 13, a 3, rectus et inversus , [80] mentre in quella del 1926, insieme alla precedente, di Contrapunctus XVI . [81]
Le prime battute del Contrapunctus inversus a 3 .

Canoni

Benché siano basati sul tema principale dell'opera, non è certo che Bach volesse che questi canoni facessero parte de L'arte della fuga . Alcuni studiosi, come Richard Jones [13] o Sergio Vartolo, [37] sostengono che il compositore li intendesse come una mera appendice.

  • Canon per Augmentationem in Contrario Motu .
Canone perpetuo a due voci in hypodiatessaron , cioè alla quarta inferiore, nel quale la seconda voce espone la stessa melodia della prima, ma per movimento inverso e con note di valore doppio. Terminata l'esposizione tematica le due voci si invertono: la seconda ricomincia con la stessa melodia iniziale che era stata presentata dalla prima voce, mentre quest'ultima espone la versione invertita a valori doppi. Di questo canone esistono tre fogli preparatori, a testimonianza di una genesi particolarmente difficile. [90] [93] [94] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe non reca alcun numero, ma porta solo il titolo di Canon per Augmentationem in Contrario Motu , [80] mentre nell'edizione del 1926 è intitolato Contrapunctus XV . [81]
Le prime battute del Canon per Augmentationem in Contrario Motu .
  • Canon alla Ottava .
Canone a due voci in hypodiapason , cioè all'ottava inferiore. Strutturalmente molto semplice, non presenta inversione delle voci. Il soggetto sembra molto diverso dal tema principale, ma è una sua derivazione per movimento inverso. [90] [95] [96] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe non reca alcun numero, ma porta solo il titolo di Canon alla Ottava , [80] mentre nell'edizione del 1926 è intitolato Contrapunctus XII . [81]
Le prime battute del Canon alla Ottava .
  • Canon alla Decima Contrapuncto alla Terza .
Canone a due voci nel quale il soggetto di apertura, una variante ritmica sincopata del tema principale presentata per movimento inverso, viene ripreso dalla seconda voce a un intervallo di decima superiore, rovesciabile alla terza. Si tratta dell'unico brano che, grazie all'indicazione Cadenza nella penultima battuta, permette all'esecutore di realizzare un passaggio improvvisato prima dell'accordo conclusivo. Questo canone, presente nelle edizioni del 1751 e del 1752 , è invece assente nei manoscritti autografi. [90] [95] [96] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe non reca alcun numero, ma porta solo il titolo di Canon alla Decima Contrapuncto alla Terza , [80] mentre nell'edizione del 1926 è intitolato Contrapunctus XIV . [81]
Le prime battute del Canon alla Decima Contrapuncto alla Terza .
  • Canon alla Duodecima in Contrapuncto alla Quinta .
Canone a due voci alla dodicesima su una variante del tema principale, in contrappunto rovesciabile alla quinta. L'armonia è rinnovata da alcuni passaggi cromatici . Anche questo canone, come il precedente, è assente nei manoscritti autografi. [90] [95] [96] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe non reca alcun numero, ma porta solo il titolo di Canon alla Duodecima in Contrapuncto alla Quinta , [80] mentre nell'edizione del 1926 è intitolato Contrapunctus XIII . [81]
Le prime battute del Canon alla Duodecima in Contrapuncto alla Quinta .

Fughe a tre e quattro temi

Sezione disomogenea. Presenta un contrappunto inserito probabilmente per errore, un'elaborazione per due tastiere, invertibile, di un brano precedente e la famosa fuga incompleta.

