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Leonardo da Vinci

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Autoretrat de Leonardo, ~ 1510 - 1515 , sanguini , Torí , Biblioteca Reial , inv. no. 15571
Signatura de Léonard de Vinci.svg

Leonardo di ser Piero da Vinci ( Anchiano , 15 d'abril de 1452 - Amboise , 2 de maig de 1519 ) va ser un científic , inventor i artista italià .

Home de geni i talent universal [1] del Renaixement , considerat un dels grans genis de la humanitat [2] [3] , va encarnar plenament l’esperit de la seva època, portant-lo a les formes d’expressió més grans dels camps més dispars. d’art i coneixement: en realitat era un científic , filòsof , arquitecte , pintor , escultor , dibuixant , assagista , escenògraf , matemàtic , anatomista , botànic , músic [4] [5] [6] , enginyer i dissenyador .

Biografia

«Era tan rar i universal que, pel seu miracle, es pot produir la natura per dir: que no només de la bellesa del cos, que molt bé li va concedir, volia dotar-lo, sinó que volia fer-lo mestre de moltes virtuts rares. Tenia un gran valor en matemàtiques i en perspectiva ni més ni menys, i treballava en escultura i en dibuix passava de llarg totes les altres. Va tenir bells invents, però no va acolorir moltes coses, perquè mai es diu que ell mateix s’ha satisfet i, tanmateix, les seves obres són tan rares. Parlava de lira eloqüent i rar [...] i era molt hàbil en tirari i en edificis aquàtics i altres capricis, mai no es calmava amb la seva ànima, però sempre amb el seu enginy construïa coses noves ".

( Gaddiano anònim , 1542 )

Jovent (1452–1472)

Els orígens i la família

Leonardo da Vinci era el fill gran nascut d'una relació il·legítima entre el notari de vint-i-quatre anys Piero da Vinci i Caterina [7] , una dona de formació social modesta. La notícia del naixement del primer nét va ser assenyalada per l'avi Antonio, pare de Piero i també notari, en un antic llibre notarial del segle XIV, utilitzat com a recull de " records " de la família, [8] on llegim : « Va néixer un meu nebot, fill de ser Piero, el meu fill, el dissabte 15 d'abril a les 3 del matí (segons el calendari gregorià , el 23 d'abril a les 21:40). Tenia el nom de Lionardo. El sacerdot Battizzollo Piero di Bartolomeo da Vinci, en presència de Papino di Nanni, Meo di Tonino, Pier di Malvolto, Nanni di Venzo, Arigo di Giovanni Tedesco, mona Lisa de Domenico di Brettone, mona Antonia di Giuliano, mona Niccolosa del Barna, mona Maria, filla de Nanni di Venzo, monna Pippa di Previcone ». [9]

El lloc de naixement de Leonardo no està indicat al registre, que normalment es creu que és la casa de la família de Ser Piero, juntament amb una granja, a Anchiano , on anirà a viure la mare de Leonardo. El bateig va tenir lloc a l' església parroquial propera de Santa Croce , però tant el pare com la mare estaven absents, ja que no estaven casats. [8] Per a Piero s'estaven preparant altres noces, mentre que per a Caterina es va buscar un marit, el 1453, que acceptés de bon grat la seva situació "compromesa"; així es va trobar un camperol de Campo Zeppi, prop de Vinci , un tal Piero del Vacca da Vinci, conegut com l'Attaccabriga, que potser, com el seu germà Andrea, també treballava com a mercenari . [8]

La font on Leonardo va ser batejat a l’ església de Santa Croce in Vinci

Mentrestant, ja el 1452, el seu pare Piero s’havia casat amb Albiera di Giovanni Amadori, amb qui no tindrà fills. La feliç acollida del nen, malgrat el seu estatus il·legítim per a l’època, no només es testimonia per la nota de l’avi, sinó també per la seva presència a la casa paterna de Vinci. [8] Això es pot llegir a la declaració del registre de la propietat de Vinci de l'any 1457, escrita també per l'avi Antonio, on s'informa que l'esmentat Antonio tenia 85 anys i vivia al poble de Santa Croce, marit de Lucia, de 64 anys, i va tenir com a fills Francesco i Piero, de 30, casat a Albiera, amb vint-i-un anys, i convivint amb ells era "Lionardo fill d'aquest ser Piero no legítim nascut d'ell i de Chaterina que actualment és la dona de Achattabriga di Piero del Cow da Vinci, de 5 anys ». [10]

La madrastra Albiera va morir amb només 28 anys el 1464, quan la família ja residia a Florència, sent enterrada a San Biagio . Ser Piero es va tornar a casar tres vegades més: el 1465 amb la Francesca di ser de quinze anys, Giuliano Lanfredini, que va morir jove; el 1475 amb Margherita di Francesco Giulli, del 1485 amb Lucrezia di Guglielmo Cortigiani. [8] [11]

Leonardo tenia "almenys setze" [12] germanastres, totes molt més joves que ell (l'últim va néixer quan Leonardo tenia quaranta-sis anys), amb qui tenia molt poques relacions, però que li va donar molts problemes després de la seva la mort del pare en disputa sobre l'herència. [8] Eren: Antonio (1476), Maddalena (1477), Giuliano (1479), Lorenzo (1484), Violante (1485), Domenico (1486), Margherita (1491), Benedetto (1492), Pandolfo (1494) , Guglielmo (1496), Bartolomeo (1497), Giovanni (1498). També tenia altres nou germanastres del costat de la seva mare, dels quals es coneixen els noms de cinc: Piera (1454), Maria (1457), Lisabetta (1459), Francesco (1461) i Sandra (1463). En el tractat Les vides dels pintors, escultors i arquitectes més excel·lents de Vasari publicat el 1550 a les pàgines dedicades a Lionardo da Vinci, se’ns diu: " Per tant, Lionardo, nebot de Ser Piero da Vinci, que era realment un molt bo oncle i parent que era, en ajudar-lo de ben jove " i afegeix:" Tot i que no era un fill legítim de Ser Piero da Vinci, va néixer de bona sang per a una mare ".

Període de formació

Ser Piero ja havia treballat a Florència i el 1462, segons Giorgio Vasari , [13] hi va tornar amb la seva família, inclòs el petit Leonardo. El seu pare Piero hauria mostrat a la seva amiga Andrea del Verrocchio alguns dibuixos d’aquest tipus que haurien convençut el mestre perquè portés Leonardo al seu taller; en realitat és bastant improbable que un aprenentatge comencés amb només deu anys, de manera que l'entrada de Leonardo al taller de Verrocchio es considera ara una data posterior. [8]

De fet, es creu que Leonardo va romandre al camp a casa dels avis, on es va fer la seva educació, més aviat desordenada i discontínua, sense cap planificació prèvia, per part del seu avi Antonio, el seu oncle Francesco i el sacerdot Piero que l’havia batejat. . [14] De fet, el nen va aprendre a escriure amb la mà esquerra i cap enrere, d'una manera que reflectia completament l'escriptura normal. [14] Vasari va recordar com el noi de l'estudi va començar "moltes coses [...] i després la va abandonar" i, incapaç d'iniciar-lo en una carrera legal, el seu pare va decidir introduir-lo al coneixement de l' àbac , fins i tot si "passant de continus dubtes i dificultats per al professor que l'ensenyava, bé [que] sovint el confonia». [13]

L’arribada a Florència

Leonardo da Vinci, estàtua a la plaça dels Uffizi de Florència

Quan l'avi de Leonardo va morir noranta-sis el 1468, va citar al seu testament "Lionardo", juntament amb la seva àvia Lucia, el seu pare Piero, la seva nova madrastra Francesca Lanfredini i els seus oncles Francesco i Alessandra. L'any següent la família del seu pare, que es convertí en notari de la Signoria florentina , juntament amb la del seu oncle Francesco, que estava inscrit a l' Art de la Seda , tenia el domicili en una casa florentina, enderrocada ja al segle XVI, a l'actual Via dei Gondi, al costat de la Piazza della Signoria .

Al taller de Verrocchio

En ser cada vegada més evident l'interès del jove Leonardo per "dibuixar i fer alleujament, com a coses que eren més per a la seva imaginació que cap altra", [13] el ser Piero va enviar finalment el seu fill, des del 1469 o el 1470, al taller d’ Andrea del Verrocchio , que en aquells anys era un dels més importants de Florència, a més d’una autèntica forja de nous talents. [15]

Entre els seus estudiants van incloure noms que es convertirien en la propera generació de grans mestres com Sandro Botticelli , Perugino , Domenico Ghirlandaio i Lorenzo di Credi , i la botiga on vaig realitzar activitats polifacètiques, des de la pintura fins a diverses tècniques escultòriques (pedra, fosa de cera perduda) i talla de fusta), fins a les arts "menors". Per damunt de tot, es va estimular la pràctica del dibuix , que va dur a tots els col·laboradors a un llenguatge gairebé comú, tant que fins i tot en l'actualitat pot ser molt difícil atribuir les obres que van sortir del taller a la mà del mestre o a un document específic. alumne. [16] Es coneixen diversos exemples de dissenys de cortinatges que van sortir del seu taller, derivats d’exercicis que el mestre havia fet copiant els plecs de teixits disposats en models de terra. [16] A més, els estudiants van aprendre nocions de fusteria , mecànica , enginyeria i arquitectura . [16]

Leonardo és esmentat a la Companyia de San Luca , de pintors florentins, el 1472: «Lionardo di ser Piero da Vinci pintor de 'dare per tot el juny de 1472 sol. ets per la gratia feta de tot el seu deute que tenia amb Art fins al primer de juliol de 1472 [...] i per donar per tot el novembre de 1472 sol. 5 pel seu càrrec fet el 18 d'octubre de 1472 ». [17] Això significa que en aquell moment ja era reconegut com un pintor independent, l'experiència formativa de la qual es podria dir que va acabar, tot i que la seva col·laboració amb el mestre Verrocchio va continuar durant diversos anys.

El 5 d'agost de 1473 Leonardo va datar el paisatge amb el riu , un dibuix amb vista d'ocell sobre la vall d' Arno , avui al gabinet de dibuixos i gravats dels Uffizi . L’atenció a una descripció autèntica del món natural va ser una característica constant de Leonardo, especialment evident en la fase juvenil. Això li va valer el guardó d'algunes contribucions a obres que van sortir del taller de Verrocchio, com ara l' Arcàngel Rafael i Tobiolo [18] ( Londres , National Gallery ), en què es mostra l'escalor realista del peix o l'energia ràpida del gos. es van proposar com a detalls de Leonardo, encara que no siguin atribucions compartides universalment. [19] El mateix passa amb el paisatge de la Mare de Déu i el Nen amb àngels [20] (també a Londres), amb un cim rocós que s’assemblaria al paisatge amb un riu . [19]

El bateig de Crist als Uffizi , pintat per diverses mans, testimonia l’estreta confrontació amb el mestre. Segons la indicació de Vasari , confirmada posteriorment per la crítica moderna, a Leonardo se li assignarà l'àngel en primer pla a l'esquerra i el paisatge suau al fons, així com una disposició general de l'estil per amalgamar almenys tres mans de diferents personalitats (Verrocchio, un alumne poc dotat i el mateix Leonardo). En aquesta obra ja són evidents alguns motius de l’estil de Leonardo, que van més enllà dels límits dels ensenyaments del taller: la decoració basada en motius fluents, l’atenció als elements vegetals o l’expressivitat dels rostres, sovint retratats amb un somriure ambigu; [19] També és nou la representació espacial i atmosfèrica unificada, així com les primeres pistes d'un estil matisat . [21]

Segons Vasari, l'habilitat de Leonardo en la prova del baptisme hauria empès Verrocchio, reticent a un enfrontament directe que començava a veure'l com un perdedor, a dedicar-se exclusivament a l'escultura. En realitat, l’anècdota és rebutjada per la crítica moderna, inclinada a considerar-la com un èmfasi arbitrari en el tema literari de l’alumne que supera el professor fet per l’historiador d’Arezzo. [22]

El quadre que representa la Mare de Déu amb el Nen, coneguda comunament com la Mare de Déu de Camaldoli per la seva ubicació a l’ ermita de la província d’Arezzo, és una elaboració de la Mare de Déu Dreyfus, tant que es suposa que aquesta representa el model; el rostre de la Mare de Déu es pot superposar a obres de Lorenzo di Credi ; el cap del Nen és idèntic a un dibuix de Verrocchio; alguns detalls del paisatge segueixen el patró i les formes dels presents a Tobias i l'Àngel ; a la part posterior hi ha el dibuix que ressegueix el contorn d’un marc coincidint amb el que adorna el tondo de Botticelli , també deixeble de Verrocchio, ara a la Pinacoteca di Piacenza; la joia de la Mare de Déu és la mateixa que es representa en dibuixos de Verrocchio i en quadres de Leonardo. Carlo Starnazzi va recolzar fermament la presència de la mà de Leonardo en aquest treball i, més recentment, els estudis semblen confirmar que certament va sortir del taller de Verrocchio, però no va poder identificar quins estudiants i col·laboradors hi van participar. [23]

Escultor Leonardo

Vasari va recordar com Leonardo també treballava "en l'escultura, fabricant, en la seva joventut, des de la terra uns caps de dones rialleres, que van formant l'art del guix, i de la mateixa manera els caps de querubins, que semblaven sortir de la mà de mestre ". Tot i això, no es coneixen certes obres escultòriques de Leonardo, malgrat diverses propostes d’atribució avançades en el passat. Una de les atribucions més antigues en aquest sentit és el bust de cera dels museus estatals de Berlín , una obra que mostra el somriure ambigu típicament lleonard, però que avui es considera una falsificació del segle XIX, inspirada en la Flora de Francesco Melzi .

Carlo Pedretti també s’havia referit a Leonardo l’ àngel anunciador de l’ església de San Gennaro a Capannori : una obra certament verroquiesca i d’alta qualitat, però, que mostra una derivació de San Tommaso di Orsanmichele di Verrocchio , per tant menys fàcil de referir-se al geni del mestre de Vinci. [24] .

Durant l’exposició de 2019 sobre Verrocchio al Palazzo Strozzi , Francesco Caglioti va recolzar fermament la reatribució de la Madonna i el Nen del Museu Victoria and Albert a Leonardo, obra referida anteriorment a Antonio Rossellino per John Pope-Hennessy . L'obra, de fet, mostra una notable originalitat en comparació amb altres madones contemporànies, i té una pesada cortina amb un efecte "vellut humit" que es troba en alguns estudis de Leonardo i altres artistes de Verrocchieschi. Al final de l'exposició florentina, el museu londinenc prudentment la va reordenar com "de l'escola florentina de Verrocchio" [25] .

Recentment Alessandro Parronchi va assignar a Leonardo un bust de nen , ja en una col·lecció privada florentina i comprat pel Museu Getty [26] . L’obra mostra una ascendència notable de Desiderio da Settignano .

Tanmateix, hi ha moltes coincidències, fins i tot molt estrictes, entre alguns dibuixos o esbossos de Leonardo i les obres escultòriques de Verrocchio, com el Perfil d’un antic capità (vers 1475, Londres , British Museum ), semblant als baix relleus. d’antics capitans esculpits per Mattia Corvino o l’ Estudi de les mans (vers 1475, Windsor , Biblioteca Reial ), considerat un estudi per al Retrat de Ginevra de 'Benci i molt similar a la posició de les mans del bust de la Dama amb el ram . [21]

Al final, però, l’únic experiment segur amb l’escultura de Leonardo va ser el monument inacabat a Francesco Sforza . Un model de cera d’una col·lecció privada està connectat a aquesta obra, les característiques reals de la qual no es coneixen. D’altra banda, l’estàtua de bronze d’un cavall retorçat, el millor exemple del qual es troba al Museu de Belles Arts de Budapest, sembla derivar-se dels dibuixos de la batalla d’Anghiari .

Primeres obres independents

Madonna Dreyfus (c.1469)

Les primeres obres independents de Leonardo ara es daten entre 1469 i principis dels setanta, fins i tot abans del seu bateig . En aquestes obres, sobre les quals el debat crític ha estat molt intens, l'artista mostra una forta adhesió al llenguatge comú dels estudiants de Verrocchio, complicant els estudis d'atribució. L'autògraf complet de la petita Madonna Dreyfus (c.1469, National Gallery of Art , Washington ) és una troballa recent de la crítica, que en el passat també havia fluctuat sobre els noms de Verrocchio i Lorenzo di Credi : de fet, la proximitat estilística del Garofano (cap al 1473, Alte Pinakothek , Munic ), amb complexions delicades i gairebé transparents, els gestos familiars entre mare i fill, el marc sobre un fons fosc en què s'obren dues finestres "en flamenc " estil sobre un paisatge lluminós. [22]

L’ anunciació contemporània dels Uffizi prové del taller de Verrocchio, però la seva autoria –encara que es pugui considerar única– ha estat des de fa temps discutida per la crítica, decidint-se finalment al nom de Leonardo. L’àngel anunciador apareix de fet a prop de la creació de l’àngel del baptisme , i hi ha dos dibuixos de Leonardo: un estudi d’un braç a la Christ Church d’ Oxford i un estudi de cortinatges amb les potes de la Madonna al Museu del Louvre. , que fan referència precisa, respectivament, a l’arcàngel i a la Mare de Déu. Tot i que s'està formant un estil personal, encara apareixen motius verroquiesquis, com ara l'altar de faristol amb potes de lleó, que s'assemblen molt a la tomba de Giovanni i a Piero de 'Medici . [22] La pintura conté un "error" de perspectiva, al braç dret excessivament llarg de la Mare de Déu, un defecte que s'atenua assumint un punt de vista lleugerament a la dreta de l'obra. [27]

La Madonna del Garofano (1475-1480) ja mostra clarament una ràpida maduració de l’estil de l’artista, orientada a una major fusió entre els diversos elements de la imatge, amb transicions de llum i clarobscur més sensibles i fluïdes; de fet, la Mare de Déu emergeix d’una habitació poc il·luminada que contrasta amb un paisatge llunyà i fantàstic que apareix a partir de dues finestres bifurcades al fons. [28]

El retrat d’una dona de Washington es remunta al 1474 al 1478, identificat amb Ginevra de 'Benci ; així es pot explicar el ginebre pintat darrere seu. És filla d’un important comerciant florentí, que demostra com Leonardo podia accedir a comissions de la rica burgesia florentina. L’obra mostra cada cop més clarament les influències de la pintura flamenca , en la luminiscència del cabell, en l’atenció a la llum produïda a través del color. Tanmateix, també hi ha la representació atmosfèrica característica entre el personatge del primer pla i el paisatge, a més de la tècnica particular de barrejar els colors amb les puntes dels dits, especialment en l’epidermis realista. [22]

Quatre anys de silenci

Verge del clavell , Alte Pinakothek , Munic (detall, cap al 1473)

Des de gener de 1474 fins a la tardor de 1478 no es coneixen obres de Leonardo. Aquest silenci és particularment estrany si tenim en compte com en els anys anteriors a la carrera de Leonardo s’estava enlairant definitivament, amb un pare ric i influent al darrere, que el va mantenir almenys fins al 1480 i que sens dubte podria ajudar-lo a obtenir comissions. [27]

Per tant, es va suposar que Leonardo, de poc més de vint anys, encara estava incert sobre el seu futur, acostant-se al món de la ciència amb l'assistència del vell geògraf i astrònom Paolo dal Pozzo Toscanelli . Probablement va tenir l'oportunitat d'aprofundir en l' anatomia assistint a la dissecció de cadàvers a les cambres mortuòries dels hospitals, però també va haver d'estudiar física i mecànica mitjançant experiments directes. [27]

El 9 d’abril de 1476 es va presentar una denúncia anònima als oficials de la nit i dels monestirs contra diverses persones, inclòs Leonardo, per sodomia consumida contra Jacopo Saltarelli , de disset anys, resident a via Vacchereccia (al costat de la Piazza della Signoria ). Tot i que a la Florència de l’època hi havia una certa tolerància envers l’ homosexualitat , el càstig previst en aquests casos era molt sever: la castració per als sodomites adults i la mutilació d’un peu o una mà per als joves. [29] A més de Leonardo, entre els altres investigats hi havia l’orfebre Bartolomeo di Pasquino, el doblador (sastre) Baccino, que resideix a la via de 'Cimatori a prop d’ Orsanmichele , i sobretot Leonardo Tornabuoni, que es diu vestit de "negre" ( la tela més cara, prerrogativa de l’alta societat): era de fet un jove descendent de la poderosa família relacionada amb els Mèdici . [29] També es va presentar una denúncia idèntica el juny del mateix any. [29] Va ser precisament la implicació de Tornabuoni la que hauria jugat a favor de l’acusat: l’acusació va ser desestimada i els acusats van ser tots “ absoluti cum conditione ut retumburentur ”, “perdonats (o alliberats) tret que hi hagi altres queixes en el mèrit ". [29] La denúncia informa que Leonardo encara estava al taller de Verrocchio en aquesta data.

El retorn a la pintura

Madonna Benois , detall

El 10 de gener de 1478 va rebre el seu primer encàrrec públic, un retaule per a la capella de San Bernardo al Palazzo della Signoria ; va recollir 25 florins dels Priors però potser ni tan sols va començar l'obra, després va confiar el 1483 a Domenico Ghirlandaio i després a Filippino Lippi , que el va completar el 1485 (el Pala degli Otto , ara als Uffizi ). En aquest retaule, l'expressió "Leonardesca", és a dir, ambiguament somrient, de la Madonna va confondre en el passat alguns crítics que l'havien atribuït a Leonardo.