  • Contrapunctus a 4 .
A quattro voci, si tratta di una versione primitiva, più breve, del Contrapunctus 10. a 4 alla Decima . Diverse edizioni, fra le quali quelle di Hans Theodor David, Heinrich Husmann, Hans Gál e Marcel Bitsch, omettono questo pezzo. [94] Secondo il musicologo Gregory Butler la sua presenza nelle edizioni a stampa del 1751 e del 1752 è dovuta, con ogni probabilità, a un errore di Johann Christoph Friedrich Bach , che curò il riordino del materiale, in quanto il Contrapunctus 10. a 4 alla Decima consta di ben 22 nuove battute nella parte iniziale e costituisce sicuramente la versione definitiva che Johann Sebastian Bach pensava per questo pezzo. [97] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 14, a 4 , [80] mentre in quella del 1926 è presente solamente in appendice con il titolo di Ältere Fassung von Contrapunctus X ("Vecchia versione del Contrapunctus X"). [81]
Le prime battute del Contrapunctus a 4 .
  • Fuga à 2 Clav. - Alio modo fuga à 2 Clav .
Fuga a quattro voci per movimento diretto. Segue la stessa fuga per movimento inverso, con le voci invertite fra loro. Si tratta di un'elaborazione per due tastiere del Contrapunctus inversus a 3 , con una quarta voce libera e in valori diminuiti. [92] [94] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe è divisa in due parti, intitolate rispettivamente Fuga à 2 Clav. e Alio modo fuga à 2 Clav. , [80] mentre in quella del 1926 sono unite con il titolo di Contrapunctus XVII rectus et inversus . [81]
Le prime battute della Fuga à 2 Clav .
Le prime battute della Alio modo fuga à 2 Clav .
  • Fuga a 3 Soggetti .
Fuga a quattro voci con tre temi, costituiti da una variante del tema principale, un nuovo tema in crome derivato dal tema principale e un tema cromatico le cui prime quattro note sono il cosiddetto tema BACH . Il manoscritto si interrompe alla battuta 239. [47] [98] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Fuga a 3 Soggetti , [80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus XIX . [81]
Le prime battute della Fuga a 3 Soggetti .
  • Secondo il Nekrolog , scritto da Carl Philipp Emanuel Bach e da Johann Friedrich Agricola nel 1754 , a questo punto avrebbe dovuto esserci una monumentale fuga a quattro voci con quattro soggetti, vertice dell'intera raccolta, presentata per movimento diretto e per movimento inverso. [99] Gli avvisi del 1751 per l'imminente uscita della prima edizione e la prefazione scritta da Friedrich Wilhelm Marpurg per l'edizione del 1752 , invece, non parlano di una fuga a quattro temi mancante, ma si limitano a enunciare la presenza di una fuga incompleta dopo l'ingresso del terzo tema. [16]

Elementi estranei

  • Choral. Wenn wir in hoechsten Noethen Canto Fermo in Canto .
Rielaborazione del corale Wenn wir in höchsten Nöten sein BWV 641, presente nell' Orgelbüchlein . [2] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe è assente, [80] mentre in quella del 1926 è presente con il semplice titolo di Choral . [81]
Le prime battute del corale Wenn wir in hoechsten Noethen .

La fuga interrotta

La Fuga a 3 Soggetti si interrompe alla battuta 239 ed è seguita da un commento manoscritto, che, alcuni, attribuirono a Carl Philipp Emanuel Bach: «Über dieser Fuge, wo der Nahme BACH im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben» (in tedesco , "Su questa fuga, dove il nome BACH appare nelle note che formano il controsoggetto, l'autore morì"). [2] Siccome Carl Philipp Emanuel Bach era un compositore esperto e non avrebbe sicuramente scambiato per controsoggetto ciò che, in realtà, è un nuovo soggetto, molti musicologi mettono in dubbio la sua paternità su quell'annotazione. [2] [36] Philipp Spitta , inoltre, che conosceva bene la scrittura di Carl Philipp Emanuel Bach, in questo passaggio non ne riconobbe la grafia. [100]

Le ultime battute del manoscritto, incompiuto, della Fuga a 3 Soggetti .

La salute di Johann Sebastian Bach subì un grave declino a seguito di due operazioni chirurgiche agli occhi eseguite nella primavera del 1750 da John Taylor , un medico inglese, che ebbero esito infausto e che lo resero cieco. [101] Per via dei ferri non sterilizzati, inoltre, Bach manifestò una forte infezione e un persistente stato febbrile che lo costrinsero all'inattività e lo portarono alla morte. [102] In base a queste evidenze, e considerato anche che la grafia fluida e precisa della Fuga a 3 Soggetti dimostra che Bach la compose quando la sua vista non era ancora compromessa, [103] gli studiosi ritengono del tutto inattendibile il racconto, diffuso da Johann Nikolaus Forkel , [17] secondo il quale l'autore sarebbe morto proprio componendo quel pezzo. [104]