Mentrestant, el desig de dedicar-se a la pintura va haver de tornar-se a sentir, com demostra una anotació, parcialment mutilada, en què l’artista recorda com a finals de 1478 [30] va començar dues Madones . Una d’aquestes es reconeix a la Madonna de Benois , ara a l’ ermita de Sant Petersburg , que Bocchi va esmentar el 1591 a la casa florentina de Matteo i Giovanni Botti: «una tauleta de colors a l’oli de la mà de Leonardo da Vinci, d’excessiva bellesa, on va pintar una Madonna amb artifici suprem i amb extrema diligència; la figura de Crist, que és un nen, és meravellosament bella: en això es veu un singular i admirable aixecament del rostre treballat en la dificultat de l’actitud amb alegria facilitat "; una descripció que, però, també podria referir-se a la Madonna del Garofano .

La petita Anunciació del Museu del Louvre també es pot datar cap al 1475-1478, probablement part de la predel·la de la Mare de Déu amb el Nen amb Sants d' Andrea del Verrocchio i Lorenzo di Credi per a la catedral de Pistoia , que també inclouria el Naixement de la Verge de Perugino , ara a la Galeria d’Art de Liverpool i el San Donato i el recaptador d’ impostos del propi Lorenzo, ara al Museu d’Art de Worcester . La unitat de composició, la coherència i la individualitat del petit panell, posterior però allunyada de l’ Anunciació de Florència, confirmen l’atribució concordant a Leonardo. Mentrestant, almenys des de 1479 ja no vivia a la família del seu pare Piero, tal com ho acredita un document del registre de la terra florentí.

L’aproximació als Mèdici

Dibuix de Bernardo Bandini , penjat (1479)

L’aproximació a Lorenzo el Magnífic i al seu cercle, al qual pertanyia el seu mestre Verrocchio, probablement també es remunta a aquests anys. Alguns fulls dels codis vicencians mostren estudis de consultoria militar i d'enginyeria, probablement sol·licitats per Lorenzo. El 29 de desembre de 1479 Leonardo va retratar el cadàver penjat d'un dels líders de la conspiració Pazzi , Bernardo di Bandino Baroncelli [31] (l'assassí de Giuliano de 'Medici ), confirmant un vincle amb la Casa Medici [27] .

L’ anònim Gaddiano també recorda la seva freqüentació, cap al 1480, del jardí de Sant Marc , una mena de museu a l’aire lliure en el qual s’exhibia la col·lecció d’estàtues antigues dels Mèdici i l’escultor vell Bertoldo di Giovanni tenia una escola d’art [ 27] en què el jove Miquel Àngel Buonarroti [13] també va participar gairebé deu anys després. L'anotació diu: "estava [... Leonardo] amb el Magnífic Lorenzo i, donant-los provisions per a ell mateix, el va fer treballar al jardí de la Piazza di San Marco de Florència": la compra de Lorenzo de la terra va ser d'aquell any i, per tant, Leonardo va haver de realitzar treballs d’escultura i restauració.

L’Adoració dels Reis Mags

Si no hi ha proves documentals de l’ inacabat San Girolamo de la Pinacoteca Vaticana , de l’ Adoració dels Reis Mags , ara als Uffizi , sabem que va ser encarregat el març de 1481 pels monjos de San Donato a Scopeto , com a retaule de l’altar major, que s’haurà d’acabar en trenta mesos; la comissió, la més important rebuda per Leonardo fins aleshores, va ser facilitada probablement pel seu pare ser Piero, que era notari dels monjos. [32] Leonardo però non consegnò mai l'opera e solo quindici anni dopo fu sostituita con undipinto dello stesso soggetto , opera di Filippino Lippi .

L'opera, rimasta allo stato di abbozzo, in bruno lumeggiato con biacca , fu lasciata da Leonardo, in partenza per Milano , all'amico Amerigo Benci , il padre di Ginevra , nel 1482. In essa Leonardo avviò una riflessione più profonda sul tema, così frequente nell'arte fiorentina del XV secolo, sottolineando il momento dell'"Epifania" nel significato greco originario di "manifestazione". Gesù Bambino rivela infatti la sua natura divina sorprendendo gli astanti [33] . «Nulla rimane dell'Epifania tradizionale, e ai pastori e ai re è sostituita la più vasta moltitudine delle mani, dei volti intensamente caratterizzati, dei panni guizzanti da un lato fuori dalle ombre della siepe umana, succhiati dall'altro da un sospeso pulviscolo luminoso. Non sono magi, non sono guardiani d'armenti: sono le creature viventi, tutte le creature con la fede e col dubbio, con le passioni e con le rinunce della vita, aureolate dalla luce creatrice di questo capolavoro in cui il colore non avrebbe luogo» (Angela Ottino).

A Milano (1482–1499)

La partenza

Fra la primavera e l'estate del 1482 Leonardo si trovava già a Milano, una delle poche città in Europa a superare i centomila abitanti, al centro di una regione popolosa e produttiva. Le ragioni della sua partenza da Firenze sono molteplici. Sicuramente, come testimoniano l' Anonimo Gaddiano e Vasari , l'invio dell'artista fu causato da Lorenzo il Magnifico nell'ambito delle sue politiche diplomatiche con le signorie italiane, in cui i maestri fiorentini erano inviati come "ambasciatori" del predominio artistico e culturale di Firenze. Così Antonio Rossellino ei fratelli Giuliano e Benedetto da Maiano erano partiti per Napoli e un gruppo di pittori era partito per decorare la nuova cappella pontificia di Sisto IV .

Leonardo ebbe la missione di portare al duca Ludovico il Moro un omaggio. Scrisse l' Anonimo Gaddiano : «[Leonardo] aveva trent'anni che dal detto Magnifico Lorenzo fu mandato al duca di Milano a presentarli insieme con Atalante Migliorotti una lira [34] che unico era in suonare tale strumento». Vasari tramanda che fosse un grandissimo musicista [6] [13] e che avesse costruito questa lira in argento, in parte a forma di una testa di cavallo «cosa bizzarra e nuova, acciò ché l'armonia fosse con maggior tuba e più sonora di voce». [13] Arrivato, Leonardo partecipò a una gara musicale con quello strumento indetta alla corte sforzesca, «laonde superò tutti i musici, che quivi erano concorsi a sonare». [13]

In quell'occasione Leonardo scrisse una famosa "lettera d'impiego" di nove paragrafi, [35] in cui descriveva innanzitutto i suoi progetti di ingegneristica, di apparati militari, di opere idrauliche, di architettura, e solo alla fine, di pittura e scultura, di cui occuparsi in tempo di pace, tra cui il progetto di un cavallo di bronzo per un monumento a Francesco Sforza . [36]

Appare chiaro che Leonardo fosse intenzionato a restare a Milano, città che doveva affascinarlo per la sua apertura alle novità scientifiche e tecnologiche, causata dalle continue campagne militari. L'ambiente fiorentino doveva infatti procurargli ormai un certo disagio: da un lato non si doveva riconoscere nella cultura neoplatonica della cerchia medicea, così imbevuta di ascendenze filosofiche e letterarie, lui che si definiva "omo sanza lettere"; [36] dall'altro la sua arte stava divergendo sempre di più dal linearismo e dalla ricerca di una bellezza rarefatta e idealizzata degli artisti dominanti sulla scena, già suoi compagni nella bottega di Verrocchio , come Perugino , Ghirlandaio e Botticelli . Dopotutto la sua esclusione dai frescanti della Sistina rimarca la sua estraneità a quel gruppo. [36]

La Vergine delle Rocce

Vergine delle Rocce (prima versione, 1486 circa), particolare, Parigi, Louvre

I documenti sembrano indicare che l'accoglienza di Leonardo nell'ambiente milanese fu piuttosto tiepida, non ottenendo inizialmente gli esiti sperati nella famosa lettera al duca. [36] L'artista ebbe anche diverse difficoltà con la lingua parlata dal popolo (ai tempi la lingua italiana quale "toscano medio" non esisteva, tutti parlavano solo il proprio dialetto), sebbene gli esperti ritrovino poi nei suoi scritti degli anni successivi addirittura dei " lombardismi ".

Per una prima commissione l'artista dovette infatti attendere il 25 aprile 1483, quando con Bartolomeo Scorione, priore della Confraternita milanese dell'Immacolata Concezione, stipulò il contratto per una pala da collocare sull'altare della cappella della Confraternita nella chiesa di San Francesco Grande (oggi distrutta). [36] Al contratto presenziarono anche i fratelli pittori Evangelista e Giovanni Ambrogio de Predis , che ospitavano Leonardo nella loro abitazione vicino a Porta Ticinese .

Si tratta della pala della Vergine delle Rocce che, stando al dettagliatissimo contratto, doveva essere lo scomparto centrale di un trittico. La tavola centrale avrebbe dovuto rappresentare una Madonna col Bambino con due profeti e angeli, le altre due, quattro angeli cantori e musicanti, dipinte poi dai De Predis; la decorazione doveva essere ricca, con abbondanti dorature [36] e l'opera doveva essere consegnata entro l'8 dicembre per un compenso complessivo di 800 lire da pagarsi a rate fino al febbraio 1485.

Leonardo, nonostante la strettezza dei termini contrattuali, interpretò il programma iconografico in maniera originalissima, raffigurando la scena del leggendario incontro tra san Giovannino e il Bambin Gesù nel deserto, e celando riferimenti all' Immacolata Concezione nell'arido sfondo roccioso e nel modo in cui la Madonna vi si fonde attraverso un anfratto che sembra rievocare il mistero legato alla maternità. [36]

In una supplica a Ludovico il Moro , databile al 1493, dalla quale si evince che l'opera era stata compiuta almeno entro il 1490 – ma la critica la considera comunque finita entro il 1486 – Leonardo e Ambrogio de' Predis (Evangelista morì alla fine del 1490 o all'inizio del 1491) chiedevano un conguaglio di 1 200 lire, rifiutato dai frati. La lite giudiziaria si trascinò fino al 27 aprile 1506, quando i periti stabilirono che la tavola era incompiuta e, stabiliti due anni per terminare il lavoro, concessero un conguaglio di 200 lire; il 23 ottobre 1508 Ambrogio incassò l'ultima rata e Leonardo ratificò il pagamento.

Sembrerebbe che Leonardo, dato il mancato pagamento delle 1 200 lire da parte della Confraternita, avesse venduto per 400 lire la tavola, ora al Louvre , al re di Francia Luigi XII , mettendo a disposizione, durante la lite giudiziaria, una seconda versione della Vergine delle Rocce , che rimase in San Francesco Grande fino allo scioglimento della Confraternita nel 1781 ed è ora conservata alla National Gallery di Londra , insieme con le due tavole del de' Predis. Per completezza va detto che non per tutti l'esemplare di Londra è di Leonardo: per alcuni, fra cui Carlo Pedretti , pur abbozzato dal maestro, fu condotto con l'ausilio degli allievi; che possa essere intervenuto Ambrogio de' Predis per completare l'opera è plausibile. [37]

Giulio Carlo Argan evidenzia come per Leonardo tutto è "immanenza". Egli guarda la realtà e la natura con gli occhi dello scienziato. Il paesaggio di quest'opera "non è un paesaggio veduto né un paesaggio fantastico: è l'immagine della natura naturans , del farsi e del disfarsi, del ciclico trapasso della materia dallo stato solido, al liquido, all'atmosferico: la figura non è più l'opposto della natura, ma il termine ultimo del suo continuo evolvere". [38]

Rodolfo Papa fa peraltro notare come quest'opera di Leonardo risenta fortemente di alcune riflessioni di San Bonaventura , presentando eventi "storicamente tramandati ma misticamente rappresentati": il pittore insomma "riesce a rispondere alle esigenze spirituali dell'ordine francescano e dell'Arciconfraternita committente dedicata al mistero dell'origine di Maria [...] quasi traducendo in immagine le parole di san Bonaventura ". [39]

Nella cerchia del Moro

Belle Ferronnière (1490–1495), Parigi, Louvre

Nei primi anni milanesi Leonardo proseguì con gli studi di meccanica, le invenzioni di macchine militari, la messa a punto di varie tecnologie. [40] Verso il 1485 doveva essere già entrato nella cerchia di Ludovico il Moro , per il quale progettò con versatilità sistemi d' irrigazione , dipinse ritratti, approntò scenografie per feste di corte, ecc. Una lettera di quegli anni ricorda però come l'artista fosse insoddisfatto per i compensi ricevuti, descrivendo anche il suo stato familiare all'epoca. Scrisse infatti Leonardo al duca che in tre anni aveva ricevuto solo cinquanta ducati, troppo pochi per sfamare "sei bocche": si tratta della sua, di quelle dei tre allievi Marco d'Oggiono , Giovanni Antonio Boltraffio e Gian Giacomo Caprotti detto il Salaì, di un uomo di fatica e, dal 1493, di una domestica di nome Caterina, forse la madre naturale di Leonardo al seguito del figlio dopo essere rimasta vedova. [41] Il Salaì, da Oreno , al servizio di Leonardo dal 1490, quando aveva dieci anni, ebbe il suo soprannome da un diavolo del Morgante del Pulci : Leonardo definì poi l'assistente "ladro, bugiardo, ostinato, ghiotto", [42] ma lo trattò sempre con indulgenza.

Conclusa la Vergine delle Rocce Leonardo dovette dedicarsi ad alcune Madonne. Una fu probabilmente quella "d'optimo pittore" da inviare in dono al re d'Ungheria Mattia Corvino nel 1485 (descritta come "figura di Nostra Donna quanto bella excelente et devota la sapia più fare, senza sparagno di spesa alcuna" in una lettera ducale datata 13 aprile 1485). [43] Un'altra fu probabilmente la Madonna Litta , eseguita in massima parte dagli assistenti, soprattutto Giovanni Antonio Boltraffio e Marco d'Oggiono .

Un altro tema ricorrente del periodo milanese è il ritratto , in cui l'artista poté mettere a frutto gli studi anatomici avviati a Firenze, interessandosi soprattutto ai legami tra le fisionomie ei "moti dell'animo", cioè gli aspetti psicologici e le qualità morali che trasparivano puntualmente dalle caratteristiche esteriori. Una delle prime prove su questo tema che ci sia pervenuta è il Ritratto di musico , forse il maestro di Cappella del duomo milanese Franchino Gaffurio . Notevoli sono in quest'opera l'attenzione analitica e il risvolto psicologico nello sguardo sfuggente dell'effigiato. [43] Un altro famoso ritratto di questo periodo è la cosiddetta Belle Ferronnière , una dama, forse legata alla corte sforzesca, dall'intenso sguardo che evita aristocraticamente lo sguardo dello spettatore. [43]

Sicuramente collegato alla committenza ducale è il Ritratto di Cecilia Gallerani , detto la Dama con l'ermellino . La presenza dell'animale, oltre a richiamare il cognome della donna ( galé in greco ), alludeva anche all'onorificenza dell' Ordine dell'Ermellino , ricevuta proprio nel 1488 dal Moro da parte di Ferdinando I di Napoli . [43]

Le nozze tra Gian Galeazzo Sforza e Isabella d'Aragona

Nei due anni successivi le commissioni ducali si fecero sempre più frequenti. [43] Ricevette ad esempio pagamenti per il progetto del tiburio del duomo di Milano .

Nei primi mesi del 1489 si occupò delle decorazioni, nel Castello Sforzesco , per le nozze di Gian Galeazzo Maria Sforza e Isabella d'Aragona , presto sospese per la morte della madre della sposa, Ippolita d'Aragona , e rimandate all'anno successivo, come Leonardo scrisse sul Libro titolato de figura umana . [44]

I festeggiamenti ripresero solo il 13 gennaio 1490; per essi, come scrisse il poeta Bernardo Bellincioni nel 1493, «v'era fabbricato, con il grande ingegno et arte di Maestro Leonardo da Vinci fiorentino, il paradiso con tutti li sette pianeti (sette, perché anche la Luna era considerata un pianeta) che giravano e li pianeti erano rappresentati da homini». [45] Un altro documento, redatto poco dopo la celebrazione e conservato nella Biblioteca estense universitaria di Modena , ricorda l'emozione della messa in scena, il pubblico, gli attori e lo sfarzo degli abiti: «El Paradiso era facto a similitudine de uno mezzo uovo, el quale dal lato dentro era tottu messo a horo, con grandissimo numero de lumi ricontro le stelle, con certi fessi dove stava li sette pianeti, segondo el loro grado alti e bassi. A torno l'orlo de sopra del dito mezo tondo era li XII signi , con certi lumi dentro del vedro, che facevano un galante et bel vedere: nel qual Paradiso era molti canti et soni molto dolci et suavi». [45]

Il "cielo" inventato da Leonardo, mettendo a frutto la lunga tradizione delle sacre rappresentazioni fiorentine, doveva essere ricco di effetti speciali, giochi di luci e suoni, che restarono a lungo vivi nella memoria dei contemporanei. [43]

Il monumento equestre a Francesco Sforza

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Cavallo di Leonardo .

In quegli anni Leonardo avviò il grandioso progetto per un monumento equestre a Francesco Sforza , come testimonia un pagamento a titolo di anticipo per le spese per un modello, pagate per conto del Duca dal sovrintendente all'erario di corte, Marchesino Stanga. Il 22 luglio 1489, inoltre, Pietro Alamanni comunicò a Lorenzo il Magnifico la richiesta di Ludovico di ottenere la collaborazione di fonditori in bronzo fiorentini: «un maestro o due apti a tale opera et benché gli abbi commesso questa cosa in Leonardo da Vinci, non mi pare molto la sappia condurre». [46]

L'impresa era colossale, non solo per le dimensioni della statua, che doveva essere fusa in bronzo, ma anche per l'intento di scolpire un cavallo nell'atto di impennarsi e abbattersi sul nemico [43] . L'artista spese mesi interi nello studio dei cavalli, frequentando le scuderie ducali per studiare da vicino l'anatomia di questi animali, soprattutto riguardo al rilassamento e alla tensione dei muscoli durante l'azione. L'impresa fu sospesa per riprendere le celebrazioni del matrimonio Sforza-d'Aragona. [43]

A Pavia

Il ritratto senile di Leonardo da Vinci più grande al mondo, esposto a Pavia

Il 21 giugno 1490 andò a Pavia , su richiesta dei fabbricieri del Duomo per una consulenza, che lo ospitarono nell'albergo de Saracino. Vi si recò con Francesco di Giorgio Martini , architetto e autore del Trattato di architettura , che riprendeva il De architectura di Vitruvio . Leonardo dovette trovare particolarmente stimolante la rielaborazione in volgare del testo latino, approfondendo lo studio dell' architettura : di quegli anni è infatti il cosiddetto Manoscritto B ( Parigi , Institut de France ), dedicato all' urbanistica , all'architettura religiosa e militare. [47]

Risalgono allo stesso periodo anche gli studi sul corpo umano e sulle sue perfette proporzioni, che culminarono nell'esecuzione del celeberrimo disegno dell' Uomo vitruviano . [47]

La fusione del "Colosso"

Rientrato a Milano si dedicò a varie attività, tra cui i festeggiamenti per le nozze di Anna Maria Sforza e Alfonso I d'Este (1491) e per quelle di Ludovico il Moro e Beatrice d'Este (1494).

Lentamente portò avanti il progetto di un monumento equestre a Francesco Sforza che Ludovico il Moro voleva dedicare alla memoria del padre. Il progetto che passò attraverso diverse versioni era di dimensioni colossali, arrivando, nel 1491, alla fase finale della messa in opera del modello definitivo (in cera e poi in terracotta) che attendeva la successiva fusione a cera persa del bronzo. L'impresa si presentava estremamente difficile, per la grande necessità di bronzo fuso da versare, per questo l'artista si dedicò a calcoli minuziosi in fase progettuale.

Nel frattempo, nel 1493, fu per un tratto al seguito del corteo che accompagnava in Germania Bianca Maria Sforza , sposa dell'imperatore Massimiliano d'Asburgo ; si recò sul Lago di Como (dove studiò la celebre fonte intermittente presso la villa Pliniana , a Torno ), visitò la Valsassina , la Valtellina e la Valchiavenna .

Rientrato a Milano il 13 luglio di quell'anno ricevette forse la visita della madre Caterina. Alla fine del 1493 tutto era pronto per la fusione del "Colosso". In Corte Vecchia, sede da anni dell'officina di Leonardo (sul luogo dell'attuale Palazzo Reale ), il modello di creta era ormai pronto e visibile, ma una notizia improvvisa bloccò la disponibilità del metallo: l'imminente calata di Carlo VIII di Francia in Italia, per la guerra contro il Regno di Napoli degli Aragonesi (1494), rese infatti impellente la domanda di bronzo per la fabbricazione di armi, vanificando il progetto di Leonardo, il quale fu profondamente deluso e amareggiato anche per i nuovi problemi di natura economica causati dalla mancata commissione. [47]

Sempre al periodo milanese, risale il Salvator mundi raffigurazione "innovativa" della Vera immagine di Cristo , di origine bizantina, opera della quale si conserva una copia nel complesso di San Domenico Maggiore a Napoli, dove san Tommaso D'aquino trascorse alcuni mesi fra il 1272 e il 1274, anno della morte.
Questa copia del Salvator Mundi è attribuita alla scuola leonardesca [48] .