Inoltre, benché la tradizione addebiti l'interruzione dell'opera al declino delle condizioni di salute di Bach, [10] alcuni avanzano anche l'ipotesi che il compositore possa aver lasciato la Fuga a 3 Soggetti deliberatamente incompleta, anche prima dell'insorgere della propria malattia, per sollecitare gli studiosi a ultimarla, prendendo come riferimento tutti gli elementi tematici da lui precedentemente forniti e sviluppati. [105] [106]

Gustav Nottebohm e Hugo Riemann , sulla base di simmetrie e di proporzioni all'interno del brano, sostennero che la fuga incompiuta, benché fosse intitolata Fuga a 3 Soggetti , dovesse in realtà prevedere quattro temi. [107] Nottebohm, infatti, vedendo che il tema principale de L'arte della fuga non compariva in alcun punto, ritenne che dovesse per forza apparire come quarto tema, ma che la morte di Bach avesse impedito la sua comparsa e il completamento della composizione. [107] Secondo alcuni studiosi, come Philipp Spitta e Albert Schweitzer , la Fuga a 3 Soggetti dovrebbe invece essere addirittura esclusa da L'arte della fuga , in quanto, secondo loro, estranea alle caratteristiche tematiche della raccolta. [2]

In realtà, come dimostrato da Jacques Chailley [46] e da Marcel Bitsch, [108] il tema principale dell'opera è presente nella Fuga a 3 Soggetti , anche se in maniera difficile da notare (appare dalla battuta 114 in avanti e viene presentato sotto forma di una variante del tema principale proposta per movimento inverso). [16] Al momento dell'interruzione la fuga si appresta ad avviare un passaggio durante il quale i tre soggetti (la variante del tema principale, un nuovo tema in crome derivato dal tema principale e un tema cromatico le cui prime quattro note sono il cosiddetto tema BACH ) avrebbero dovuto combinarsi fra loro. [2] [109]

Secondo il necrologio di Johann Sebastian Bach, stilato da Carl Philipp Emanuel Bach e da Johann Friedrich Agricola e pubblicato nel 1754 all'interno della rivista Musicalische Bibliothek di Lorenz Christoph Mizler , la Fuga a 3 Soggetti , lasciata interrotta, avrebbe dovuto essere immediatamente seguita da una fuga a quattro soggetti, che avrebbe dovuto essere l'ultimo brano della raccolta. [47] Il testo, infatti, parlando di Johann Sebastian, testimonia che: «Seine letzte Krankheit hat ihn verhindert, seinem Entwurfe nach, die vorletzte Fuge völlig zu Ende zu bringen, und die letzte, welche 4 Themata enthalten, und nachgehends in allen Stimmen Note für Note umgekehrt werden sollte, auszuarbeiten» ("La sua ultima malattia gli ha impedito di completare la penultima fuga e di realizzare l'ultima, che avrebbe dovuto essere una fuga a quattro temi e che avrebbe dovuto, in seguito, essere rovesciata, nota per nota"). [99] Tuttavia, gli avvisi per l'imminente uscita della prima edizione, nel 1751 , e la prefazione scritta da Friedrich Wilhelm Marpurg per l'edizione del 1752 non parlano di una fuga a quattro temi mancante, ma si limitano a enunciare la presenza di una fuga incompleta dopo l'ingresso del terzo tema. [16]

Alcuni musicisti e musicologi provarono a completare il brano lasciato incompiuto, sia conducendolo a tre soggetti che aggiungendone un quarto. [110] La ricostruzione più lunga è, all'interno della sua Fantasia contrappuntistica del 1912 , quella di Ferruccio Busoni , che consta di ben 672 battute aggiunte. L'opera di Busoni, tuttavia, non è un vero e proprio completamento della fuga interrotta, bensì una composizione nuova che ingloba le 239 battute originali di Bach. [111] Altri autori, invece, cercarono di ultimare il brano incompiuto con maggiore fedeltà storica al lavoro di Bach. Fra questi si citano Lionel Rogg, che nel 1968 completò la fuga aggiungendo 46 battute, Zoltán Göncz, che la ultimò con 111 battute [112] e Davitt Moroney , che nel 1989 la completò con 30. [113] Nel 2001 Luciano Berio ne approntò una trascrizione per orchestra.

L'ipotesi della fuga quadrupla

Nonostante il titolo Fuga a 3 Soggetti , il musicologo Zoltán Göncz ipotizzò che Bach avesse in mente di introdurne anche un quarto. Göncz, infatti, evidenziò come il compositore avesse seguito, nel corso dell'esposizione dei tre soggetti (il primo dalla battuta 1 alla 21, il secondo dalla 114 alla 141 e il terzo, contenente il cosiddetto tema BACH , dalla 193 alla 207), [2] una sequenza seriale per regolare l'entrata delle quattro voci, secondo determinate matrici di permutazione e precisi criteri di spazio e di tempo. [112]

Nell'esposizione dei tre soggetti, infatti, Bach avrebbe "programmato" le combinazioni successive, e, per completare uno schema di permutazione, mancherebbe proprio un quarto soggetto. La sovrapposizione degli schemi generati dalle entrate dei tre soggetti, secondo Göncz, lascerebbe intendere il successivo ingresso di un quarto, che andrebbe a incastrarsi in contrappunto quadruplo con i tre precedenti. [112] Secondo questa tesi, il titolo Fuga a 3 Soggetti (non dato da Johann Sebastian Bach, ma da suo figlio Carl Philipp Emanuel o dall'editore sulla base di ciò che, effettivamente, era visibile sul manoscritto, ossia tre soggetti) sarebbe pertanto erroneo. [112]

A sostegno di questa tesi c'è il fattore numerologico , che, nelle opere di Bach, assume sempre una particolare importanza. La fuga incompleta, infatti, è la numero 14, così come 14 è la trasposizione numerica del cognome Bach. Secondo Sergio Vartolo , L'arte della fuga raggiungerebbe la sua completezza proprio nel numero 14, e, pertanto, sarebbe poco probabile l'ipotesi secondo la quale il compositore volesse aggiungere una quindicesima fuga. [16] I quattro canoni, sempre secondo Vartolo, sarebbero una mera appendice, paragonabile ai quattro duetti BWV 802-805, presenti all'interno della terza parte del Clavier-Übung , o ai Diversi canoni , manoscritti nell'ultima pagina della copia a stampa appartenuta a Bach delle Variazioni Goldberg . [37] Dello stesso parere è anche la musicologa Silvia Perucchetti. [114]

La matrice di permutazione secondo lo studio di Zoltán Göncz.

Secondo il musicologo Christoph Wolff , la Fuga a 3 Soggetti è così complessa dar dover per forza necessitare di studi preparatori sulla combinabilità dei suoi temi. Di conseguenza, Wolff sostiene che debba sicuramente essere esistito uno schema preparatorio manoscritto da Bach della versione definitiva (che chiama Frammento X e che ipotizza sia andato perduto), o, per lo meno, un abbozzo completo con le prove delle diverse combinazioni fra i vari soggetti. [115] [116] Sempre secondo Wolff, L'arte della fuga , al momento della morte di Bach, doveva sicuramente essere molto meno incompleta di quanto non sia pervenuta al XXI secolo . [117]

Secondo l'organista e direttore d'orchestra Indra Hughes il numero corretto di battute per concludere la Fuga a 3 Soggetti sarebbe 37, durante le quali ci sarebbe anche la comparsa di un quarto soggetto, rappresentato dal tema principale della raccolta. Hughes propone questo numero di battute in base ad alcune evidenze sulle proporzioni delle battute occupate dai tre temi all'interno del pezzo. [118]

Ridistribuzione dell'ordine dei brani

Quasi tutti i musicologi che analizzarono L'arte della fuga contestarono, dopo l'undicesimo contrappunto, ossia dopo l'ultimo numerato in maniera chiara, l'ordine illogico con cui l'editore Johann Heinrich Schübler aveva disposto i pezzi successivi. [119] Perciò, nel corso degli anni, numerosi studiosi idearono nuovi ordinamenti dei brani. Le loro ridistribuzioni, a seconda dei diversi criteri di classificazione adottati e dei diversi principii utilizzati per intendere le parentele fra i vari contrappunti, solitamente si discostano di molto dalla disposizione riscontrabile nella prima edizione a stampa. [120]