L' Ultima Cena

L' Ultima Cena , dopo il restauro

Nel 1494 Leonardo ricevette però una nuova commissione, legata al convento di Santa Maria delle Grazie , luogo caro al Moro, destinato alla celebrazione della famiglia Sforza , in cui aveva da poco finito di lavorare Bramante . I lavori procedettero con la decorazione del refettorio , un ambiente rettangolare dove i frati domenicani consumavano i pasti. Si decise di affrescare le pareti minori con temi tradizionali: una Crocifissione , per la quale fu chiamato Donato Montorfano che elaborò una composizione tradizionale, già conclusa nel 1495, e un' Ultima Cena affidata a Leonardo. [47] In tale opera, che lo sollevò dai problemi economici imminenti, Leonardo riversò come in una summa tutti gli studi da lui compiuti in quegli anni, rappresentandone il capolavoro. [49]

Il novelliere Matteo Bandello , che ben conosceva Leonardo, scrisse di averlo spesso visto «la matina a buon'hora a montar su'l ponte, perché il Cenacolo è alquanto da terra alto; soleva dal nascente Sole sino all'imbrunita sera non levarsi mai il pennello di mano, ma scordatosi il mangiare et il bere, di continovo dipingere. Se ne sarebbe poi stato dui, tre e quattro dì, che non v'averebbe messo mano, e tuttavia dimorava talhora una o due ore al giorno e solamente contemplava, considerava et essaminando tra sé, le sue figure giudicava. L'ho anche veduto (secondo che il capriccio o ghiribizzo lo toccava) partirsi da mezzogiorno, quando il Sole è in Leone, da Corte Vecchia ove quel stupendo Cavallo di terra componeva, e venirsene dritto a le Gratie: et asceso sul ponte pigliar il pennello, et una o due pennellate dar ad una di quelle figure e di subito partirse et andare altrove». [50]

Leonardo attinse alla tradizione fiorentina dei cenacoli , reinterpretandola però in maniera estremamente originale con una maggiore enfasi sul momento drammatico in cui Cristo afferma «Qualcuno di voi mi tradirà» e sui "moti dell'animo" degli apostoli turbati. Essi sono ritratti a gruppi di tre, come una serie di onde emotive successive, con al centro la figura isolata e dominante del Cristo. [49]

Leonardo cambiò l'iconografia tradizionale scegliendo di non rappresentare Giuda da solo su un lato del tavolo, ma accanto agli altri sul medesimo lato rivolto allo spettatore.

Come è noto Leonardo non si trovava a suo agio con la tecnica dell' affresco , poiché i veloci tempi di asciugatura dell'intonaco richiedevano un tratto deciso e rapido, non compatibile con i lunghi studi, le successive velature e la sua finissima pennellata. Per questo Leonardo inventò una tecnica mista di tempera e olio su due strati di intonaco, che rallentò le fasi di esecuzione dell'opera consentendogli di rendere una maggiore armonia cromatica e gli effetti di luce e di trasparenze a lui cari. [49] L'opera era conclusa nel 1498, quando fu ricordato nel De Divina Proportione di Luca Pacioli . [51] L'esperimento si rivelò però drammaticamente inadatto a un ambiente umido come il refettorio, con la parete comunicante con le cucine: già nel 1517 Antonio de Beatis annotò le prime perdite di colore, [51] , che all'epoca di Vasari erano già evidenti, da allora si susseguirono restauri e ridipinture, oltre a eventi estremamente drammatici durante l'occupazione napoleonica e la seconda guerra mondiale , che avevano consegnato un capolavoro estremamente compromesso, a cui ha posto rimedio, per quanto possibile, il capillare restauro concluso nel 1999. [52]

La Danae

Il 31 gennaio 1496, il successo della messa in scena del Paradiso fu replicato dall'allestimento della Danae di Baldassarre Taccone , rappresentata a Milano in casa del conte di Caiazzo Francesco Sanseverino . Sul verso di un folio leonardesco, conservato al Metropolitan Museum of Art , si trova uno studio preparatorio per l'impianto scenico: al centro di una nicchia si trovava un personaggio, forse Giove , fiammeggiante e in una mandorla , circondato da un palcoscenico con ali ricurve, forse riservate ai musici. Altre fonti ricordano come gli dei dell'Olimpo calassero dall'alto, rimanendo sospesi nel vuoto tra effetti luminosi che simulavano un cielo stellato; un sistema di argani e carrucole dava agli attori la capacità di muoversi con disinvoltura. [45]

Sala delle Asse

Sala delle Asse
Dettaglio monocromo
Dettaglio del monocromo riscoperto durante il restauro in corso della Sala delle Asse

In quel periodo Leonardo si dedicò anche alla decorazione di alcune stanze del Castello Sforzesco . In una lettera del 21 aprile 1498 [53] , Gualtiero Bescapè informa Ludovico il Moro che la “sala” sarà liberata dalle “asse” [54] e che “Magistro Leonardo” completerà la sua decorazione entro settembre, ma, in realtà, non è nota con esattezza la data in cui i lavori furono terminati. La concezione era grandiosa: una foresta di alberi si dispiega sulla parete, proiettando rami e fogliame sul soffitto, con intrecci vegetali e gelsi [55] , che con un'illusione ottica creano un pergolato lungo tutta la volta, le vele e le lunette. Un primo restauro del 1902 riportò alla luce le decorazioni (di cui si era persa traccia). Un secondo restauro fu eseguito nel 1953. Un ulteriore restauro, in corso nel 2018 [56] , ha riportato alla luce dei bellissimi disegni preparatori a carboncino, in cui le radici degli alberi si insinuano tra le pietre della parete.

Ultimi anni a Milano

Nel 1496 molto probabilmente morì sua madre, come si deduce da una sua nota di spese [57] per una sepoltura che porta questa data.

Del 2 ottobre 1498 è l'atto notarile col quale Ludovico il Moro gli donò una vigna tra il convento di Santa Maria delle Grazie e il monastero di San Vittore al Corpo . Intanto nubi minacciose si addensavano sull'orizzonte milanese: nel marzo 1499 Leonardo si sarebbe recato a Genova insieme con Ludovico, sul quale incombeva la tempesta della guerra che egli stesso aveva contribuito a provocare; mentre il Moro era a Innsbruck , cercando invano di farsi alleato l'imperatore Massimiliano , il 6 ottobre 1499 Luigi XII conquistava Milano. Il 14 dicembre Leonardo fece depositare 600 fiorini nell' Ospedale di Santa Maria Nuova a Firenze e abbandonò Milano.

Il periodo errabondo (1499–1508)

La partenza da Milano, occupata dai francesi, segnò l'inizio di un periodo di viaggi e peregrinazioni, che lo condussero a visitare più corti e città e lo fecero tornare per brevi periodi a Firenze . [58]

A Mantova

Cartone per il ritratto di Isabella d'Este , Museo del Louvre , Parigi , 1500 circa

Nel dicembre 1499 riparò a Mantova , [59] ospite di Isabella d'Este , la quale aveva visto la Dama con l'ermellino restandone colpita e gli commissionò un ritratto mai completato, del quale si conserva il cartone preparatorio , oggi al Museo del Louvre . [58]

Nonostante le lusinghe di Isabella, che voleva fare di lui il pittore di corte in sostituzione dell'anziano Andrea Mantegna , del quale non apprezzava l'arte nel ritratto, Leonardo ripartì presto, trovando l'ambiente mantovano forse troppo soffocante e tutto sommato con limitate prospettive di guadagno per i continui problemi economici del piccolo marchesato .

A Venezia

Giunse così a Venezia nel marzo 1500. La presenza dell'artista fiorentino nella Serenissima è testimoniata da Luca Pacioli , che forse l'accompagnò in città per approntare insieme la stampa del De divina proportione , che era illustrato con disegni forse derivati da prototipi di Leonardo. Vasari non citò la trasferta, forse perché legata alle attività di ingegnere e matematico piuttosto che alle discipline artistiche. [60]

Qui fu incaricato di immaginare alcuni sistemi difensivi contro la continua minaccia turca. Leonardo iniziò il progetto di una diga mobile, da collocare sull' Isonzo , in grado di provocare inondazioni sui presidi in terraferma del nemico, che, per il costo elevato, fu accantonato. Al suo posto Leonardo iniziò a progettare il rafforzamento delle mura di cinta di Gradisca d'Isonzo . In ogni caso anche da Venezia ripartì presto [58] . Forse a Venezia fece o comunque lasciò alcuni dei suoi innovativi studi sulle caricature e volti grotteschi, la cui influenza si legge in alcune opere successive prodotte in città, come La Vecchia di Giorgione [61] o il Cristo dodicenne tra i dottori del soggiorno veneziano di Albrecht Dürer . [62] Leonardo aveva inoltre con sé il cartone per il Ritratto di Isabella d'Este , che potrebbe aver agito da modello per gli artisti locali in direzione di un approfondimento psicologico nel ritratto e di una maggiore sensibilità verso gli effetti luminosi. [60]

Il ritorno a Firenze

Dopo aver visitato Roma e Tivoli , nell'aprile 1501 tornò a Firenze, dove non metteva piede da vent'anni. Trovò accoglienza presso il canonico Amadori a Fiesole , fratello della matrigna Albiera, nonostante suo padre Piero fosse ancora vivo; probabilmente l'artista si sarebbe trovato a disagio nella casa piena dei fratellastri che non conosceva nemmeno e che si rivelarono poi a lui ostili dopo la morte del padre, riguardo all'eredità.

Durante la sua assenza, Firenze era cambiata sia sul piano politico sia sulla scena artistica. Morto il Magnifico e cacciato suo figlio Piero nel 1494, si era restaurata la piena Repubblica , con a capo dal 1502 il gonfaloniere a vita Pier Soderini . Nuove "stelle" erano salite alla ribalta, tra cui quella di Michelangelo , di oltre vent'anni più giovane di Leonardo, con il quale non corse mai buon sangue. [63]

Leonardo era tormentato da problemi economici e bisognoso di lavorare. Fu così che l'amico Filippino Lippi , che in passato aveva ricevuto commissioni lasciate incompiute da Leonardo, rinunciò in suo favore all'incarico di dipingere per i frati Serviti una pala d'altare per l'altare maggiore della Santissima Annunziata . Leonardo, col Salaì, si trasferì allora nel convento, ma ancora una volta non riuscì a completare l'opera affidatagli. I frati si dovettero accontentare di un cartone con la Sant'Anna , poi perduto, che godette di una straordinaria fama tra i contemporanei. Ne resta una vivace descrizione del Vasari:

«Finalmente fece un cartone dentrovi una Nostra Donna et una S. Anna, con un Cristo, la quale non pure fece maravigliare tutti gl'artefici, ma finita ch'ella fu, nella stanza durarono due giorni d'andare a vederla gl'uomini e le donne, i giovani et i vecchi, come si va a le feste solenni, per veder le maraviglie di Lionardo, che fecero stupire tutto quel popolo.»

( Giorgio Vasari , Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori (1568), Vita di Lionardo da Vinci . )

Pare ormai assodato che l'opera non sia il Cartone di sant'Anna (oggi a Londra ), che è invece un'opera dipinta forse per Luigi XII poco dopo, entro il 1505, e proveniente dalla casa milanese dei conti Arconati ; [64] piuttosto dal cartone fiorentino dovette derivare la Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino del Louvre , completata comunque molti anni dopo. [65]

La Madonna dei Fusi

Madonna dei Fusi (1501 circa), New York, collezione privata

Isabella d'Este nel frattempo cercava di ottenere i servigi di Leonardo per il suo studiolo e per un ritratto, secondo il suo progetto di far competere i maggiori pittori dell'epoca, che doveva coinvolgere anche Giovanni Bellini , Giorgione e altri. Con l'intercessione del carmelitano Pietro da Novellara chiese il ritratto e in subordine, «un quadretto de la Madonna devoto e dolce como è il suo naturale», ma il frate le rispose che «li suoi isperimenti matematici l'hanno distratto tanto dal dipingere che non può patire il pennello».

Nella lettera datata 14 aprile 1501 il frate le comunicò che Leonardo stava eseguendo un "quadrettino" per il segretario del re di Francia Florimond Robertet , che raffigurava la Vergine nell'atto di "inaspare i fusi" e il Bambino mentre afferra l' aspo come se fosse una croce. Si tratta sicuramente della Madonna dei Fusi , della quale esistono molte versioni, nessuna pienamente autografa. Le più vicine alla mano leonardesca sono ritenute quella nella collezione del duca di Buccleuch nel Drumlaring Castle presso Edimburgo , forse la più antica, e quella in una collezione privata a New York . [66]

Le lettere testimoniano comunque che Leonardo fosse ormai, anche a Firenze, pienamente occupato come pittore. [66]

Al servizio di Cesare Borgia

Pianta di Imola disegnata per Cesare Borgia, Royal Collection

Nel 1502 Leonardo fu assoldato da Cesare Borgia in veste di architetto e ingegnere militare; i due avevano già avuto modo di conoscersi a Milano nel 1499. Il figlio di papa Alessandro VI , detto "duca del Valentino", fu uno dei tiranni più feroci del momento e occupò Leonardo, che era giunto a Cesena , in varie mansioni legate alle continue campagne militari, come rilevare e aggiornare le fortificazioni delle città di Romagna conquistate. Per lui mise a punto un nuovo tipo di polvere da sparo , formata da una miscela di zolfo , carbone e salnitro , studiò macchine volanti e strumenti per la guerra sottomarina. [66] Nel mese di agosto soggiornò a Pavia , da dove partì per ispezionare le fortezze lombarde del Borgia; disegnò inoltre mappe dettagliate per facilitare le mosse strategico-militari dell'esercito. [66]

Leonardo accettò l'incarico e alla fine del giugno 1502 era già a Urbino al seguito dell'esercito di Cesare Borgia in qualità di "Architecto et Ingegnero Generale". L'investitura fu "ufficializzata" con una lettera patente (una sorta di lasciapassare) rilasciata il 18 agosto. In questo documento [67] sono descritti con chiarezza i compiti che il Valentino affidò a Leonardo: egli doveva "vedere, mesurare, et bene extimare" allo scopo "di considerare li Lochi et Forteze e li Stati Nostri, Ad ciò che secundo la loro exigentia ed suo iudico possiamo provederli". Si doveva trattare cioè di una ricognizione al fine di individuare e progettare quelle opere militari e civili che avrebbero consolidato la signoria del Valentino e permesso una difesa efficace contro i numerosi nemici esterni e interni.

Al seguito del Valentino assistette a una delle più sanguinose e crudeli campagne dell'epoca, l'attacco a tradimento contro Urbino . [66] Proprio a Urbino Leonardo strinse rapporti d'amicizia con Niccolò Machiavelli , probabilmente già conosciuto a Firenze. [66]

La Battaglia di Anghiari

Studio per la Battaglia di Anghiari

Dal marzo 1503 fu nuovamente a Firenze, scampando per poco al crollo dei domìni del Borgia. Ad aprile Pier Soderini gli affidò l'incarico di decorare una delle grandi pareti del nuovo Salone dei Cinquecento in Palazzo Vecchio , opera grandiosa per dimensioni e per ambizione, a cui avrebbe atteso nei mesi successivi. Nel luglio dello stesso anno, intanto, la Repubblica gli affidò un complesso progetto idraulico-militare per lo sbarramento dell' Arno in modo da farlo deviare contro la ribelle Pisa : Leonardo si recò nella città assediata dai fiorentini, insieme con Gerolamo da Filicaja e Alessandro degli Albizzi , ma il suo progetto fallì per un errore di calcolo, che mandò su tutte le furie il gonfaloniere Soderini. [66]

Tornato in città, si dedicò allora al progetto in Palazzo Vecchio. Nel Salone dovevano essere raffigurate alcune vittorie militari dei fiorentini, celebranti il concetto di libertas repubblicana contro nemici e tiranni. A Leonardo fu affidato un episodio degli scontri tra esercito fiorentino e milanese del 29 giugno 1440, la Battaglia di Anghiari , mentre sulla parete opposta avrebbe dovuto lavorare Michelangelo Buonarroti , con la Battaglia di Cascina (29 luglio 1364, contro i Pisani). [66] Per ragioni diverse, nessuna delle due pitture murali fu portata a termine, né si sono conservati i cartoni originali, anche se ne restano alcuni studi autografi e copie antiche di altri autori.

Leonardo in particolare studiò una nuova tecnica che lo sollevasse dai tempi brevi dell'affresco, recuperando dalla Naturalis historia di Plinio il Vecchio l' encausto . Come per l' Ultima Cena anche questa scelta si rivelò drammaticamente inadatta quando era ormai troppo tardi. [66] La vastità del dipinto non permise infatti di raggiungere coi fuochi una temperatura sufficiente a far essiccare i colori, che colarono sull'intonaco, tendendo ovvero ad affievolirsi, se non a scomparire del tutto. Nel dicembre 1503 l'artista interruppe così il trasferimento del dipinto dal cartone alla parete, frustrato da un nuovo insuccesso. [66]

Tra le migliori copie tratte dal cartone di Leonardo c'è quella di Pieter Paul Rubens , oggi al Louvre [66] . Perduto anche il cartone, le ultime tracce dell'opera furono probabilmente coperte nel 1557 dagli affreschi del Vasari .

La Gioconda

La Gioconda (1503-1506), Parigi, Museo del Louvre

In questo periodo iniziò a lavorare al capolavoro che lo ha reso celebre nei secoli, la Gioconda .

Identificata tradizionalmente come Lisa Gherardini , nata nel 1479 e moglie di Francesco Bartolomeo del Giocondo (da cui il nome "Gioconda"), il dipinto, considerato il ritratto più famoso del mondo, va ben oltre i limiti tradizionali del genere ritrattistico. Come scrisse Charles de Tolnay nel 1951:

«Nella Gioconda, l'individuo - una sorta di miracolosa creazione della natura - rappresenta al tempo stesso la specie: il ritratto, superati i limiti sociali, acquisisce un valore universale. Leonardo ha lavorato a quest'opera sia come ricercatore e pensatore sia come pittore e poeta; e tuttavia il lato filosofico-scientifico restò senza seguito.
Tuttavia, l'aspetto formale – l'impaginazione nuova, la nobiltà dell'atteggiamento e la dignità del modello che ne deriva – ebbe un'azione risolutiva sul ritratto fiorentino dei due decenni successivi [...] Leonardo ha creato con la Gioconda una formula nuova, più monumentale e al tempo stesso più animata, più concreta, e tuttavia più poetica di quella dei suoi predecessori. Prima di lui, nei ritratti manca il mistero; gli artisti non hanno raffigurato che forme esteriori senza l'anima o, quando hanno caratterizzato l'anima stessa, essa cercava di giungere allo spettatore mediante gesti, oggetti simbolici, scritte. Solo nella Gioconda emana un enigma: l'anima è presente ma inaccessibile. [68] »

La morte del padre e il Trattato delli uccelli

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Grande Nibbio .

Il 9 luglio 1504 morì il padre Piero ; Leonardo annotò più volte la circostanza, in apparente agitazione: «Mercoledì a ore 7 morì ser Piero da Vinci, a dì 9 luglio 1504, mercoledì vicino alle ore 7» [69] e ancora: «Addì 9 di luglio 1504 in mercoledì a ore 7 morì Piero da Vinci notaio al Palagio del Podestà, mio padre, a ore 7. Era d'età d'anni 80. Lasciò 10 figlioli maschi e due femmine». [70] Il padre non lo fece erede e, contro i fratelli che gli opponevano l'illegittimità della sua nascita, Leonardo chiese invano il riconoscimento delle sue ragioni: dopo la causa giudiziale da lui promossa, solo il 30 aprile 1506 avvenne la liquidazione dell'eredità, dalla quale Leonardo fu escluso.

Nei primi anni del Cinquecento Leonardo dedicò particolare attenzione allo studio del volo e al progetto di una nuova macchina volante. Riuscire a realizzare l'impresa del volo umano rappresentava la sfida più ambiziosa e Leonardo coltivava l'idea di scrivere un trattato sul volo diviso in quattro capitoli. Al foglio 3r del manoscritto K Leonardo annota: Dividi il trattato degli uccelli in quattro libri, de' quali il primo sia del volare per battimento d'alie: il secondo del volo sanza battere d'alie, per favor di vento, il terzo del volare in comune, come d'uccelli, pipistrelli, pesci, animali, insetti; l'ultimo del moto strumentale .

Leonardo non completerà mai la stesura del trattato sul volo, ma nel 1505 compilò il Codice sul volo degli uccelli , oggi custodito presso la Biblioteca Reale di Torino . Il Codice del volo è la raccolta del pensiero più maturo di Leonardo inerente allo studio del volo, ed è nelle pagine di questo prezioso manoscritto che Leonardo progetta la sua macchina volante più evoluta: il Grande Nibbio .

Il Grande Nibbio , macchina volante di Leonardo descritta nel Codice del Volo

Nei tre anni successivi Leonardo sviluppò ulteriormente i suoi studi sull'anatomia dei volatili e sulla resistenza dell'aria e, attorno al 1515, sulla caduta dei pesi e sui moti dell'aria. [45] Da queste conoscenze cercò poi di costruire originali macchine volanti, in alcuni casi messe in opera, come sembra confermare un appunto autografo di data imprecisata: «Piglierà il primo volo il grande uccello sopra del dosso del suo magno Cecero , empiendo l'universo di stupore, empiendo di sua fama tutte le scritture e gloria eterna al nido dove nacque». [71] Si crede che Leonardo abbia fatto sperimentare il volo a un suo attendente fidato, Tommaso Masini detto "Zoroastro", dalla collina di Fiesole , senza però ottenere un successo: pare infatti che il malcapitato cadde rovinosamente rompendosi anche una gamba. [45]

Leonardo e Michelangelo

Il rapporto tra i due geni del Rinascimento, Leonardo e Michelangelo Buonarroti , fu difficile, spesso teso, a causa della differenza generazionale (Michelangelo era di 23 anni più giovane di Leonardo), ma soprattutto, per via dei caratteri diversi e degli ideali artistici inconciliabilmente lontani: il primo fu riflessivo, poliedrico e interessato al mondo naturale; il secondo più impulsivo, notoriamente riottoso e idealista [72] . Non vi sono prove dirette della loro inimicizia, ma svariati indizi e testimonianze indirette. Nel Trattato della pittura , ad esempio, Leonardo condannò gli "eccessi anatomici e la retorica muscolare" [73] che fanno parte dello stile michelangiolesco e dei suoi seguaci, pur senza mai citare direttamente il rivale.

L' Anonimo Gaddiano li ricorda in una novella, in cui i due artisti, presso piazza Santa Trinita , si incontrarono e Michelangelo, sprezzante e polemico, incalzò Leonardo circa l'interpretazione di un verso dantesco, oggetto della discussione. La reticenza di Leonardo nell'accettare la provocazione generò l'ira di Michelangelo, che lo dileggiò circa il fallito progetto del cavallo di bronzo terminando: "et che t'era che creduto da que' caponi de' Milanesi?". [72]

Le incomprensioni e la rivalità dovettero accendersi anche durante la doppia commissione ufficiale in Palazzo Vecchio, ma le fonti tacciono al riguardo, forse per la mancata attuazione del progetto. [72]

Prima di partire da Firenze ci fu un altro episodio che riguardò i due: Michelangelo aveva completato il suo David e gli artisti fiorentini furono chiamati in commissione a decidere per la collocazione della statua in piazza della Signoria , il 25 gennaio 1504 . Tra Sandro Botticelli , Andrea della Robbia , Simone del Pollaiolo , Filippino Lippi , il Perugino , Lorenzo di Credi , Giuliano e Antonio da Sangallo , Leonardo prese la parola per consigliare, seguendo un'idea di Giuliano, una posizione defilata per la statua, nella Loggia della Signoria , a ridosso della parete breve incorniciata magari da una nicchia "in modo che non guasti le cerimonie delli ufficiali". La sua presa di posizione, che provocò evidentemente la contrarietà del Buonarroti, ebbe un seguito minoritario, prevalendo infine l'ipotesi di Filippino Lippi, per una collocazione di massimo risalto all'aperto, dominante e autorevole davanti a Palazzo Vecchio , l'edificio più importante della città, nonché cuore nevralgico della politica e della vita sociale fiorentina. [74]

Gli ultimi anni (1508–1519)

Il secondo soggiorno milanese

A Firenze Leonardo cominciò a essere lusingato dal governatore francese di Milano, Charles d'Amboise , che lo sollecitava, fin dal 1506, a entrare al servizio di Luigi XII di Francia . L'anno successivo fu lo stesso re a richiedere espressamente Leonardo, che infine accettò di tornare a Milano dal luglio 1508. Il secondo soggiorno milanese, durato fino al 1513, con alcuni viaggi dall'ottobre 1506 al gennaio 1507 e dal settembre 1507 al settembre 1508, fu un periodo molto intenso: [75] dipinse la Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino , completò, in collaborazione col De Predis , la seconda versione della Vergine delle Rocce e si occupò di problemi geologici, idrografici e urbanistici. [76] Studiò fra l'altro un progetto per una statua equestre in onore di Gian Giacomo Trivulzio , come artefice della conquista francese della città. [76]

Viveva nei pressi di San Babila e sul suo stato finanziario resta l'annotazione di una provvigione ottenuta per quasi un anno di 390 soldi e 200 franchi dal re di Francia. [77] Il 28 aprile 1509 scrisse di aver risolto il problema della quadratura dell'angolo curvilineo e l'anno dopo andò a studiare anatomia con Marcantonio della Torre , giovanissimo professore dell' università di Pavia ; allo scopo, scrisse, di dare «la vera notizia della figura umana, la quale è impossibile che gli antichi ei moderni scrittori ne potessero mai dare vera notizia, sanza un'immensa e tediosa e confusa lunghezza di scrittura e di tempo; ma, per questo brevissimo modo di figurarla» – ossia rappresentandola direttamente con disegni, «se ne darà piena e vera notizia. E acciò che tal benefizio ch'io do agli uomini non vada perduto, io insegno il modo di ristamparlo con ordine». [78]

Durante i suoi brevi viaggi visitò Como , poi si avventurò verso le pendici del Monte Rosa , (all'epoca era infatti impossibile salire sino sulla vetta che è alta ben 4.634 metri), poi con il Salaì e il matematico Luca Pacioli soggiornò a Vaprio d'Adda , in provincia di Milano, dove gli fu affidato dal padre il giovane Francesco Melzi , l'ultimo e il più caro dei suoi allievi che lo seguì fino alla morte [76] .

Nel 1511 morì il suo mecenate Charles d'Amboise . L'anno seguente la nuova guerra della Lega Santa scacciò i Francesi da Milano, che tornò agli Sforza [76] .

A Roma

Mappa dell'Agro Pontino, Royal Library, Windsor

Nell'incertezza della situazione, il 24 settembre 1514 Leonardo partì per Roma , portandosi gli allievi più vicini, il Melzi e il Salaì [79] . Qui Giuliano de' Medici , fratello del papa Leone X , gli accorda il suo favore, ottenendo per lui un alloggio negli appartamenti del Belvedere al Vaticano . [76] Qui l'artista si dedicò ai suoi studi scientifici, meccanici , di ottica e di geometria [80] e cercò fossili sul vicino monte Mario , [81] ma si lamentò con Giuliano che gli fossero impediti i suoi studi di anatomia nell'Ospedale di Santo Spirito . Non ottenne commissioni pubbliche, ma ebbe modo di rivedere Giuliano da Sangallo , che si stava occupando della fabbrica di San Pietro , Raffaello Sanzio , che affrescava gli appartamenti papali, e forse anche Michelangelo , dal quale lo divideva l'antica inimicizia.

Si occupò del prosciugamento delle Paludi pontine , i cui lavori erano stati appaltati da Giuliano de' Medici – il progetto fu approvato da papa Leone X il 14 dicembre 1514, ma non fu eseguito per la morte sia di Giuliano sia del papa di lì a pochi anni – e della sistemazione del porto di Civitavecchia . [82] Con Giuliano e il papa fece un viaggio a Bologna , dove ebbe modo di conoscere direttamente Francesco I di Francia . [76]

Dal settembre 1513 al 1516, Leonardo trascorse la maggior parte del tempo vivendo nel cortile del Belvedere nel Palazzo Apostolico, dove Michelangelo e Raffaello erano entrambi attivi. [83] Leonardo riceveva un'indennità di 33 ducati al mese e, secondo il Vasari, decorava una lucertola con scaglie immerse nel mercurio . [84] Il papa gli diede una commissione pittorica di materiale sconosciuto, ma la cancellò quando l'artista iniziò a sviluppare un nuovo tipo di finitura. [84] Leonardo si ammalò, in quello che potrebbe essere stato il primo di molteplici ictus che portarono alla sua morte. [84]

Leda e il cigno, Chatsworth
La Scapigliata esposto allaGalleria Nazionale di Parma . Si è anche ipotizzato che l'opera possa essere uno studio per la Leda col cigno ora perduta.

Secondo il Vasari, durante questa sua breve permanenza a Roma, fece «per messer Baldassarre Turini da Pescia , che era datario di Leone, un quadretto di una Nostra Donna col figliuolo in braccio con infinita diligenza e arte» e ritrasse «un fanciulletto che è bello e grazioso a maraviglia, che sono tutti e due a Pescia», ma delle due opere si è persa ogni traccia, unitamente alla Leda col cigno , celebre al tempo, e vista ancora da Cassiano dal Pozzo nel 1623 a Fontainebleau: «una Leda in piedi, quasi tutta ignuda, col cigno e due uova al piè della figura».

A Roma cominciò anche a lavorare a un vecchio progetto, quello degli specchi ustori che dovevano servire a convogliare i raggi del sole per riscaldare una cisterna d'acqua, utile alla propulsione delle macchine. Il progetto però incontrò diverse difficoltà soprattutto perché Leonardo non andava d'accordo con i suoi lavoranti tedeschi, specialisti in specchi, che erano stati fatti arrivare apposta dalla Germania . Contemporaneamente furono ripresi i suoi studi di anatomia , già iniziatisi a Firenze e Milano, ma questa volta le cose si complicarono: una lettera anonima, inviata probabilmente per vendetta dai due lavoranti tedeschi, l'accusò di stregoneria. In assenza della protezione di Giuliano de' Medici e di fronte a una situazione fattasi pesante, Leonardo si trovò costretto, ancora una volta, ad andarsene. Questa volta aveva deciso di lasciare l'Italia. Era anziano, aveva bisogno di tranquillità e di qualcuno che l'apprezzasse e l'aiutasse.

L'ultima notizia del suo periodo romano data all'agosto 1516, quando misurava le dimensioni della basilica di San Paolo fuori le mura , [85] dopodiché dovette accettare gli inviti del re di Francia. [76]

In Francia, al servizio di Francesco I

Nel 1517 Leonardo partì per la Francia, dove arrivò nel mese di maggio, insieme con Francesco Melzi e col servitore Battista de Vilanis, essendo alloggiato dal re nel castello di Clos-Lucé , [76] vicino ad Amboise , e onorato del titolo di premier peintre, architecte, et mecanicien du roi , con una pensione di 5.000 scudi. Francesco I era un sovrano colto e raffinato, amante dell'arte soprattutto italiana, come dimostrò anche negli anni successivi accogliendo con onori altri artisti ( Francesco Primaticcio , Rosso Fiorentino , e Benvenuto Cellini ).

Gli anni passati in Francia furono sicuramente il periodo più sereno della sua vita, assistito dai due fedeli allievi e, sebbene indebolito dalla vecchiaia e da una probabile trombosi cerebrale che gli paralizzò la mano destra, poté continuare con passione e dedizione i propri studi e le ricerche scientifiche. [76]

L'alta considerazione di cui godette è dimostrata anche dalla visita ricevuta, il 10 ottobre, del cardinale d'Aragona e del suo segretario Antonio de Beatis che lasciò scritto nel suo diario di viaggio che Leonardo, colpito da una «certa paralesi ne la dextra», gli mostrò «tre quadri, uno di certa donna Fiorentina facta di naturale ad istantia del quondam mag.co Juliano de Medici, l'altro de San Joane Bap.ta giovane et uno de la Madona et del figliolo che stan posti in grembo di S.ta Anna tucti perfectissimi, et del vero che da lui per esserli venuta certa paralesi ne la dextra, non se ne può expectare più bona cosa. Ha ben facto un creato Milanese chi lavora assai bene, et benché il p.to M. Lunardo non possa colorir con quella dulceza che solea, pur serve a far disegni et insegnar ad altri. Questo gentilhomo ha composto de notomia tanto particularmente con la demonstratione de la pictura sì de membri come de muscoli, nervi, vene, giunture, d'intestini tanto di corpi de homini che de done, de modo non è stato mai facto anchora da altra persona [...] Ha anche composto la natura de l'acque, de diverse machine et altre cose, secondo ha riferito lui, infinità di volumi et tucti in lingua vulgare, quali se vengono in luce saranno proficui et molto dilectevoli». [86]

Progettò il palazzo reale di Romorantin , che Francesco I intendeva erigere per la madre Luisa di Savoia . Si trattava del progetto di una cittadina, per la quale previde lo spostamento di un fiume che l'arricchisse d'acque e fertilizzasse la vicina campagna: «El fiume di mezzo non riceva acqua torbida, ma tale acqua vada per li fossi di fori della terra, con quattro molina dell'entrata e quattro all'uscita [...] il fiume di Villafranca sia condotto a Romolontino, e il simile sia fatto del suo popolo [...] se il fiume mn [Bonne Heure], ramo del fiume Era [Loira] si manda nel fiume di Romolontino, colle sue acque torbide esso grasserà le campagne sopra le quali esso adacquerà, e renderà il paese fertile». [87]

Partecipò alle feste per il battesimo del Delfino ea quelle per le nozze di Lorenzo de' Medici duca di Urbino . Tra i lavori come curatore di feste e apparati si ricorda quello messo in scena a Lione nel 1515 e ad Argenton nel 1517, in entrambi i casi per festeggiare la presenza di Francesco I. Si trattava dell' automa del leone, che era in grado di camminare e poi fermarsi aprendosi il petto "tutto ripieno di gigli e diversi fiori, [...] che fu di tanta meraviglia a quel re". [88]

L'ultima data presente su un manoscritto di Leonardo risale al 24 giugno 1518: preso da calcoli di geometria, gli studi sono bruscamente interrotti con un "eccetera, perché la minestra si fredda"! Si tratta di una rara annotazione istintiva di vita quotidiana, che rende la dimensione umana del personaggio che, incalzato dai richiami di qualcuno, forse dalla domestica Mathurine [89] deve rompere la concentrazione per mangiare. [90]

La morte

La tomba di Leonardo, nella cappelletta di Saint-Hubert presso il castello di Amboise

Il 23 aprile 1519 redasse il testamento davanti al notaio Guglielmo Boreau, alla presenza di cinque testimoni e dell'inseparabile Francesco Melzi : dispose di voler essere sepolto nella chiesa di San Fiorentino, con una cerimonia funebre accompagnata dai cappellani e dai frati minori , oltre che da sessanta poveri, ciascuno reggente una torcia; richiese la celebrazione di tre messe solenni, con diacono e suddiacono , e di trenta messe "basse", a San Gregorio, a Saint-Denis e nella chiesa dei francescani. [90]

A Francesco Melzi, esecutore testamentario, lasciò «li libri [...] et altri Instrumenti et Portracti circa l'arte sua et industria de Pictori», oltre alla collezione dei disegni e del guardaroba; [90] al servitore De Vilanis e al Salaì la metà per ciascuno di «uno iardino che ha fora de le mura de Milano [...] nel quale iardino il prefato Salay ha edificata et constructa una casa»; alla fantesca Maturina dei panni e due ducati; ai fratellastri fiorentini il suo patrimonio nella città toscana, cioè 400 scudi depositati in Santa Maria Nuova e un podere a Fiesole . [91]

Leonardo morì pochi giorni dopo, il 2 maggio, presso il maniero di Clos-Lucé ad Amboise . Aveva 67 anni.

Francesco I , a Saint Germain en Laye dove si trovava per il battesimo del figlio, apprese la notizia della scomparsa direttamente dal Melzi e si lasciò andare a un pianto sconsolato. [90]

Trent'anni prima aveva scritto delle parole che suonano profetiche nel suo caso:

«Sì come una giornata bene spesa dà lieto dormire, così una vita bene usata dà lieto morire.»

( Trattato della pittura , 27 r. )

Inumazione

Il 12 agosto un registro ricorda come «fu inumato nel chiostro di questa chiesa [Saint-Florentin ad Amboise] M. Lionard de Vincy, nobile milanese e primo pittore e ingegnere e architetto del Re, meschanischien di Stato e già direttore di pittura del duca di Milano». [92] Cinquant'anni dopo, violata la tomba, le sue spoglie andarono disperse nei disordini delle lotte religiose tra cattolici e ugonotti . [76]

Nel 1874 delle ossa ritrovate e attribuite a Leonardo [93] furono poste nella cappelletta di Saint-Hubert presso il castello di Amboise. [94]

Studi, attività e interessi

Il problema della lingua

Nel Rinascimento italiano gli uomini illustri come i grandi artisti-artigiani che volevano presentarsi ai contemporanei come autori di libri e trattati, dovevano necessariamente confrontarsi con gli esponenti della cultura umanistica che giudicava le arti figurative e quelle ingegneristiche come "arti meccaniche", inferiori rispetto alle arti liberali . Da questo nasce la necessità per Leonardo d'impegnarsi in quella che Italo Calvino ha chiamato la « battaglia con la lingua » [95] : il rifornirsi cioè di un vocabolario dotto minimo [96] che egli però lascia inconcluso e tendente piuttosto a mutarsi e ad adattarsi sempre meglio ai cambiamenti della realtà. Anche in questo Leonardo è alla ricerca della perfezione: scrive e riscrive gli stessi testi cercando il massimo di esattezza e concretezza e li trasferisce da un quaderno all'altro ma egli alla fine sa bene di non potersi confrontare con le competenze linguistiche degli umanisti:

«So bene che, per non essere io letterato, che alcuno prosuntuoso gli parrà ragionevolmente potermi biasimare coll'allegare io essere omo sanza lettere. Gente stolta! Non sanno questi tali ch'io potrei, sì come Mario rispose contro a' patrizi romani, io sì rispondere, dicendo: "Quelli che dall'altrui fatiche se medesimi fanno ornati, le mie a me medesimo non vogliono concedere". Or non sanno questi che le mie cose son più da esser tratte dalla esperienza, che d'altrui parola, la quale fu maestra di chi bene scrisse, e così per maestra la piglio e quella in tutti i casi allegherò. [97] »

"Omo sanza lettere" confessa di essere Leonardo, che ha scarsa conoscenza del latino e ignoranza del greco , ma «Io ho tanti vocaboli nella mia lingua materna, ch'i' m'ho piuttosto da doler del bene intendere le cose, che del mancamento delle parole, colle quali bene esprimere il concetto della mente mia»; e se il volgare ha piena capacità di esprimere ogni concetto, il problema riguarda piuttosto quello della verità di ciò che si argomenta. La parola non conta nulla senza l'esperienza, e inorgoglirsi della conoscenza letteraria significa vantarsi di cose non proprie, ma create da altri.

Lo scienziato

L' Uomo vitruviano , studio di proporzionalità di un corpo umano, Venezia, Gallerie dell'Accademia

Secondo il pensiero di Leonardo, una prima verità si trae dall'esperienza diretta della natura, dall'osservazione dei fenomeni: «molto maggiore e più degna cosa a leggere» non è allegare l'autorità di autori di libri ma allegare l'esperienza, che è la maestra di quegli autori. Coloro che argomentano citando l'autorità di altri scrittori vanno gonfi «e pomposi, vestiti e ornati, non delle loro, ma delle altrui fatiche; e le mie a me medesimo non concedano; e se me inventore disprezzeranno, quanto maggiormente loro, non inventori, ma trombetti e recitatori delle altrui opere, potranno essere biasimati». [98] Se poi costoro lo criticano sostenendo che «le mie prove esser contro all'alturità d'alquanti omini di gran riverenza appresso a' loro inesperti iudizi», è perché non considerano «le mie cose esser nate sotto la semplice e mera sperienza, la quale è maestra vera». [97]

«Io credo che invece che definire che cosa sia l'anima, che è una cosa che non si può vedere, molto meglio è studiare quelle cose che si possono conoscere con l'esperienza, poiché solo l'esperienza non falla. E laddove non si può applicare una delle scienze matematiche, non si può avere la certezza.»

( Codice Atlantico a 119 v )

Se l'esperienza fa conoscere la realtà delle cose, non dà però ancora la necessità razionale dei fenomeni, la legge che è nascosta nelle manifestazioni delle cose: «la natura è costretta dalla ragione della sua legge, che in lei infusamene vive» e «nessuno effetto è in natura sanza ragione; intendi la ragione e non ti bisogna sperienza», nel senso che una volta che si sia compresa la legge che regola quel fenomeno, non occorre più ripeterne l'osservazione; l'intima verità del fenomeno è raggiunta.

Le leggi che regolano la natura si esprimono mediante la matematica : «Nissuna umana investigazione si può dimandare vera scienza, s'essa non passa per le matematiche dimostrazioni» [99] , restando fermo il principio per il quale «se tu dirai che le scienze, che principiano e finiscano nella mente, abbiano verità, questo non si concede, ma si niega, per molte ragioni; e prima, che in tali discorsi mentali non accade sperienza, senza la quale nulla dà di sé certezza». [99]

Il rifiuto della metafisica non poteva essere espresso in modo più netto. Anche la sua concezione dell' anima consegue dall'approccio naturalistico delle sue ricerche: «nelle sue [della natura] invenzioni nulla manca e nulla è superfluo; e non va con contrapesi, quando essa fa li membri atti al moto nelli corpi delli animali, ma vi mette dentro l'anima d'esso corpo contenitore, cioè l'anima della madre, che prima compone nella matrice la figura dell'uomo e al tempo debito desta l'anima che di quel debbe essere abitatore, la qual prima restava addormentata e in tutela dell'anima della madre, la qual nutrisce e vivifica per la vena umbilicale» e con prudente ironia aggiunge che «il resto della difinizione dell'anima lascio ne le menti de' frati, padri de' popoli, li quali per ispirazione sanno tutti i segreti. Lascio star le lettere incoronate [le Sacre Scritture] perché son somma verità». [100]

Tuttavia, ribadisce: «E se noi dubitiamo della certezza di ciascuna cosa che passa per i sensi, quanto maggiormente dobbiamo noi dubitare delle cose ribelli ad essi sensi, come dell'essenza di Dio e dell'anima e simili, per le quali sempre si disputa e contende. E veramente accade che sempre dove manca la ragione suppliscono le grida, la qual cosa non accade nelle cose certe».

Riconosce validità allo studio dell' alchimia , «partoritrice delle cose semplici e naturali», considerata non già un'arte magica ma «ministratrice de' semplici prodotti della natura, il quale uffizio fatto esser non può da essa natura, perché in lei non è strumenti organici, colli quali essa possa operare quel che adopera l'omo mediante le mani», ossia scienza dalla quale l'uomo, partendo dagli elementi semplici della natura, ne ricava dei composti, come un moderno chimico; l'alchimista non può però creare alcun elemento semplice, come testimoniano gli antichi alchimisti , che mai «s'abbatero a creare la minima cosa che crear si possa da essa natura» e sarebbero stati meritevoli dei massimi elogi se «non fussino stati inventori di cose nocive, come veneni e altre simili ruine di vita e di mente».

È invece aspramente censore della magia , la « negromanzia , stendardo ovver bandiera volante mossa dal vento, guidatrice della stolta moltitudine». I negromanti «hanno empiuti i libri, affermando che l'incanti e spiriti adoperino e sanza lingua parlino, e sanza strumenti organici, sanza i quali parlar non si pò, parlino e portino gravissimi pesi, faccino tempestare e piovere, e che li omini si convertano in gatte, lupi e bestie, benché in bestia prima entran quelli che tal cosa affermano». [101]

Leonardo è conosciuto soprattutto per i suoi dipinti, per i suoi studi sul volo, probabilmente molto meno per le numerose altre cose in cui è stato invece un vero precursore, come ad esempio nel campo della geologia . È stato tra i primi, infatti, a capire che cos'erano i fossili , e perché si trovavano fossili marini in cima alle montagne. Contrariamente a quanto si riteneva fino a quel tempo, cioè che si trattasse della prova del diluvio universale , l'evento biblico che avrebbe sommerso tutta la terra, Leonardo immaginò la circolazione delle masse d'acqua sulla terra, alla stregua della circolazione sanguigna, con un lento ma continuo ricambio, arrivando quindi alla conclusione che i luoghi in cui affioravano i fossili, un tempo dovevano essere stati dei fondali marini. Anche se con ragionamenti molto originali, la conclusione di Leonardo era sorprendentemente esatta.