Nel riordionare i contrappunti, ammettendo che manchi una fuga, Jacques Chailley sostiene che l'opera avrebbe dovuto essere formata da ventiquattro fughe, ripartite in sei gruppi da quattro fughe ciascuno (ossia due coppie, nelle quali il tema della seconda è sempre il movimento inverso del tema della prima). [121] Altre fonti di equivoco nacquero anche dalla diversa disposizione dei brani fra il manoscritto autografo, che non era la versione definitiva dell'opera ma conteneva fogli e aggiunte in disordine, ancora da riorganizzare, e l'edizione a stampa di Schübler. [120]

Secondo la musicologa Silvia Perucchetti, l'ordine ideato da Bach per i vari pezzi dovrebbe prevedere prima tutti i contrappunti, ordinati da 1 a 14, e poi i quattro canoni, disposti secondo l'ordine Canon alla Ottava , Canon alla Decima Contrapuncto alla Terza , Canon alla Duodecima in Contrapuncto alla Quinta e Canon per Augmentationem in Contrario Motu . La complessità strutturale di quest'ultimo pezzo, infatti, secondo la Perucchetti avrebbe dovuto rappresentare l'apice dei canoni, così come la fuga lasciata interrotta avrebbe dovuto essere il culmine dei contrappunti. [114]

Secondo Reinhard Goebel , invece, l'opera dovrebbe essere suddivisa in quattro sezioni, disposte dalla più semplice alla più complessa (nell'ordine: le quattro fughe semplici, le tre controfughe in forma di stretto, le quattro fughe a due e tre temi e le quattro fughe a specchio). Ciascuna sezione, secondo Goebel, dovrebbe essere seguita da un canone, rispettivamente dal Canon alla Ottava , dal Canon alla Decima Contrapuncto alla Terza , dal Canon alla Duodecima in Contrapuncto alla Quinta e dal Canon per Augmentationem in Contrario Motu . Seguirebbe per ultima, secondo Goebel, la fuga lasciata incompleta, la quale non precederebbe alcun canone. [122]

Di seguito, l'ordine dei vari pezzi secondo alcune edizioni a stampa dell'opera. Quella di Marcel Bitsch è la più diffusa, e, secondo il musicologo Roland de Candé , risulta la più sensata: [12]

Titolo Schübler Nägeli Czerny Hauptmann Rust Riemann Graeser David Husmann Schmieder Gál Bitsch Chailley Kolneder
Contrapunctus 1. 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 3 1
Contrapunctus 2. 2 2 2 2 2 2 2 3 2 2 2 2 1 2
Contrapunctus 3. 3 3 3 3 3 3 3 2 3 3 3 3 4 3
Contrapunctus 4. 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 2 4
Contrapunctus 5. 5 5 5 5 5 5 5 9 5 5 5 5 6 5
Contrapunctus 6. a 4 in Stylo Francese. 6 6 6 6 6 6 6 10 6 6 6 6 7 6
Contrapunctus 7. a 4 per Augment. et Diminut: 7 7 7 7 7 7 7 11 7 7 7 7 8 7
Contrapunctus 8. a 3. 8 8 8 8 8 9 8 13 8 8 8 10 20 8
Contrapunctus 9. a 4 alla Duodecima. 9 9 9 10 9 10 9 6 9 9 9 8 17 9
Contrapunctus 10. a 4 alla Decima. 10 10 10 11 10 11 10 7 10 10 10 9 18 10
Contrapunctus 11. a 4. 11 11 11 9 11 8 11 14 11 11 11 11 19 11
Contrapunctus inversus 12. a 4. 12 13 12b 12 12b 13 18b 17 12a 12/2 16b 18b 14 13
Contrapunctus inversus a 4. 13 12 12a 13 12a 12 18a 16 12b 12/1 16a 18a 13 12
Contrapunctus a 3. 14 15 13a 14 13b 15 16b no 13a 13/2 17a 16b 15 14
Contrapunctus inversus a 3. 15 14 13b 15 13a 14 16a no 13b 13/1 17b 16a 16 15
Contrapunctus a 4. 16 16 14 16 14 16 app. no no 10a no no 18bis 16
Canon per Augmentationem in Contrario Motu. 17 17 CI 17 15 20 15 15 14 14 13 15 9 17
Canon alla Ottava. 18 18 C.II 18 16 17 12 12 15 15 12 12 12 18
Canon alla Decima Contrapuncto alla Terza. 19 19 C.III 19 17 18 14 8 16 16 14 14 10 18
Canon alla Duodecima in Contrapuncto alla Quinta. 20 20 C.IV 20 18 19 19 5 17 17 15 13 11 20
Fuga à 2 Clav. 21 21 I 21 19 14 17a 18 no 18/1 no 17a 16bis 21
Alio modo Fuga à 2 Clav. 22 22 II 22 20 15 17b 19 no 18/2 no 17b 15bis 22
Fuga a 3 Soggetti. 23 23 15 23 21 21 19 20 18 19 18 19 21 23
Choral. Wenn wir in hoechsten Noethen. 24 no no no no no 20 no no no 19 no no no
app. = presente solo in appendice.
no = non presente nell'edizione.