Il contributo di Leonardo a quasi tutte le discipline scientifiche fu decisivo: anche in astronomia ebbe intuizioni fondamentali, come sul calore del Sole , sullo scintillio delle stelle , sulla Terra , sulla Luna , sulla centralità del Sole , che ancora per tanti anni avrebbe suscitato contrasti e opposizioni. Ma nei suoi scritti si trovano anche esempi che mostrano la sua capacità di rendere in modo folgorante dei concetti difficili; a quel tempo si era ben lontani dall'aver formulato le leggi di gravitazione , ma Leonardo già paragonava i pianeti a calamite che si attraggono vicendevolmente, spiegando così molto bene il concetto di attrazione gravitazionale . In un altro suo scritto, sempre su questo argomento, fece ricorso a un'immagine veramente suggestiva; dice Leonardo: immaginiamo di fare un buco nella terra, un buco che l'attraversi da parte a parte passando per il centro, una specie di "pozzo senza fine"; se si lancia un sasso in questo pozzo, il sasso oltrepasserebbe il centro della terra, continuando per la sua strada risalendo dall'altra parte, poi tornerebbe indietro e dopo aver superato nuovamente il centro, risalirebbe da questa parte. Questo avanti e indietro durerebbe per molti anni, prima che il sasso si fermi definitivamente al centro della Terra. Se questo spazio fosse vuoto, cioè totalmente privo d'aria, si tratterebbe, in teoria, di un possibile, apparente, modello di moto perpetuo , la cui possibilità, del resto, Leonardo nega, scrivendo che «nessuna cosa insensibile si moverà per sé, onde, movendosi, fia mossa da disequale peso; e cessato il desiderio del primo motore, subito cesserà il secondo». [102]

Anche nella botanica Leonardo compì importanti osservazioni: per primo si accorse che le foglie sono disposte sui rami non casualmente ma secondo leggi matematiche (formulate solo tre secoli più tardi); è una crescita infatti, quella delle foglie, che evita la sovrapposizione per usufruire della maggiore quantità di luce. Scoprì che gli anelli concentrici nei tronchi indicano l'età della pianta, osservazione confermata da Marcello Malpighi più di un secolo dopo.

Osservò anche l'eccentricità nel diametro dei tronchi, dovuta al maggior accrescimento della parte in ombra. Soprattutto scoprì per primo il fenomeno della risalita dell'acqua dalle radici ai tronchi per capillarità , anticipando il concetto di linfa ascendente e discendente. A tutto questo si aggiunse un esperimento che anticipava di molti secoli le colture idroponiche : avendo studiato idraulica , Leonardo sapeva che per far salire l'acqua bisognava compiere un lavoro; quindi nelle piante, in cui l'acqua risale attraverso le radici, doveva compiersi una sorta di lavoro. Per comprendere il fenomeno tolse la terra, mettendo la pianta direttamente in acqua, e osservò che la pianta riusciva ancora a crescere, anche se più lentamente.

Si può trarre un conclusivo giudizio sulla posizione che spetta a Leonardo nella storia della scienza citando Sebastiano Timpanaro : [103] «Leonardo da Vinci attinge dai Greci, dagli Arabi, da Giordano Nemorario , da Biagio da Parma, da Alberto di Sassonia, da Giovanni Buridano , dai dottori di Oxford , dal precursore ignoto del Duhem, ma attinge idee più o meno discutibili. È sua e nuova la curiosità per ogni fenomeno naturale e la capacità di vedere a occhio nudo ciò che a stento si vede con l'aiuto degli strumenti. Per questo suo spirito di osservazione potente ed esclusivo, egli si differenzia dai predecessori e da Galileo Galilei . I suoi scritti sono essenzialmente non ordinati e tentando di tradurli in trattati della più pura scienza moderna, si snaturano. Leonardo (bisogna dirlo ad alta voce) non è un super-Galileo: è un grande curioso della natura, non uno scienziato-filosofo. Può darsi che qualche volta vada anche più oltre di Galileo, ma ci va con un altro spirito. Dove Galileo scriverebbe un trattato, Leonardo scrive cento aforismi o cento notazioni dal vero; mentre Galileo è tanto coerente da diventare in qualche momento conseguenziario. Leonardo guarda e nota senza preoccuparsi troppo delle teorie. Molte volte registra il fatto senza nemmeno tentare di spiegarlo». Sullo stesso piano le considerazioni di Paolo Rossi :

«la ricerca di Leonardo, che è straordinariamente ricca di balenanti intuizioni e di geniali vedute, non oltrepassa mai il piano degli esperimenti curiosi per giungere a quella sistematicità che è una delle caratteristiche fondamentali della scienza e della tecnica moderne. [...] Leonardo non ha alcun interesse a lavorare a un corpus sistematico di conoscenze e non ha la preoccupazione (che è anch'essa una dimensione fondamentale di ciò che chiamiamo tecnica e scienza) di trasmettere, spiegare e provare agli altri le proprie scoperte. [104] »

Il filosofo

Acquista cosa nella tua gioventù che ristori il danno della tua vecchiezza. E se tu intendi la vecchiezza aver per suo cibo la sapienza, adoprati in tal modo in gioventù, che a tal vecchiezza non manchi il nutrimento. [105]

Secondo Leonardo la capacità di ben descrivere e rappresentare la realtà è propria di chi pratica la pittura che è la più "filosofica" delle altre arti, perché essa tratta della realtà intesa come «campo del "visibile", nella sua interezza, in tutte le sue possibilità» [106] e, nello stesso tempo, si sgancia dalla contingenza naturale poiché, grazie alla prospettiva , non subisce le limitazioni dello spazio e del tempo ma le signoreggia liberamente combinandole, («tutte e' parti porta seco») [107] .

Il pittore quindi, può essere considerato come il signore della natura poiché egli è in grado di fissare nel tempo la bellezza della natura che il tempo corrompe: «Quante pitture han conservato il simulacro d'una divina bellezza che 'l tempo o morte in breve ha distrutto il natural essempio, et è restata più degna l'opera del pittore che della natura sua maestra!» [108] Il pittore, inoltre, è in grado di creare una visione illusoria dello spazio tale che ne vengano ingannati uomini e animali [109] . La mente del pittore è simile a quella divina «imperò che con libera potestà discorre alla generazione di diverse essenzie di varii animali, piante, frutti, paesi, campagne, ruine di monti, loghi paurosi e spaventevoli, che danno terrore alli loro risguardatori» [110] .

Il pittore, quasi come un dio, può rendere eterna la bellezza e sconvolgere le emozioni ei sentimenti dei popoli: «Con questa [la pittura] si move li amanti inverso li simulacri della cosa amata a parlare con le imitate pitture; con questa si move li populi con infervorati voti a ricercare li simulacri delli iddii [111] . «Con questa [la pittura] si fa simulacri alli dii; [...] con questa si dà copia alli amanti della causa de' loro amori; con questa si riserva le bellezze, le quali il tempo e la natura fa fuggitive [112] .

Il pittore può superare con un'operazione mentale l'aspetto scientifico razionale della necessità delle leggi naturali creando quell'" artifizio e meraviglia " che invece la scultura, maggiormente legata alla realtà naturale [113] , non può mettere in atto [114]

Altrettanta superiorità ha la pittura nei confronti della poesia che è costretta a servirsi del "linguaggio" mentre quella crea l'immagine, diretta emanazione della natura e realtà fissata al di fuori del tempo. La parola poetica, invece, costretta alla dimensione orale non solo è dominata dal tempo, ma può solo alludere alla realtà poiché le parole, come «opere degli omini» [115] , sono per loro natura contingenti e imperfette [116]

Del resto anche il pittore deve ricorrere all'immagine contingente se vuole dominare la natura e allora il pensiero di Leonardo oscilla tra la concezione della pittura come una «scienza semidivina» [117] e un'arte che si pone come mediatrice tra sé stessa e la natura per cui il pittore si fa «interprete infra essa natura e l'arte» [118] divenendo per un verso mediatore di una creazione che va oltre la contingenza umana e per un altro come un modesto artigiano che educa il popolo tramite l'arte.

Leonardo filosofo? Una critica crociana

Se le considerazioni di Leonardo sulla pittura possono considerarsi un contributo alla storia del pensiero, vale la pena anche riferirsi all'analisi operata da Benedetto Croce , fortemente critica del riconoscimento di una valenza filosofica attribuibile al pensiero leonardesco sia pure limitata a una sua teoria dell'arte deducibile dai suoi trattati sulla pittura.

La negazione di una filosofia leonardesca, origina in Croce dalla sua polemica nei confronti del positivismo . Croce, infatti, confessa che la sua critica, esposta nel saggio Leonardo filosofo [119] aveva come oggetto primario lo scientismo positivista del suo tempo esaltante la presunta filosofia naturalista di Leonardo: «Perché quelle conferenze erano, nel loro complesso, manifestazione dell'odierna moda del culto leonardesco, io volli reagire nel trattare il tema a me assegnato e fare alquanto l'avvocato del diavolo. Dico ciò, perché s'intenda l'intonazione del mio discorso [120]

Croce chiarisce che occorre riconoscere tuttavia al naturalismo il merito di aver sottratto alla filosofia certi temi che non le competevano aprendo alla speculazione propriamente filosofica argomenti riguardanti il mondo e l'esperienza prima tralasciati. In questo senso «Leonardo […] deve essere per ciò stesso allogato tra i promotori per indiretto della filosofia moderna; e potrà anche essere chiamato, se così piace, per metonimia, filosofo» [121] Quindi Leonardo solo metaforicamente può essere chiamato filosofo nel senso di un «sottile e rigoroso e infaticabile investigatore dei fatti della natura» ma la filosofia non è riducibile all'oggetto della sua riflessione quanto piuttosto essa deve essere concepita come un percorso, una «tradizione spirituale che, dal gran pensiero ellenico, attraverso il neoplatonismo e il cristianesimo e le controversie della scolastica, si annoda al Cusano e al Bruno, a Cartesio e allo Spinoza, e procede via via fino a raggiungere Kant e l'idealismo del secolo decimonono» [122] Leonardo compie un percorso solitario, estraneo a quel cammino spirituale: egli «è tutto vòlto a osservare e calcolare: verso l'osservazione e il calcolo effonde ogni suo entusiasmo» [123] .

Leonardo anticipa la visione galileiana del "gran libro della natura scritto in caratteri matematici" [124] poiché «nissuna umana investigazione si pò dimandare vera scienzia, s'essa non passa per le matematiche dimostrazioni» [125] ma non crede alle scienze elaborate solo mentalmente poiché «in tali discorsi mentali non accade esperienzia, senza la quale nulla dà di sé certezza» [126] È impossibile quindi per Leonardo trattare problemi spirituali poiché essi non possono essere trascritti matematicamente: «E così piacessi al nostro altore [autore] che io potessi dimostrare la natura delli omini e loro costumi nel modo che io descrivo la sua figura» [127] Quindi egli, sfidando il divieto di sezionare privatamente i cadaveri, compirà studi accurati di anatomia sperando di scoprire le segrete parti spirituali della perfetta macchina umana ma se ne ritrarrà alla fine deluso.

Giovanni Gentile concorda con la critica crociana sostenendo che

«Leonardo, artista e scienziato (naturalista e matematico), è filosofo dentro alla sua arte e alla sua scienza: voglio dire che si comporta da artista e da scienziato di fronte al contenuto filosofico del proprio pensiero, che non svolge perciò in adeguata e congrua forma filosofica, ma intuisce con la genialità dell'artista e afferma con la dommaticità dello scienziato. La sua filosofia, in questo senso, non è un sistema, ma l'atteggiamento del suo spirito [128] »

In tempi più recenti anche il filosofo e storico della filosofia Eugenio Garin esprime l'impossibilità di definire Leonardo come filosofo: «Allo storico e al critico che facciano il mestiere loro, e non vogliano trovar solamente occasioni di sonante oratoria, non pochi dei testi anche celebri di Leonardo appariranno alla fine piuttosto appunti buttati giù tra frettolose letture che conclusioni sottilmente ragionate; e rispetto alla validità del contenuto scientifico non di rado confusi e contraddittori. [...] Ma lo storico delle idee non potrà non sentire talora smarrimento e sconforto; perché riconoscerà certamente una sete inesauribile di conoscere unita a una singolare ricchezza espressiva, un acume raro ed un'insuperabile capacità, non solo di osservazione visiva, ma di tradurre in termini visivi i vari stati d'animo. Eppure dovrà anche constatare una certa incapacità di ordinate sintesi razionali non meno che di ben disposti procedimenti sperimentali» [129] .

Leonardo e la paleontologia

Alcuni studiosi recentemente hanno attribuito a Leonardo da Vinci il ruolo di padre fondatore della paleontologia , per avere interpretato correttamente la natura dei due principali gruppi di fossili : i resti fossili di organismi (ad esempio le conchiglie fossilizzate) e gli icnofossili, ovverosia le tracce lasciate dagli organismi mentre interagivano con il substrato [130] . Leonardo studiò infatti le conchiglie (nichi) ei coralli 'pietrificati' provenienti dai depositi sedimentari dell'Appennino; anche molti contemporanei di da Vinci conoscevano simili fossili, interpretandoli spesso come curiosità inorganiche della roccia.

Tuttavia, Leonardo da Vinci osservò le tracce (icnofossili) lasciate da antichi organismi perforanti:

"Vedesi in nelle montagnie di Parma e Piacentia le moltitudini di nichi e coralli intarlati, ancora appiccicati alli sassi, de' quali quand'io facevo il gran cavallo di Milano, me ne fu portato un gran sacco nella mia fabbrica da certi villani".

- Leicester Codex, folio 9r

Conseguentemente, le conchiglie pietrificate non potevano essere curiosità inorganiche, ma resti di antichi organismi [131] . Con le parole di Leonardo:

"Ancora resta il vestigio del suo andamento sopra la scorza che lui già, a uso di tarlo sopra il legname, andò consumando [...]".

- Leicester Codex, folio 9v

Le intuizioni paleontologiche di Leonardo, prive del tutto del supporto del metodo scientifico, sono ritenute eccezionali in quanto da Vinci riuscì a interpretare correttamente non solo le perforazioni fossili prodotte da antichi organismi nel guscio dei molluschi, ma anche le gallerie scavate nel soffice sedimento da antichi organismi marini [132] .

La storia della paleontologia mostra che le gallerie di invertebrati sono i fossili più difficili da comprendere: fino ai primi anni del Novecento erano generalmente interpretati come resti fossili di alghe, tanto da essere denominati fucoidi. Quasi cinquecento anni prima, Leonardo aveva intuito che quelle strutture sugli strati (falde) erano icnofossili prodotti da organismi vermiformi nel soffice fondale marino, poi divenuto roccia [130] :

"Come nelle falde, infra l'una e l'altra si trovano ancora gli andamenti delli lombrici, che caminavano infra esse quando non erano ancora asciutte".

- Leicester Codex, folio 10v

Gli studi di anatomia

Anatomia femminile, Windsor, Raccolte Reali

Fra le molte discipline alle quali Leonardo da Vinci dedicò la sua attenzione, un posto privilegiato è senza dubbio occupato dall'Anatomia umana. L'insaziabile desiderio di conoscere, di capire tutto ciò che vedeva, portava Leonardo a esplorare ogni cosa. Anche il corpo umano l'affascinava, quale macchina perfetta e ben più complicata delle macchine fatte di ingranaggi. Leonardo voleva capire cosa c'era dentro, come funzionava e cosa succedeva quando si fermava definitivamente con la morte. Tutti gli organismi viventi, vegetali o animali, si offrirono allo studioso quale oggetto di indagine scientifica. Ma «quella cosa che contiene in sé più universalità e varietà di cose, quella sarà detta di più eccellenza» [133] : questa cosa è senza dubbio l'uomo, secondo la visione dello studioso. Per questo, prima a Milano, alla fine del Quattrocento, e poi a Firenze, agli inizi del Cinquecento, era solito recarsi in segreto negli obitori e, utilizzando forbici e bisturi, sezionava cadaveri (almeno trenta, secondo quanto riportano i suoi contemporanei) [134] . La pratica della pittura gli aveva fatto sentire il bisogno prepotente di conoscere l'uomo nelle sue più intime fibre, non solo nel suo aspetto esteriore ma fin nelle più piccole particolarità. «La Pittura s'estende nelle superfizie, colori e figure di qualunque cosa creata dalla natura, e la Filosofia penetra dentro alli medesimi corpi, considerando in quelli per le lor proprie virtù...», scrisse il da Vinci. “Pittura e Filosofia costituiscono dunque la conoscenza dell'obietto, la prima quanto alla superficie, luce, colori e forma, la seconda perché ne rivela l'intima struttura e funzione” [135] . Nei suoi disegni mostra anche gli strumenti allora usati dai chirurghi, seghe e divaricatori. L'anatomia era ai primordi, le idee sul corpo umano erano molto confuse. Egli può a buon diritto essere considerato il fondatore di tale scienza, unitamente almeno con il belga Andrea Vesalio (1514 – 1564), la cui opera De humani corporis fabrica doveva apparire nel 1543.

È noto l'appunto su una di queste sue esperienze fiorentine: «questo vecchio, di poche ore innanzi la sua morte, mi disse lui passare i cento anni, e che non si sentiva alcun mancamento ne la persona, altro che debolezza; e così standosi a sedere sopra uno letto nello Spedale di Santa Maria Nova di Firenze, sanza altro movimento o seguito d'alcuno accidente, passò di questa vita. E io ne feci notomia, per vedere la causa di sì dolce morte». [136]

Leonardo studiò anatomia in tre distinti periodi: a Milano, tra il 1480 e il 1490, se ne occupò, interessandosi in particolare dei muscoli e delle ossa , in funzione della propria attività artistica; successivamente a Firenze, tra il 1502 e il 1507, si applicò in particolare della meccanica del corpo, e infine, dal 1508 al 1513, a Milano ea Roma, s'interessò allo studio degli organi interni e della circolazione del sangue .

Movimento del braccio

Leonardo fu il primo a rappresentare l'interno del corpo umano con una serie di disegni; si trattava anche di un modo del tutto nuovo per "guardare dentro" il corpo, rompendo tra l'altro antichi tabù. Sono centinaia i disegni conservati oggi al Castello di Windsor e di proprietà della regina d'Inghilterra, che visualizzano quello che prima era soltanto descritto a parole e in modo poco chiaro. Scrisse Leonardo: «Con quali lettere descriverai questo core, che tu non empia un libro, e quanto più lungamente scriverai alla minuta, tanto più confonderai la mente dello uditore, e sempre avrai bisogno di sponitori o di ritornare alla sperienzia, la quale in voi è brevissima e dà notizie di poche cose rispetto al tutto del subbietto di che desideri integrar notizia». [137]

Leonardo inventò l'illustrazione anatomica ; inventò anche un modo di illustrare che ancora oggi viene usato dai moderni disegnatori, la cosiddetta "immagine esplosa": un esempio si ha guardando come Leonardo rappresentava una testa sezionata, disegnando il cranio e il cervello in sequenza in modo da mostrare come entrano l'uno dentro l'altro. Studiò le ossa, i muscoli, le arterie, le vene, i capillari; riuscì a capire le alterazioni senili e persino a intuire l' arteriosclerosi . Gli sfuggì invece il ruolo del cuore , studiato a Roma fino al 1513: «Tutte le vene e arterie nascano dal core, e la ragione è che la maggiore grossezza che si trovi in esse vene e arterie è nella congiunzione che esse hanno col core, e quanto più se removano dal core, più si assottigliano e si dividano in più minute ramificazioni» [138] e questa convinzione gli deriva dall'analogia con le piante, le quali hanno le radici nella loro parte inferiore ingrossata: «è manifesto che tutta la pianta ha origine da tale grossezza, e per conseguenza le vene hanno origine dal core, dov'è la lor maggior grossezza». [139]

In Leonardo tuttavia lo studio dell'anatomia non fu mai disgiunto da quello della fisiologia, in quanto la nozione strutturale si completava necessariamente con quella funzionale. Egli fu il primo a proporre di distinguere tra funzione, forma e struttura di un organo [135] . Ciò nonostante i suoi studi di botanica lo sviarono, facendogli ritenere che la circolazione sanguigna funzionasse come la linfa delle piante, con una linfa ascendente e una discendente. Del cuore aveva bensì individuato la natura di muscolo: «il core è un muscolo principale di forza, ed è potentissimo sopra li altri muscoli», [140] ma anche come equivalente di una stufa per dare calore al corpo: «Il caldo si genera per il moto del core; e questo si manifesta perché, quando il cor più veloce si move, il caldo più multiplica, come c'insegna il polso de' febbricitanti, mosso dal battimento del core». [141]

Tra i suoi disegni anatomici, i più spettacolari e impressionanti rimangono quelli che mostrano un feto prima della nascita: erano immagini del tutto nuove per l'epoca e, certamente, sconvolgenti.

Leonardo studiò anche i meccanismi dell' occhio per capire come funziona la visione tridimensionale, dovuta alla sovrapposizione di due immagini leggermente sfalsate. Fece bollire un occhio di bue in una chiara d'uovo, in modo da poterlo sezionare e vedere ciò che si trova all'interno. Scoprì così la retina e il nervo ottico , e riportò queste osservazioni nei suoi disegni.

Le tavole anatomiche di Leonardo da Vinci

(L'elenco è tratto dal pregevole lavoro di M. del Gaizo, Della pratica della anatomia in Italia sino al 1600 . Atti della Reale Accademia medico-chirurgica di Napoli, anno XLVI, nuova serie, n. II, Napoli, 1892, pp. 27-28)

  1. DE MONDEVILLE ENRICO. Pratica della chirurgia; Parigi 1306 : ms. della Biblioteca nazionale di Parigi n.2030 del fondo francese.
  2. DE KETHAN I. Fasciculus Medicinae ; Venetiis 1491
  3. PELISK I. Compendiosa capitis physica declaratio, principalium humani corporis membrorum figuras liquido ostendens; Lipsiae 1499
  4. HUND MAGNUS. Anthropologium: Lipsiae 1501
  5. CARPI B. Commentaria cum amplissimis additionibus super anatomiam Mundini; Bononiae 1521
  6. BERENGARII G. Isagoge Anatomices; Bononiae 1522

L'inventore

Progetto di macchina volante

Il 25 novembre 1796 i manoscritti di Leonardo sottratti alla Biblioteca Ambrosiana giungevano a Parigi e dalla loro analisi il fisico italiano Giovanni Battista Venturi , allora in Francia, traeva un Essai sur les ouvrages physico-mathématiques de Leonard de Vinci , escludendo da questo gli studi vinciani sul volo, giudicandoli probabilmente solo una bizzarria chimerica.

Nel 1486 Leonardo aveva espresso la sua fede nella possibilità del volo umano : «potrai conoscere l'uomo colle sue congegnate e grandi alie, facendo forza contro alla resistente aria, vincendo, poterla soggiogare e levarsi sopra di lei». Dal 14 marzo al 15 aprile 1505 scrive parte di quello che doveva essere un organico Trattato delli uccelli , dal quale avrebbe voluto estrarre il segreto del volo, estendendo nel 1508 i suoi studi all'anatomia degli uccelli e alla resistenza dell'aria e, verso il 1515, vi aggiunge lo studio della caduta dei gravi ei moti dell'aria.

Modello di cannone con 33 canne esposto al Museo nazionale della scienza e della tecnologia Leonardo da Vinci di Milano

Chiama moto strumentale il volo umano realizzato con l'uso di una macchina: individua nel paracadute il mezzo più semplice di volo: «Se un uomo ha un padiglione di pannolino intasato, che sia di 12 braccia per faccia e alto 12, potrà gittarsi d'ogni grande altezza sanza danno di sé». Dall'analogia col peso e l'apertura alare degli uccelli cerca di stabilire l'apertura alare che la macchina dovrebbe avere e quale forza dovrebbe essere impiegata per muoverla e sostenerla.

La fede di Leonardo nel volo umano sembra essere rimasta immutata per tutta la sua vita, malgrado gli insuccessi e l'obiettiva difficoltà dell'impresa: «Piglierà il primo volo il grande uccello sopra del dosso del suo magno Cecero ( il monte Ceceri, presso Firenze ), empiendo l'universo di stupore, empiendo di sua fama tutte le scritture e gloria eterna al loco dove nacque». Un esperimento in tale senso si svolse veramente e fece da cavia il suo amico Tommaso Masini .

Durante la sua vita, Leonardo ideò numerose progettazioni; alcune di esse, come la macchina volante, furono veri e propri prototipi . I suoi appunti contengono numerose invenzioni in campo militare: gli scorpioni , una macchina «la quale po' trarre sassi, dardi, sagitte» che può anche distruggere la macchine nemiche; i cortaldi , cannoncini da usare contro le navi; vari tipi di cannoni tra cui il cannone con 33 canne , le serpentine , adatte contro le «galee sottili, per poter offendere il nimico di lontano. Vole gittare 4 libre di piombo»; le zepate , zattere per incendiare le navi nemiche ormeggiate in porto, e progetta navi con spuntoni che rompano le carene nemiche e bombe incendiarie composte di carbone , salnitro , zolfo , pece , incenso e canfora , un fuoco che «è di tanto desiderio di brusare, che seguita il legname sin sotto l'acqua».

Un altro progetto avrebbe compreso il palombaro – vi è chi ha pensato addirittura al sottomarino – a proposito del quale scrive però di non volerlo divulgare «per le male nature delli omini, li quali userebbono li assassinementi ne' fondi mari col rompere i navili in fondo e sommergerli insieme colli omini che vi son dentro». Pensa all'attuale bicicletta , all' elicottero [142] (un modello del quale è stato realizzato nel parco del castello di Clos-Lucé), al deltaplano , [142] al salvagente , [143] , allo scafandro , a un apparecchio a ruote dentate che è stato interpretato come il primo calcolatore meccanico, a un' automobile spinta da un meccanismo a molla ea un telaio automatico, ricostruito dal Museo nazionale della scienza e della tecnologia Leonardo da Vinci di Milano, che tesse 2 centimetri di tela al minuto , progettò la viola organista .

Negli anni trascorsi in Vaticano ideò un uso industriale dell' energia solare , mediante l'utilizzo di specchi concavi per riscaldare l'acqua.

L'ingegneria civile e l'architettura di Leonardo

Progetto di chiesa a pianta centrale , Parigi, Institut de France

Scrive il Vasari che Leonardo «nell'architettura ancora fe' molti disegni così di piante come d'altri edifizii e fu il primo ancora che, giovanetto, discorresse sopra il fiume Arno per metterlo in canale da Pisa a Fiorenza», testimonianza che, a parte che nell'occasione del progetto di deviazione dell'Arno, avvenuto nel 1503, Leonardo non era affatto "giovanetto", mostra che gli interessi di Leonardo o le richieste a lui rivolte riguardavano soprattutto progetti di idraulica o di ingegneria militare. In compenso, nella nota lettera indirizzata a Ludovico il Moro nel 1492, Leonardo vanta le sue competenze di natura militare ma aggiunge che in tempo di pace crede di «satisfare benissimo a paragone de omni altro in architectura, in composizione di edifici pubblici e privati, et in conducer acqua de uno loco ad un altro».

A Milano avrà in effetti solo il titolo di "ingegnarius", mentre nel suo secondo soggiorno fiorentino potrà fregiarsi del titolo di architetto e pittore.

È certo che per l'approfondimento delle nozioni ingegneristiche si giovasse della conoscenza personale del senese Francesco di Giorgio Martini e dei suoi scritti: possiede e postilla una copia del suo Trattato di architettura militare e civile ; progetta fortificazioni con bastioni spessi e irti di angoli che possano opporsi alle artiglierie nemiche. Tali studi confluiranno poi nella realizzazione del rivellino di Locarno, tutt'ora esistente.

Sono noti suoi disegni sia per la cupola del Duomo di Milano sia per edifici signorili, per i quali pensa a giardini pensili ea innovative soluzioni interne, come scale doppie e quadruple e per l'interno delle case ipotizza che «col molino farò generare vento d'ogni tempo della state; farò elevare l'acqua surgitiva e fresca, la quale passerà pel mezzo delle tavole divise [...] e altra acqua correrà pel giardino, adacquando li pomeranci e cedri ai lor bisogni [...] farassi, mediante il molino, molti condotti d'acque per casa, e fonti in diversi lochi, e alcuno transito dove, chi vi passerà, per tutte le parti di sotto salterà l'acque allo insù».

Si occupa anche della ideazione di moderne scuderie, "una polita stalla", come quella realizzata a Vigevano da Ludovico il Moro [144] e immagina una città ideale , strutturata su più livelli stradali, dove al livello inferiore transitassero i carri e in quello superiore avessero agio i pedoni.

Nel 1502 Leonardo da Vinci produsse il disegno di un ponte a campata unica di 300 metri, come parte di un progetto di ingegneria civile per il sultano ottomano Bayezid II . Era previsto che un pilone del ponte sarebbe stato collocato su uno degli ingressi alla bocca del Bosforo , il Corno d'Oro , ma non fu mai costruito. Il governo turco , nei primi anni del XXI secolo, ha deciso la costruzione di un ponte che segua il progetto leonardesco.

Le opere idrauliche

Studi di acque, circa 1508

Nel Seicento, Francesco Arconati, figlio illegittimo del nobile Galeazzo Arconati e della sua amante, Caterina Vaghi, trasse dagli scritti vinciani da questi donati alla Biblioteca Ambrosiana, un trattato che intitolò Del moto e misura dell'acqua , che tuttavia sarà pubblicato solo nel 1826.

Leonardo si dedicò a studi idraulici a partire dalla sua permanenza a Milano, già ricca di navigli , e in Lombardia , solcata da un'ampia rete di canali.

Collaborò con la Repubblica di Venezia per la sistemazione dell'assetto del fiume Brenta , per evitarne le esondazioni e renderlo navigabile, ma non si conoscono opere realizzate su suoi progetti, alcuni dei quali, particolarmente grandiosi, sono attestati dai suoi scritti: un canale che unisca Firenze con il mare, ottenuto regolando il corso dell' Arno ; il prosciugamento delle Paludi Pontine , nel Lazio , che si sarebbe dovuto realizzare deviando il corso del fiume Ufente ; la canalizzazione della regione francese della Sologna , con la deviazione del fiume Cher , presso Tours .

Leonardo progettò anche macchine per l'uso dell'energia idraulica , per il prosciugamento e per l'innalzamento delle acque. Secondo il suo costume, egli studia la natura dell'acqua: «infra i quattro elementi il secondo men grieve e di seconda volubilità. Questa non ha mai requie insino che si congiunge al suo marittimo elemento dove, non essendo molestata dai venti, si stabilisce e riposa con la sua superfizie equidistante al centro del mondo», [145] la sua origine, il movimento, certe caratteristiche, come la schiuma: «l'acqua che da alto cade nell'altra acqua, rinchiude dentro a sé certa quantità d' aria , la quale mediante il colpo si sommerge con essa e con veloce moto resurge in alto, pervenendo a la lasciata superfizie vestita di sottile umidità in corpo sperico, partendosi circularmente dalla prima percussione». [146]

Osserva gli effetti ottici sulla superficie dell'acqua e trova che «il simulacro del sole si dimostrerrà più lucido nell'onde minute che nelle onde grandi» e che «il razzo del sole, passato per li sonagli [le bolle] della superfizie dell'acqua, manda al fondo d'essa acqua un simulacro d'esso sonaglio che ha forma di croce. Non ho ancora investigato la causa, ma stimo che per cagion d'altri piccoli sonagli che sien congiunti intorno a esso sonaglio maggiore». [147]

Si occupa dei fossili che si trovano sui monti e ironizza con coloro che fanno risalire al loro origine al diluvio universale : «Della stoltizia e semplicità di quelli che vogliono che tali animali fussin in tal lochi distanti dai mari portati dal diluvio. Come altra setta d'ignoranti affermano la natura oi celi averli in tali lochi creati per infrussi celesti [...] e se tu dirai che li nichi [le conchiglie] che per li confini d' Italia , lontano da li mari, in tanta altezza si vegghino alli nostri tempi, sia stato per causa del diluvio che lì li lasciò, io ti rispondo che credendo che tal diluvio superassi il più alto monte di 7 cubiti – come scrisse chi 'l misurò! – tali nichi, che sempre stanno vicini a' liti del mare, doveano stare sopra tali montagne, e non sì poco sopra la radice de' monti». [148]

È convinto che con il tempo la terra finirà con l'essere completamente sommersa dall'acqua: «Perpetui son li bassi lochi del fondo del mare, e il contrario son le cime de' monti; séguita che la terra si farà sperica e tutta coperta dall'acque, e sarà inhabitabile». [149]

La pittura

Studio per la testa di Leda, Windsor, Raccolte Reali
Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Trattato della pittura .

Copie di scritti di Leonardo sulla pittura circolavano già nel Cinquecento: il Vasari riferisce di un anonimo pittore milanese che gli mostrò «alcuni scritti di Lionardo, pur di caratteri scritti con la mancina a rovescio, che trattano della pittura e de' modi del disegno e del colorire»; Benvenuto Cellini possedeva scritti di Leonardo sulla prospettiva .

Grazie all'impegno di Cassiano dal Pozzo , una raccolta di manoscritti di Leonardo, redazione estremamente abbreviata di quella messa insieme dall'allievo ed erede Francesco Melzi , fu pubblicata per la prima volta a Parigi nel 1651, insieme con la traduzione francese , con incisioni tratte da disegni di Nicolas Poussin ; un'altra edizione italiana del Trattato della pittura fu pubblicata a Napoli nel 1733.

La pittura, per Leonardo, è scienza, rappresentando «al senso con più verità e certezza le opere di natura», mentre «le lettere rappresentano con più verità le parole al senso», ma Leonardo aggiunge, riprendendo un concetto aristotelico, che è «più mirabile quella scienza che rappresenta le opere di natura, che quella che rappresenta [...] le opere degli uomini, com'è la poesia, e simili, che passano per la umana lingua». [99] Leonardo utilizzò la tecnica della prospettiva aerea in alcuni suoi capolavori come la Gioconda e la Vergine delle Rocce . L'artista si rifece anche agli studi dello scienziato arabo Alhazen secondo il quale da ogni minuscola particella di un oggetto ipoteticamente osservato, si staccano "scorzettine", cioè informazioni luminose che viaggiano nell'aria fino a raggiungere la nostra retina (dove le immagini si fissano capovolte). [150]

Leonardo studiò anche per primo in Europa la possibilità di proiettare immagini dal vero su un foglio dove potevano essere facilmente ricopiate, con la cosiddetta camera oscura leonardiana . Egli inoltre fu tra i pionieri dell'uso della pittura a olio in Italia, che usava essenzialmente in tecniche miste, soprattutto per i ritocchi. [151]

Tecniche pittoriche

Leonardo Da Vinci era affascinato dai colori, la cosa che lo colpiva maggiormente era l'effetto che aveva l'atmosfera sui colori dei soggetti più distanti. Una delle teorie pittoriche affinate da Leonardo Da Vinci è l"Inazzurrimento dei lontani" che consiste nell'aumentare la percentuale di Ciano nei soggetti terzo piano (montagne) per dare una maggiore illusione di profondità nelle opere. Questo effetto è dato dalla sovrapposizione dei vari strati dell'atmosfera che dona una colorazione sempre più azzurrina man mano che l'occhio umano si allontana dai soggetti in primo piano. Da Vinci non fu il primo ad accorgersi di questo ma fu il primo a registrare calcoli e spiegare tecniche per rendere questo effetto nella pittura.

Secondo gli ultimi studi svolti dal neuroscienziato Christopher W. Tyler della City University di Londra , la profondità che caratterizza i dipinti di Leonardo sarebbe frutto di una forma intermittente di strabismo chiamata exotropia che avrebbe consentito all'artista di passare da una visione bioculare a monoculare tanto da cogliere la tridimensionalità di volti, oggetti e paesaggi [152] .

Anamorfosi

«...E se dipingerai ciò su un muro davanti al quale potrai spostarti liberamente, ti sembrerebbe sproporzionato... E se tu volessi, ciò nonostante, dipingerla bisognerebbe che la tua prospettiva sia vista attraverso un solo foro...»

( Leonardo Da Vinci , Codice Atlantico )

«…tu troverai invenzioni mirabilissime, che destano l'ingegno del pittore a nuove invenzioni sí di componimenti di battaglie, d'animali e d'uomini, come di varî componimenti di paesi e di cose mostruose, come di diavoli e simili cose, perché saranno causa di farti onore; perché nelle cose confuse l'ingegno si desta a nuove invenzioni.»

( Leonardo da Vinci , Trattato della pittura )
Leonardo da Vinci, Codex Atlanticus, Pittore che usa un "vetro" per disegnare una sfera armillare in prospettiva


Leonardo Da Vinci è tra i giganti della pittura rinascimentale , uno tra i primi di cui siano studiati e identificati esempi di anamorfosi pittoriche [153] [154] .

L' anamorfismo è una forma di illusione ottica per cui un'immagine viene proiettata sul piano in modo distorto, rendendo il soggetto riconoscibile solamente se l'immagine viene osservata secondo certe condizioni, ad esempio da un preciso punto di vista o attraverso l'uso di strumenti deformanti Gli studi più noti della storia dell'arte sono rappresentati da autori quali il veneziano Daniele Barbaro [155] , l'emiliano Jacopo Barozzi e il milanese Giovanni Paolo Lomazzo [156] . Riferimenti all'aberrazione prospettica sono presenti in un paragrafo del De pictura di Leon Battista Alberti (libro I, par.17) [157] e anche in Albrecht Dürer . Tra gli esempi più rappresentativi viene spesso ricordato il dipinto Gli Ambasciatori di Hans Holbein il Giovane .

L'etimologia del termine anamorfosi deriva dal greco ἀναμόρφωσις, composto di ana- e mórfosis = “riformazione” [158] .

Leonardo Da Vinci: Strumento per l'angolo della contingenza ricostruito dal Codex Atlanticus


Gli Strumenti

Uno degli strumenti usati da Leonardo da Vinci nell'ambito della ricerca sulle anamorfosi è lo Strumento per l'angolo della contingenza, ricostruito in epoca moderna utilizzando il Codice Atlantico [159] . Questo strumento serve a determinare l'angolo di riflessione di un raggio luminoso incidente sulla superficie di uno specchio cilindrico. Se al posto del raggio luminoso si immagina il raggio visivo, lo strumento può essere efficacemente utilizzato per la costruzione delle anamorfosi cilindriche.

Le prime attestazioni
Due disegni anamorfici raffiguranti una testa di bambino ed un occhio tratti dal Codice Atlantico

Le prime testimonianze degli studi sulle anamorfosi di Leonardo si trovano sia nel Trattato della pittura (“Precetti del pittore”) [160] che nel Codice Atlantico . Fra le prime realizzazioni è necessario ricordare i due disegni anamorfici, rappresentanti la testa di un bambino e un occhio, entrambi deformati, tratti dal Codice Atlantico: in questo caso si tratta di anamorfosi piana (foglio 35 verso-a Biblioteca Ambrosiana , Milano 1515 circa). Entrambi i disegni si rettificano osservandoli di scorcio, ponendo l'occhio sul lato destro del foglio, circa a metà altezza; le figure risultano inscritte in un fascio di linee, riconoscibile tuttavia solo nell'originale; la carta , infatti, mostra una preparazione consistente appunto in un fascio di linee, tracciate a punta metallica, che divengono invisibili nella riproduzione. Nel Codice Arundel 263 [161] (c.62, 9r.) è inoltre presente un capitolo intitolato “Della prospettiva naturale mista colla prospettiva accidentale” in cui si spiega come applicare tale prospettiva accidentale a quella di una superficie naturale, in modo che, muovendosi, l'osservatore ricavi la visione di una figura “mostruosa”. Questo metodo fu alla base dell'esecuzione del “ Drago in zuffa con un leone” e di una “Pittura con cavalli”, che attirarono l'interesse di Francesco I di Francia , testimonianza della presenza di una costruzione geometrica alla base degli schizzi, visibili nelle loro reali proporzioni, solo osservandoli con l'usuale tecnica necessaria con i dipinti 'anamorfici'.

Secondo Jurgis Baltrušaitis tra le anamorfosi più antiche allora conosciute che riferendosi alla tecnica indicava:

«Indubbiamente nel primo periodo le ricette giuste erano tenute gelosamente segrete; i procedimenti geometrici esatti furono rivelati integralmente soltanto nel corso del Seicento, con la formazione del secondo gruppo di anamorfosi e con la sua diffusione in molteplici direzioni»

( Jurgis Baltrušaitis , “Anamorfosi o thaumaturgus opticus”, 86 Cfr, Milano 2004 )

Studi sull'argomento furono poi avvalorati e ampliati da Erwin Panofsky (1940) e White [162] (1957)

Nel Codice A dell' Institut de France , è illustrata una tecnica per costruire un' anamorfosi attraverso l'uso di un foro attraverso cui far passare una luce che proietti su un'apposita parete l' ombra di ciò che si vuol disegnare. Questo modo di disegnare viene definito da Leonardo “prospettiva accidentale”, in contrapposizione alla “prospettiva naturale”, ove gli oggetti lontani dovevano essere disegnati più grandi di quelli vicini, al contrario di quello che si osserva nella realtà.

Virtuosismi anamorfici
Leonardo da Vinci, Prospettiva accidentale nell'Annunciazione Filmato audio Leonardo da Vinci , su YouTube .

Nell' Annunciazione degli Uffizi , opera giovanile di Leonardo poco documentata e in passato erroneamente attribuita a Domenico Ghirlandaio le mancanze, gli errori, compreso uno apparentemente grossolano di prospettiva e quindi i dubbi sulla paternità furono cagionati dalla mancata comprensione dei principi della anamorfosi . Nel dipinto, Maria , è intenta a leggere, in giardino, quando viene sorpresa dall'arrivo dell' Arcangelo Gabriele , la Vergine quasi si adombra, mentre la mano sinistra castamente sembra frenare l'annuncio del divino messaggero. Nella composizione Leonardesca il leggio su cui la Vergine poggia la mano destra, la costringe a una posizione insolita. Osservando il quadro da una posizione centrale, l'arto risulta troppo lungo e disarticolato quasi innaturale se visto da una posizione frontale, ma grazie alle osservazioni di Carlo Pedretti [163] [164] [165] , uno dei massimi conoscitori di Leonardo, e Antonio Natali [166] , direttore degli Uffizi , si è compreso che se osservata da un punto privilegiato non solo il braccio ritorna ad apparire perfettamente proporzionato, ma anche l'arcangelo Gabriele, che poteva sembrare troppo sbilanciato in avanti, riprende una posa più naturale. Il tentativo errato di ricondurre questa imperfezione all'inesperienza del giovane autore appare superato dall'evidente uso da parte di Leonardo di una composizione anamorfica del dipinto, sull'esempio di altri grandi artisti del primo Rinascimento come i maestri fiorentini Donatello e Filippo Lippi .