Le edizioni prese in esame nella tabella sono le seguenti: [123]

  • Johann Heinrich Schübler, Zella, forse 1751 .
  • Hans Georg Nägeli, Zurigo, 1802 .
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Discografia essenziale

L'arte della fuga , a partire dalla prima incisione del 1934 , è stata oggetto di oltre duecento registrazioni. [124]

Tralasciando gli interpreti minori, fra gli artisti di chiara fama internazionale che incisero l'opera si ricordano Edward Power Biggs (nel 1937 , all' organo ), [125] Gustav Leonhardt (nel 1953 e nel 1969 , al clavicembalo ), [126] Karl Richter (nel 1955 , al clavicembalo e all'organo), [126] Helmut Walcha (nel 1956 , all'organo), [126] Lionel Rogg (nel 1959 , all'organo), [126] Kenneth Gilbert (nel 1965 e nel 1989 , al clavicembalo), [127] Glenn Gould (nel 1962 all'organo e fra il 1967 e il 1981 al pianoforte ), [127] Bob van Asperen (nel 1969 , al clavicembalo, con Gustav Leonhardt), [127] Marie-Claire Alain (nel 1974 e nel 1995 , all'organo), [128] Reinhard Goebel (nel 1984 , con il gruppo Musica Antiqua Köln ), [129] Davitt Moroney (nel 1985 e nel 2000 , al clavicembalo), [129] Jordi Savall (nel 1986 , con il gruppo Hespèrion XX ), [129] i Canadian Brass (nel 1987 , per quartetto d'ottoni), [129] Tatiana Nikolayeva (nel 1992 , al pianoforte), [130] Wolfgang Rübsam (nel 1992, all'organo), [130] Ton Koopman (nel 1993 , al clavicembalo, con Tini Mathot), [130] Rinaldo Alessandrini (nel 1998 , con il gruppo Concerto Italiano ), [130] Hans Fagius (nel 1999 , all'organo), [130] Michael Radulescu (nel 2001 , all'organo), [131] il Quartetto Emerson (nel 2003 , per quartetto d'archi), [131] , Fabio Bonizzoni (nel 2008 , al clavicembalo, con Mariko Uchimura), [131] Vittorio Ghielmi (nel 2008 , con il gruppo Il Suonar Parlante ), [131] Sergio Vartolo (nel 2008, al clavicembalo, con Maddalena Vartolo) [131] e Bernard Foccroulle (nel 2010 , all'organo). [124]

Filmografia

Su L'arte della fuga è basato un documentario di novanta minuti intitolato Desert Fugue , prodotto da una società inglese specializzata nella realizzazione di cortometraggi ad argomento storico-musicale, la Fugue State Films . Il documentario, che descrive la storia dell'opera, le sue problematiche esecutive e la sua importanza all'interno della produzione bachiana, include una lunga intervista al musicologo Christoph Wolff e l'esecuzione dell'opera da parte dell'organista George Ritchie. [132]

Il titolo del cortometraggio si deve alla collocazione geografica dello strumento scelto per la registrazione, un organo costruito da Ralph Richards e Bruce Fowkes sul modello degli strumenti barocchi tedeschi, situato nella Pinnacle Presbyterian Church di Scottsdale , nel deserto dell'Arizona . [133]

Note

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