Gli errori di prospettiva si possono così riassumere: il braccio destro della Vergine più lungo del sinistro, le gambe corte rispetto all'altezza del busto, il cipresso confuso con l'edificio quattrocentesco che lo fa risultare più grande, la diversa disposizione delle gambe e delle spalle della Vergine rispetto al leggio. L'errore prospettico è frutto della volontà del pittore e nasce dall'esigenza di assecondare la collocazione del dipinto lungo una parete che doveva essere guardata in prevalenza di scorcio da destra; infatti, osservando l'Annunciazione da una posizione laterale destra, la sproporzione del braccio si attenua, per effetto dell' anamorfismo . [167]

Lo zenit anamorfico e psicologico dell'autoritratto

Col passaggio al secolo XVI , Leonardo Da Vinci dimostra la perfetta acquisizione dei principi dell' anamorfosi come si può apprezzare nell' Autoritratto [168] che data al 1515 , conservato nella Biblioteca Reale di Torino già ereditato, insieme a manoscritti e dipinti, dal suo allievo Giovanni Francesco Melzi . Sul foglio, apparentemente compromesso da un processo di ossidazione, appare a sanguigna il volto di un uomo in età avanzata, segnato dalle rughe, con barba e capelli lunghi, mentre un'iscrizione che compare lungo il margine inferiore del foglio recita “Leonardus Vincius, ritratto di se stesso assai vecchio” (è bene ricordare che la grafia destrorsa non coincide tuttavia con quella leonardesca).

Oltre il ritratto visibile frontalmente, appare un' anamorfosi che trasforma quel volto umano in una creatura mostruosa. Scrutando con una angolazione frontale sinistra il ritratto della Biblioteca Reale , il labbro inferiore da cui scende la barba si tramuta in una spalla, l'incavo sotto lo zigomo destro si dilata in un'inquietante bocca spalancata e l'occhio sinistro si allunga in un orecchio a punta; la punteggiatura della carta – non imputabile unicamente all'usura e all'ossidazione – genera intrecciandosi con le linee ondulate della peluria uno spazio tridimensionale. [169] Tra gli autori ei testi conservati nella sua biblioteca [170] ed ereditati dal Giovanni Francesco Melzi , si possono trovare esempi che possono aiutarci ad interpretare questa icona anamorfica quali Cecco d'Ascoli , noto per aver intrattenuto un acceso dibattito con Dante Alighieri sul rapporto tra natura ed educazione; laddove per l'Alighieri, l'educazione sarebbe in grado di sottomettere l'istinto, secondo Cecco la natura è sempre destinata ad emergere. [171]

Le sembianze che assume il volto nella distorsione anamorfica sono assimilabili a quelle di un lupus hominarius , una figura le cui origini letterarie affondano ne L'epopea di Gilgameš [172] [173] L'esempio più noto della classicità è senza dubbio Licaone , la cui vicenda viene narrata da Ovidio nel I libro delle Metamorfosi :

( LA )

«territus ipse fugit nactusque silentia ruris
exululat frustraque loqui conatur; ab ipso
colligit os rabiem solitaeque cupidine caedis
utitur in pecudes et nunc quoque sanguine gaudet.
In villos abeunt vestes, in crura lacerti:
fit lupus et veteris servat vestigia formae;
canities eadem est, eadem violentia vultus,
idem oculi lucent, eadem feritatis imago est»

( IT )

«quello atterrito fugge e raggiunta la campagna silenziosa
comincia ad ululare e invano tenta di parlare;
la bocca raccoglie da lui stesso la rabbia e sfoga la brama della strage, per lui abituale,
sugli armenti e ancora oggi gode del sangue.
La veste si muta in un vello, le braccia in zampe;
diventa lupo e mantiene le tracce dell'antico aspetto;
identico il colore grigiastro, identica la ferocia del volto;
guizzano minacciosi gli stessi occhi, immutata l'aria di crudeltà»

( Ovidio , ” Metamorfosi ”, Libro I, vv.232-239 )


Non vi sono dubbi circa la conoscenza delle Le Metamorfosi da parte di Leonardo: come attesta il Codice Trivulziano 2162 [174] , egli ne possedeva una copia; documentati sono anche i rapporti con Poggio Bracciolini , studioso e traduttore di testi latini [175] . La figura del licantropo è presente anche in altri scrittori latini tornati in auge in epoca rinascimentale. Tra questi, spicca Petronio con il suo Satyricon . [176] [177] Nel capitolo 61, uno dei commensali di Trimalcione , Nicerote, ricorda un viaggio notturno durante il quale un soldato che lo accompagna, compiuto uno strano rituale, si rivela essere un “versipellis” (la pelliccia sarebbe cresciuta sotto la pelle, per fuoriuscire al momento della trasformazione animalesca)

( LA )

«et subito lupus factus est. Nolite me iocari putare;
ut mentiar, nullius patrimonium tanti facio. Sed, quod coeperam dicere,
postquam lupus factus est, ululare coepit et in silvas fugit»

( IT )

«e all'improvviso diventa lupo. Non pensate che scherzi:
non mentirei per tutto l'oro del mondo. Dunque, come dicevo,
una volta quel che divenne lupo, incominciò ad ululare e fuggì nelle selve»

( Petronio Arbitro , ” Satyricon ”, 61-62 )

Galeno nel suo manoscritto il “De Melancholia” [178] definisce la licantropia “Speciem Malinconiae”; nella sua Arte medica [179] dà una descrizione più realistica di questa malattia, prescrivendo anche dei rimedi:

«Coloro che vengono colti dal morbo chiamato lupino o canino, escono di casa di notte nel mese di febbraio e imitano in tutto i lupi oi cani; fino al sorgere del giorno di preferenza aprono le tombe. Tuttavia si possono riconoscere da questi sintomi. Sono pallidi e malaticci d'aspetto, hanno gli occhi secchi e non lacrimano. Hanno anche gli occhi incavati e la lingua arida, e non secernono saliva per nulla. Sono anche assetati e hanno le tibie piagate in modo inguaribile a causa delle continue cadute e dei morsi dei cani; e tali sono i sintomi. È opportuno invero sapere che questo morbo è della specie della melanconia: che si potrà curare, se si inciderà la vena nel periodo dell'accesso e si farà evacuare il sangue fino alla perdita dei sensi, e si nutrirà l'infermo con cibi molto succosi. Ci si può avvalere d'altra parte di bagni d'acqua dolce: quindi il siero di latte per un periodo di tre giorni, parimenti si purgherà con la colloquinta di Rufo o di Archigene o di Giusto, presa ripetutamente ad intervalli. Dopo le purgazioni si può anche usare la teriaca estratta dalle vipere e le altre cose da applicare nella melanconia già in precedenza ricordate.»

( Galeno “De Arte Medica” )

Leonardo fu ispirato dall'immagine del lupo , giustificato dall'isteria di massa che il mondo occidentale provava per tale animale, in un periodo intriso di superstizioni. Ne danno testimonianza il trattato Malleus Maleficarum ( 1487 ) del domenicano Heinrich Kramer e le registrazioni di centinaia di condanne a morte di cui furono vittime persone di ambo i sessi, accusate di licantropia [180] [181] .

Al fine di comprendere il raffinatissimo uso della tecnica anamorfica ei suoi sottotesti comunicazione subliminali e psicologici non è da rigettare in toto la tesi di Paola Salvi [182] , che pur non intuendo la presenza anamorfica, sostiene che l'uomo stia guardando dentro uno specchio ; è possibile, infatti, che egli stia rivelando, attraverso il proprio riflesso, una parte di . L'anamorfosi produce infatti un'immagine che di per sé è un ossimoro , ci mostra una personalità duale, un personaggio complicato dal punto di vista psicologico, che rimanda con una convergenza iconografica al Dottor Jekyll e Mister Hyde di Robert Louis Stevenson [183] e fa apparire la natura nascosta dell'individuo, il suo alter ego , quello che Sigmund Freud definiva il “perturbante” e su cui lo stesso Leonardo si era trovato a riflettere.

Leonardo scrittore

La prosa di Leonardo è giudicata tra le migliori del Rinascimento italiano; aliena da ogni retorica , artificio e sonorità, è tutta aderente alle cose: rifacendosi al linguaggio parlato, ha colore , robustezza, concisione, in modo da dare energia e spigliatezza all'espressione.

Per Francesco Flora , [184] Leonardo si dimostrò inventore anche nella scrittura, tanto da apparire molto più moderno rispetto tanto ai suoi predecessori che ai suoi contemporanei: «Non diremo più il Boccaccio padre della prosa italiana [...] nel suo insieme la prosa di Boccaccio tende alla sintassi lirica [...] prosa fu quella del Convivio di Dante e d'alcune cronache e trattati; ma la prosa grande, la prima prosa grande d'Italia, è da trovare negli scritti di Leonardo: la prosa più alta del primo Rinascimento, sebbene in tutto aliena dal modello umanistico e liberamente esemplata sul comune discorso».

La sua opera più importante è il Trattato della pittura , raccolta postuma curata da un allievo anonimo.

I manoscritti

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Codici di Leonardo da Vinci .

Nella caratteristica scrittura speculare , svolta da destra a sinistra, tale da poter esser letta facilmente solo ponendo i fogli davanti a uno specchio, i manoscritti di Leonardo, dati in eredità a Francesco Melzi , pervennero dopo la morte di questi allo scultore Pompeo Leoni che, per commerciarli più facilmente, li suddivise in diversi gruppi, mutandone l'aspetto originario. Raccolti in gran parte nel XVII secolo dal conte milanese Galeazzo Arconati , furono donati alla Biblioteca Ambrosiana di Milano dalla quale furono trasferiti nel 1796 a Parigi, da dove tornò a Milano, dopo la caduta di Napoleone , il solo Codice Atlantico , mentre gli altri, per un errore dell'incaricato austriaco, rimasero all' Institut de France . Altri codici erano già da tempo finiti in Inghilterra .

Oggi esistono oltre 8.000 fogli di appunti (più di 16.000 pagine) con molte decine di migliaia di disegni lasciati da Leonardo, ma si ritiene che siano solo una piccola parte di ciò che ha scritto e disegnato. Alcuni pensano che abbia scritto 60.000, forse 100.000 pagine, ormai perdute. Ma forse qualcosa ancora esiste, sepolta in qualche antico archivio; nel 1966 per esempio sono stati trovati due nuovi codici a Madrid . Si tratta di pagine scritte quasi "di getto", tant'è vero che gli esperti di Leonardo dicono: "sembra di sentirlo parlare come da un registratore".

Leonardo e la musica

Il modello funzionante della clavi-viola suonato per la prima volta alla mostra Leonardo da Vinci's Workshop a New York nel 2009 e dal 2013 presso il Mondo di Leonardo di Milano [185]

Leonardo teneva in grande stima la disciplina musicale. Tra le migliaia di pagine pervenuteci i progetti di carattere musicale sono moltissimi. Non si trovano solo considerazioni di carattere matematico oi semplici rebus noti ai più, ma articolati progetti di strumenti musicali del tutto inediti. I più semplici riguardano strumenti per lo più con impiego militare: tamburi meccanici di vario tipo, trainati da animali o azionati da leve mosse da suonatori. In questi progetti semplici Leonardo cerca di automatizzare, come spesso accade, il funzionamento dello strumento rendendone elementare l'utilizzo. Il più celebre tra questi è sicuramente il tamburo meccanico disegnato sul foglio 837 del Codice Atlantico .

La Lira a forma di teschio (codice Ashburnham I, f. Cr) è un altro celebre strumento disegnato da Leonardo. Si racconta che l'avesse realizzata utilizzando un teschio e, dotatala di corde, l'abbia utilizzata presentandosi al Duca di Milano. Si tratta tuttavia di testimonianze molto deboli, che non trovano un reale riscontro. I progetti musicali di Leonardo interessanti sono altri, e in particolar modo due: la viola organista (Codice Atlantico f. 586) [186] e la clavi-viola (Codice Atlantico f. 93r). [187] Ancora oggi esistono decine di progetti di strumenti musicali estremamente complessi progettati da Leonardo e ancora mai realizzati. Entrambi gli strumenti sono estremamente complessi e dimostrano come Leonardo non solo fosse un abile ingegnere-inventore, ma anche un profondo conoscitore dell'arte musicale. Il tentativo di progettare, inventare e realizzare strumenti completamente inediti testimonia come Leonardo intendesse contribuire in maniera fondamentale, con il suo genio, a questa arte.

La personalità di Leonardo

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Vita personale di Leonardo da Vinci .

Le fattezze di Leonardo

Le fattezze di Leonardo si conoscono grazie a un Autoritratto senile a lui attribuito, databile al 1515 circa e conservato nella Biblioteca Reale di Torino . L'opera, dalla quale derivano altri ritratti ideali, fa parte ormai dell'immaginario collettivo.

Per le fattezze di Leonardo in età giovane o matura si hanno alcune ipotesi di identificazione, in opere sue o di altri artisti, come nel giovane in piedi all'estrema destra dell' Adorazione dei Magi , nel David di Verrocchio o nella figura di Platone nella Scuola di Atene di Raffaello .

Esistono poi varie fonti che, pur senza descrivere il suo aspetto fisico in maniera precisa, parlano dei suoi modi e celebrano la sua bellezza. Ad esempio l' Anonimo Gaddiano scrisse: «[La Natura] non solo della bellezza del corpo, che molto bene gli concedette, volse dotarlo, ma di molte rare virtù volse anchora farlo maestro. [...] Era di bella persona, proportionata, gratiata et bello aspetto. portava uno pitocco rosato corto sino al ginocchio, che allora s'usavano i vestiri lunghi, haveva sino al mezo in petto una bella capellaia et anellata et ben composta».

Vasari colse invece l'aspetto docile e amorevole del suo carattere: «Egli con lo splendor dell'aria sua, che bellissima era, rasserenava ogni animo mesto, e con le parole volgeva al sì et al no ogni indurata intenzione. Egli con le forze sue riteneva ogni violenta furia. [...] Con la liberalità sua raccoglieva e pasceva ogni amico povero e ricco, pur che egli avesse ingegno e virtù. [...] Per il che ebbe veramente Fiorenza grandissimo dono nel nascere di Lionardo, e perdita più che infinita nella sua morte.»

Presunta omosessualità

Disegno erotico
Ritratto di Gian Giacomo Caprotti, detto Salaì, di anonimo, circa 1495, Vaduz , Fondazione Alois

Che Leonardo possa essere stato omosessuale è un'ipotesi che secondo alcuni studiosi [29] sarebbe avvalorata da alcuni documenti e altri indizi, a partire dalla doppia denuncia anonima del 1476 in cui era accusato di sodomia assieme ad altri quattro giovani fiorentini, tra cui due di famiglia patrizia (un Salterelli e un Tornabuoni ), che si concluse con un ammonimento. Secondo altri studiosi, le accuse che portarono al giudizio erano calunniose e create al solo fine di screditare gli interessati tramite l'accusa del reato di sodomia. [188]

In ogni caso, non sono note relazioni di Leonardo con donne, non si sposò mai, non ebbe figli e lo stesso Vasari pubblicò accenni alla bellezza dei suoi discepoli. [189] Secondo alcuni è controverso il rapporto con i suoi allievi Melzi e Caprotti (detto il Salaì) molto più giovani di lui e avvenenti: forse furono semplici garzoni, ma alcuni congetturano che oltre al discepolato si fosse instaurato un legame pederastico . [29] Per quanto riguarda il comportamento sessuale di Melzi sappiamo soltanto che dopo la morte di Leonardo rientrò in patria, si sposò, ebbe otto figli e fu sempre ben considerato tra i più importanti patrizi milanesi. Alcune supposizioni sulla presunta omosessualità di Leonardo sembrano essere comprovate dalla esistenza di disegni erotici privati dell'artista, tra cui in particolare uno nella Royal Collection in cui un efebo, dalle fattezze tipiche dei suoi modelli, è ritratto in evidente itifallia .

Dalla nota dello stesso Leonardo, «ne la mia prima ricordazione della mia infanzia è mi parea che, essendo io in culla, che un nibbio venissi a me e mi aprissi la bocca colla sua coda, e molte volte mi percotessi con tal coda dentro alle labbra», [190] derivò l'interpretazione di Sigmund Freud , nel suo libro Un ricordo d'infanzia di Leonardo da Vinci , pubblicato nel 1910, come fantasia di un atto sessuale orale, mentre il nibbio rappresenterebbe androginicamente la madre; dalla curiosità sessuale infantile dell'artista deriverebbe la sua curiosità artistica e scientifica mai soddisfatta e conclusa. [29]

Da questa interpretazione data da Freud deriva, in massima parte, la teoria moderna sulla presunta omosessualità di Leonardo perché fu proprio dal saggio Un ricordo d'infanzia di Leonardo da Vinci che diversi episodi della vita di Leonardo furono rianalizzati come "prove" a favore della sua omosessualità. Tuttavia, tale interpretazione era basata su una traduzione imprecisa di Marie Herzfeld che tradusse erroneamente "nibbio" con "geier", cioè avvoltoio. Lo stesso Freud, venuto a sapere di questo errore di traduzione, confessò il suo disappunto a Lou von Salomé perché, come ebbe a dire, considerava il proprio saggio su Leonardo come la cosa più bella che avesse mai scritto. [191] Pertanto, l'ipotesi formulata da Freud, basata su alcuni geroglifici egizi che rappresentavano la madre come "avvoltoio", non può essere applicata al racconto di Leonardo.

«Domenedio putto»

Un altro probabile increscioso episodio in cui incappò Leonardo, ancora giovanissimo allievo nella bottega del Verocchio, fu quello a cui sembra accennare, con una certa dose di timoroso rimprovero, un oscuro appunto da lui lasciatoci:

«Quando io feci Domene Dio putto, voi mi mettesti in prigione: ora s'io lo fo grande, voi mi farete peggio [192] »

Nella officina del Verrocchio si producevano infatti dipinti e sculture di angeli-bambini che richiamavano il personaggio mitico pagano di Cupido non solo per ornare fontane di giardini o pareti di ricche abitazioni ma anche per raffigurazioni sacre come quella per «l'altare di S.Giovanni» [193]

La vergine delle rocce - Dettaglio, Gesù Bambino

L'apprendista Leonardo si era esercitato dunque non solo a modellare in creta e poi in gesso teste di donne sorridenti e di putti, già di grande valore artistico secondo il Vasari, ma anche una scultura riproducente Gesù bambino [194] come attesta Lomazzo:

«Anch'io mi trovo una testicciuola di terra di un Cristo, mentre che era fanciullo, di propria mano di Leonardo Vinci; nella quale si vede la semplicità e purità del fanciullo, accompagnata da un certo che, che dimostra sapienza, intelletto e maestà, e l'aria che pure è di fanciullo tenero, e par aver del vecchio savio; cosa veramente eccellente». [195]

Leonardo quindi, era andato oltre le regole del Libro di pittura nella raffigurazione di Gesù bambino rappresentandolo come un infante ma anche come un «vecchio savio». Questo lo esponeva a quelle accuse di irreligiosità per cui, come riporta il suo appunto, fu messo in prigione ma, forse, confermano anche quelle più gravi relative alle imputazioni di sodomia del 1476 poiché il Maestro forse si proponeva di usare il Salai come modello, come in effetti fece per molti dipinti e schizzi, per raffigurare Gesù adulto («grande») [196] [197] .

Rimane comunque il dubbio sul significato di quell'appunto riguardo un'infrazione sofferta come scandalosa confermata da un'altra annotazione sullo stesso foglio dove Leonardo rimproverava sé stesso di non aver ancora imparato a destreggiarsi prudentemente tra le cose della vita:

«Quando io crederò imparare a vivere, e io imparerò a morire [198]

Irreligiosità

Se l'omosessualità di Leonardo resta incerta, con tutte le possibili disquisizioni su quanto questo possa aver influito o meno sulla sua arte, [29] la sua irreligiosità e scetticismo sono indubbi, legati alle osservazioni del Vasari, per il quale «tanti furono i suoi capricci, che filosofando de le cose naturali, attese a intendere la proprietà delle erbe, continuando et osservando il moto del cielo, il corso della luna e gli andamenti del sole. Per il che fece ne l'animo un concetto sì eretico, che è non si accostava a qualsivoglia religione, stimando per avventura assai più lo esser filosofo che cristiano».

L'Aretino scrive che «vedendosi vicino alla morte, disputando de le cose cattoliche, ritornando nella via buona, si ridusse a la fede cristiana con molti pianti. Laonde confesso e contrito, se bene è non poteva reggersi in piedi, volse devotamente pigliare il Santissimo Sacramento fuor de 'l letto», morendo, sempre secondo il Vasari, poi nelle braccia del re Francesco I, ciò non poteva accadere in quanto Francesco I si trovava a Saint Germain en Laye, vicino a Parigi, per il battesimo del figlio.

Molte sue note mostrano disprezzo verso gli uomini di Chiesa: sui preti che dicono messa: «Molti fien quelli che, per esercitare la loro arte, si vestiran ricchissimamente, e questo parrà esser fatto secondo l'uso de' grembiuli»; [199] sulle chiese: «Assai saranno che lasceranno li esercizi e le fatiche e povertà di vita e di roba, e andranno abitare nelle ricchezze e trionfanti edifizi, mostrando questo esser il mezzo di farsi amico a Dio»; [139] sul vendere il Paradiso : «Infinita moltitudine venderanno pubblica e pacificamente cose di grandissimo prezzo, senza licenza del padrone di quelle, e che mai non furon loro, né in lor potestà, ea questo non provvederà la giustizia umana» [139] o anche «Le invisibili monete [le promesse di vita eterna] faran trionfare molti spenditori di quelle»; [139] o sui conventi: «Quelli che saranno morti [i santi], dopo mille anni, fien quelli che daranno le spese a molti vivi [i frati]»; [200] o ironizza sui riti: «Quelli che con vestimente bianche andranno con arrogante movimento minacciando con metallo e foco [il turibolo con l'incenso] chi non faceva lor detrimento alcuno» [201] e sulla devozione delle immagini: «Parleranno li omini alli omini che non sentiranno; aran gli occhi aperti e non vedranno; parleranno a quelli e non fie lor risposto; chiederan grazie a chi arà orecchi e non ode; faran lume a chi è orbo». [202]

Leonardo "esoterico"

Leonardo è sempre stato un personaggio avvolto da un certo alone di mistero, sia per la sua singolare personalità, sia per l'incredibile poliedricità dei suoi interessi, che suscitano ancora oggi curiosità. [203] Non mancano nel suo personaggio alcuni lati "oscuri", che possono suscitare incertezze e perplessità, come i metodi con cui riusciva a condurre le sue indagini anatomiche, o il suo approccio materiale e immanente, quasi agnostico , così anticipatore dei tempi. [203] A ciò va aggiunta la scrittura criptica da destra a sinistra e l'abitudine, per divertimento, di inventare frasi in codice, anagrammi e rebus . [203]

Questi e altri elementi hanno costituito un immenso serbatoio da cui attingere per rileggere la sua vicenda umana, oltre che artistica e intellettuale, secondo nuove interpretazioni, a volte veri e propri travisamenti o strumentalizzazioni che poco hanno a che fare col senso autentico della sua complessa personalità. [203] Il caso più eclatante ed emblematico resta senz'altro il romanzo Il codice da Vinci di Dan Brown , col suo clamoroso successo editoriale e mediatico in tutto il mondo. [203] In esso, tra enigmi, omicidi e un fitto intreccio di storia, esoterismo, arte e teologia, si narra di un segreto sconvolgente per la Cristianità tramandato nei secoli da una sorta di società segreta, il Priorato di Sion , ma tenuto occulto dalle gerarchie ecclesiastiche e, negli ultimi tempi, dall' Opus Dei . Tale segreto riguarderebbe la natura umana di Cristo, il suo matrimonio con Maria Maddalena (simboleggiata essa stessa dal Graal ) e l'esistenza di una loro progenie. Tra fatti storici realmente avvenuti e altri di pura fantasia, si sostiene che Leonardo abbia rivestito la carica di Gran Maestro del Priorato, celando in alcune sue opere, tramite allusioni e messaggi in codice, una serie di riferimenti alla sua partecipazione attiva e al segreto. [204]

Tra le varie opere scelte da Dan Brown ci sono la Gioconda e il Cenacolo : il primo nasconderebbe un autoritratto del pittore in vesti femminili, il secondo sarebbe una rappresentazione del "segreto", con san Giovanni che andrebbe identificato come la Maddalena. [204] Nonostante le infinite polemiche generate dal libro, per le discutibili ricostruzioni storiche e documentali e per gli ingenui errori iconografici, la curiosità e l'attenzione quasi maniacale generata su quasi tutto ciò che riguarda Leonardo ha avuto tutto sommato il merito di portare sotto i riflettori il genio di Vinci, con mostre, convegni, inchieste e documentari passati su tutti i media del mondo. [204]

Leonardo e la Sacra Sindone

Secondo alcuni studiosi Leonardo sarebbe l'autore della Sindone di Torino . Per Vittoria Haziel , sarebbe stata disegnata usando un ferro arroventato su una tela antica, con un autoritratto per il volto. La tecnica, sempre secondo la Haziel, ricorda lo sfumato leonardesco. [205] La Haziel ha anche pubblicato, nel 1998, un libro al riguardo, La Passione Secondo Leonardo . [206] Anche un'artista americana, Lillian Schwartz , sostiene che la Sindone sia un autoritratto di Leonardo. [207] La Schwartz ha usato delle immagini computerizzate per sostenere la somiglianza della Sindone con gli autoritratti di Leonardo. La Schwartz è la pittrice che negli anni ottanta sostenne essere anche la Gioconda un autoritratto di Leonardo. Tuttavia, secondo John Jackson, direttore di un centro studi sulla Sacra Sindone negli Stati Uniti , l'ipotesi del falso di Leonardo sarebbe infondata: egli sostiene infatti che esiste un medaglione commemorativo, risalente alla metà del XIV secolo e conservato al Museo di Cluny , per cui la prima notizia sulla Sindone precederebbe di circa 100 anni la nascita di Leonardo. [208]

Mancinismo

Si sostiene anche che Leonardo da Vinci fosse probabilmente nato mancino e che, secondo i pregiudizi della sua epoca sull'uso della mano sinistra, fu corretto. L'utilizzo della mano sinistra non era visto di buon occhio, anzi: la mano sinistra era considerata la "mano del diavolo", ei mancini erano giudicati come degli "invertiti" e dei "rovesciati". I bambini erano costretti, anche con punizioni corporali, a scrivere con la mano destra [209] . Recenti studi condotti dalla storica dell'arte Cecilia Frosinini hanno accertato che Leonardo fosse invece ambidestro e che dipingesse preferibilmente con la mano sinistra ma anche con la destra: [210]

«La conferma, definitiva, arriva dall'analisi portata avanti su quello che da molti è considerato il primo disegno dell'artista, datato 5 agosto 1473. Il dipinto, un paesaggio di proprietà delle Gallerie degli Uffizi, è inventariato con il numero '8 P'[...]Sul dipinto ci sono due scritte, una sul davanti e una sul retro, [...]Per quanto riguarda la calligrafia, gli studiosi hanno lavorato confrontando le due scritte presenti sul dipinto- entrambe per certo autografe e tracciate con lo stesso inchiostro- tra di loro ma anche con altri testi di pugno di Leonardo, e da qui è arrivata la conferma che l'artista poteva scrivere con entrambe le mani: la scritta sul davanti fu tracciata appunto 'a specchio', presumibilmente con la sinistra, mentre quella sul retro fu tracciata normalmente con la destra. [211] »

La biblioteca di Leonardo

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: La biblioteca di Leonardo .

Secondo le stime degli studiosi alla morte di Leonardo la sua biblioteca comprendeva oltre centocinquanta volumi. Nonostante la progressiva dispersione dei libri (già cominciata in seguito al trasferimento di Francesco Melzi , a cui il Maestro aveva donato la biblioteca, da Amboise a Vaprio D'adda nell'agosto 1519 e proseguita dopo che gli eredi del Melzi vendettero tutto il patrimonio lasciatogli dal padre) è possibile tracciare la fisionomia della biblioteca vinciana sulla base degli indizi che l'autore stesso ha lasciato nei propri manoscritti; i copiosi riferimenti riscontrabili negli appunti del Maestro testimoniano, infatti, un dialogo fitto e costante coi libri e, più in generale, con la cultura antica, medievale e coeva. A causa dei suoi numerosi spostamenti Leonardo stilò, inoltre, dei veri e propri inventari dei volumi da lui posseduti. Tali elenchi sono oggi conservati in tre manoscritti: il primo, risalente alla fine degli anni ottanta del '400, è contenuto nel Codice Trivulziano (carta 2 recto); il secondo, del 1495, è contenuto all'interno del Codice Atlantico (carta 559 recto); il terzo, della fine del 1503, lo si trova all'interno del Codice di Madrid (carte 2 verso e 3 recto).

Altri aspetti

Il Vasari riferisce della sua generosità, della sua grandezza d'animo e del suo orgoglio: «andando al banco per la provvisione ch'ogni mese da Pier Soderini soleva pigliare, il cassiere gli volse dare certi cartocci di quattrini, ed egli non li volse pigliare, rispondendogli: "Io non sono dipintore da quattrini"»; della piacevolezza della sua conversazione e del suo amore per gli animali: «spesso passando dai luoghi dove si vendevano uccelli, di sua mano cavandogli di gabbia, e pagatogli a chi li vendeva il prezzo che n'era chiesto, li lasciava in aria a volo, restituendogli la perduta libertà». E questa sua compassione e tenerezza nei confronti degli animali si lega alla notizia, riferita da Andrea Corsali , sul fatto che Leonardo fosse vegetariano. [212]

Dai suoi scritti traspare, però, l'immagine di un uomo molto meno socievole di quello che l'agiografia vasariana voglia imporre: «se tu sarai solo, tu sarai tutto tuo, e se sarai accompagnato da un solo compagno, sarai mezzo tuo, e tanto meno quanto sarà maggiore la indiscrezione della sua pratica. E se sarai con più, cadrai di più in simile inconveniente» e altrove scrive ancora che «salvatico è quel che si salva» e in tante parti dei suoi manoscritti appare la sfiducia e il pessimismo nei confronti della "umana spezie". Le sue ricerche ei suoi lavori erano infatti preferibilmente espletati in solitudine, come ricorda la vivace descrizione del maestro all'opera al Cenacolo di Matteo Bandello nella sua novella LVIII. [213] Non era solito seguire regole rigide o abitudini prefissate, preferendo assecondare l'estro e l'ispirazione del momento. [72] La sua ricerca quasi maniacale della perfezione, con infiniti ritocchi e modifiche (come avvenne per la Gioconda ) derivano dalla sua convinzione per cui la pittura, a differenza della musica, è destinata a restare e non a esaurirsi nella singola esibizione: «la pittura non muore immediate dopo la sua creazione come fa la musica, ma lungo tempo darà testimonianza dell'ignoranza tua [...] ma se studierai [...] tu lascerai opere che ti daranno più onore che la pecunia». [214]

Ben presto però Leonardo si renderà conto che quella sua ansia di perfezione lo porterà alla sconfitta e al fallimento che egli non vorrà mai accettare studiando e "inventando" nuovi metodi di pittura e colori come quelli usati per la Battaglia di Anghiari , quando il dipinto non si asciugava ei colori si liquefacevano per il calore dei grandi bracieri usati allo scopo o per il "nuovo" sistema per la pittura affresco , che permettesse le correzioni successive dell'artista, sperimentato con l' Ultima cena , l'opera che appena finita cominciò a creparsi. [215]

Considerato per la vastità dei suoi interessi la massima e irripetibile manifestazione del Rinascimento , Leonardo, non legato a nessuna città, Stato o principe, è il primo esempio del cosmopolitismo degli intellettuali italiani [ il primo? perché, un Petrarca? ] , unico in Europa, espressione di una frattura fra cultura e popolo destinata a prolungarsi fino ai nostri giorni [ senza fonte ] .

La fortuna critica del pittore

La fortuna critica del pittore è stata immediata e non ha mai subito oscuramenti. Già per il Vasari [216] «volle la natura tanto favorirlo, che dovunque è rivolse il pensiero, il cervello e l'animo, mostrò tanta divinità nelle cose sue che nel dare la perfezione di prontezza, divinità, bontade, vaghezza e grazia nessun altro mai gli fu pari». Per il Lomazzo «Leonardo nel dar il lume mostra che habbi temuto sempre di non darlo troppo chiaro, per riservarlo a miglior loco et ha cercato di far molto intenso lo scuro, per ritrovar li suoi estremi. Onde con tal arte ha conseguito nelle facce e corpi, che ha fatto veramente miracoli, tutto quello che può far la natura. Et in questa parte è stato superiore a tutti, tal che in una parola possiam dire che 'l lume di Leonardo sia divino». [217] Non a caso lo storico aretino gli ascrisse l'avvio della " Maniera moderna ", ponendolo all'inizio della terza parte delle Vite .

L'ultima cena (particolare)

Per Goethe , [218] «Leonardo si rivela grande soprattutto come pittore. Regolarmente e perfettamente formato, appariva, nei confronti della comune umanità, un esemplare ideale di essa. Come la chiarezza e la perspicacia dell'occhio si riferiscono più propriamente all'intelletto, così la chiarezza e l'intelligenza erano proprie dell'artista. Non si abbandonò mai all'ultimo impulso del proprio originario impareggiabile talento e, frenando ogni slancio spontaneo e casuale, volle che ogni proprio tratto fosse meditato e rimeditato».

Per il pittore Delacroix , [219] Leonardo «giunge senza errori, senza debolezze, senza esagerazioni e quasi di un balzo a quel naturalismo giudizioso e sapiente, lontano del pari dall'imitazione servile e da un ideale vuoto e chimerico. Cosa strana! Il più metodico degli uomini, colui che fra i maestri del suo tempo si è maggiormente occupato dei metodi di esecuzione, che li ha insegnati con tanta precisione che le opere dei suoi migliori allievi sono sempre confuse con le sue, quest'uomo, la cui maniera è così tipica, non ha retorica. Sempre attento alla natura, consultandola senza tregua, non imita mai sé stesso; il più dotto dei maestri è anche il più ingenuo e nessuno dei suoi emuli, Michelangelo e Raffaello, merita quanto lui tale elogio».

Scrive Hippolyte Taine [220] che «non c'è forse al mondo un esempio di genio così universale, inventivo, incapace di contentarsi, avido di infinito e naturalmente raffinato, proteso in avanti, al di là del suo secolo e di quelli successivi. Le sue figure esprimono una sensibilità e uno spirito incredibili; traboccano di idee e di sensazioni inespresse. Vicino a esse, i personaggi di Michelangelo non sono che atleti eroici; le vergini di Raffaello non sono che placide fanciulle, la cui anima addormentata non ha vissuto. Le sue sentono e pensano con ogni tratto del viso e della fisionomia; ci vuole un certo tempo per stabilire un dialogo con loro: non che il sentimento che esse esprimono sia troppo poco definito; al contrario, esso scaturisce dall'intero aspetto, ma è troppo sottile, troppo complicato, troppo al fuori e al di là del comune, impenetrabile e inesplicabile. L'immobilità e il silenzio di esse lasciano indovinare due o tre pensieri sovrapposti, e altri ancora, celati dietro quello più lontano; s'intravede confusamente questo mondo intimo e segreto, come una delicata vegetazione sconosciuta sotto la profondità di un'acqua trasparente».

Per il Wölfflin , [221] «è il primo artista che abbia studiato sistematicamente le proporzioni nel corpo degli uomini e degli animali e si sia reso conto dei rapporti meccanici, nell'andare, nel salire, nel sollevare pesi e nel portare oggetti; ma anche quello che ha scoperto le più lontane caratteristiche fisionomiche, meditando coordinatamente sopra l'espressione dei moti dell'animo. Il pittore è per lui il chiaro occhio del mondo, che domina tutte le cose visibili».

La Vergine delle rocce

Per Octave Sirén [222] Leonardo «fu fiorentino fino al midollo, benché più sagace, più duttile, più intelligente dei suoi predecessori. Più tardi s'interessò ai problemi pittorici via via che andava approfondendo quelli scientifici; dal che deriva la presenza, nella sua arte, di tendenze nuove e di tratti sconosciuti ai suoi contemporanei. Il passaggio dai dettagli precisi, dai contorni netti, alle gradazioni del chiaroscuro, alla corposità dello sfumato, riassume una tendenza generale nella pittura del Rinascimento; ma ciò che attorno a Leonardo non si attuò prima di due o tre generazioni, in lui divenne maturo nello spazio di venti o trent'anni».

Per Emilio Cecchi [223] «da lui ebbe origine una pittura d'intensità insuperata, dove il rude chiaroscuro e luminismo di Masaccio è genialmente dedotto in una quantità di espressione plastica che, se ancora una volta dobbiamo richiamarci al ricordo della Grecia , non si può confrontare che alla grazia misteriosa e sublime della scultura prassitelica ».

Per André Chastel , [224] premessa la precarietà e l'ambiguità della stessa vita umana, il «senso di una posizione ambigua dell'uomo tra l'orribile e lo squisito, fra il certo e l'illusorio, si è accentuato in Leonardo con gli anni: c'è nella sua opera pittorica uno sviluppo parallelo del chiaroscuro. Il principio di esso era anzitutto l'interesse del contrasto che valorizza i termini opposti [...] egli si è dunque compiaciuto di far scivolare insensibilmente le dolci luci nelle ombre deliziose, risolvendo in questo modo il conflitto fra disegno e modellato [...] Dichiarando che, come Giotto e Masaccio , si deve essere unicamente figli della natura, egli intende affermare che tutti i problemi della pittura, a tutti i gradi, devono essere ripensati integralmente. Lo sfumato risolve le difficoltà del disegno e ottiene l'unità delle forme entro lo spazio avvolgendole nell'atmosfera».

Per l' Argan , [225] infine, in Leonardo «tutto è immanenza. L'esperienza della realtà deve essere diretta, non pregiudicata da alcuna certezza a priori: non l'autorità del dogma e delle scritture, non la logica dei sistemi filosofici, non la perfezione degli antichi. Ma la realtà è immensa, possiamo coglierla solo nei fenomeni particolari [...] e il fenomeno vale quando, nel particolare, manifesta la totalità del reale». Se nell'arte di Michelangelo predomina il sentimento morale , per cui dalla natura occorre riscattare la nostra esistenza spirituale con la quale siamo legati a Dio, in Leonardo predomina il sentimento della natura , «quello per cui sentiamo il ritmo della nostra vita pulsare all'unisono con quello del cosmo».

Elenco delle opere

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Dipinti di Leonardo da Vinci .

Non vi è certezza sull'attribuzione di tutti i dipinti di Leonardo. Su una quindicina di essi l'attribuzione è pressoché universale, altri sono semplicemente stati realizzati a più mani (specie le prime opere di Leonardo, nel periodo in cui lavorava "a bottega" dal Verrocchio ). Di altre, fino a ora attribuite ad altri artisti, recentemente gli studiosi propendono per l'attribuzione al maestro. L'elenco di alcuni disegni nella lista delle opere è puramente indicativo e incompleto: si basa sulla selezione di Milena Magnano.

Gioventù a Firenze

Primo soggiorno a Milano

  • Monumento equestre a Francesco Sforza , 1482-1493, opera incompiuta di cui esisteva un modello colossale del cavallo in terracotta, già a Milano, Corte Vecchia , distrutto
  • Studio di orso che cammina , 1483-1485, disegno a punta metallica su carta preparata a tinta marrone e luce rosa, 10,3×13,4 cm, Castello di Windsor , Royal Library
  • Gola rocciosa con anatre , 1482-1485 circa, disegno a penna e inchiostro su carta, 22×15,8 cm, Castello di Windsor, Royal Library
  • Presunto studio per l'angelo della Vergine delle Rocce , 1483-1485, disegno, Torino , Biblioteca Reale
  • Studi per la Vergine delle Rocce , 1483 circa, disegno, Venezia, Gallerie dell'Accademia
  • Vergine delle Rocce , 1483-1486, olio su tavola trasportato su tela, 199×122 cm, Parigi, Museo del Louvre
  • Ritratto di musico , 1485 circa, olio su tavola, 44,7×32 cm, Milano, Pinacoteca Ambrosiana
  • Studio per il monumento a Francesco Sforza , 1485 circa, disegno, Castello di Windsor, Royal Library
  • Vite aerea , 1487 circa, disegno, Parigi, Bibliothèque de l'Institut de France
  • Progetto per la copertura per crociera del Duomo di Milano , 1487-1488, disegno, Milano, Biblioteca Ambrosiana
  • Studio per macchina da guerra ( Carri falcati ), 1487-1490, disegno, Torino, Biblioteca Reale
  • Dama con l'ermellino , 1488-1490 circa, olio su tavola, 54,8×40,3 cm, Cracovia , Museo nazionale di Cracovia
  • Idea per la figura di san Pietro nell'Ultima Cena , 1488-1490 circa, disegno, Vienna , Graphische Sammlung Albertina
  • Studio per il Cenacolo , 1488-1490 circa, disegno, Venezia, Gallerie dell'Accademia
  • Studio per il Cenacolo , 1488-1490 circa, Parigi, Cabinet des Dessins
  • Sezione di cranio , 1489 circa, disegno, Castello di Windsor, Royal Library
  • Studio di testa femminile , 1490 circa, punta metallica su carta preparata in tinta verdastra, 18×16,8 cm, Parigi, Cabinet des Dessins
  • Uomo vitruviano , 1490 circa, matita e inchiostro su carta, 34×24 cm, Venezia, Gallerie dell'Accademia
  • Studio delle gambe anteriori di un cavallo , 1490 circa, disegno, Torino, Biblioteca Reale
  • Figure geometriche e disegno botanico , 1490 circa, disegno, Parigi, Bibliothèque de l'Institut de France
  • Raggi luminosi attraverso uno spiraglio angolare , 1490-1491, disegno, Parigi, Bibliothèque de l'Institut de France
  • Belle Ferronnière , 1490-1495 circa, olio su tavola, 63×45 cm, Parigi, Museo del Louvre
  • Progetto per l'armatura di fusione della testa del cavallo , 1491-1493 circa, disegno, Madrid , Biblioteca Nacional de España
  • Foglio manoscritto per il monumento Sforza , 1493 circa, disegno a penna e inchiostro su carta, Madrid, Biblioteca Nacional de España
  • Studio di rapporto sessuale e dell'organo sessuale maschile , 1492 circa, disegno a penna e inchiostro su carta, 27,3x20,2 cm, Castello di Windsor, Royal Library
  • Emblema degli Sforza , 1492-1494, disegno, Parigi, Bibliothèque de l'Institut de France
  • Vergine delle rocce , 1494-1508, olio su tavola, 189,5×120 cm, Londra, National Gallery
  • Testa di Cristo , 1494 circa, gessetto e pastello su carta, 40×32 cm, Milano, Pinacoteca di Brera
  • Capelli, nastri, oggetti per mascherare , 1494 circa, disegno, Londra, Victoria and Albert Museum
  • Cacciatore di ermellino , 1494 circa, disegno a penna e inchiostro marrone su tracce di gessetto nero su carta, 9,1 cm, Cambridge , Fitzwilliam Museum
  • Studio di testa virile , 1494 o 1499, disegno, Torino, Biblioteca Reale
  • Progetto per un dispositivo , 1494-1496 circa, disegno, Madrid, Biblioteca Nacional de España
  • Ultima Cena , 1494-1498, olio su parete, 460×880 cm, Milano, Refettorio di Santa Maria delle Grazie
  • Ritratto di una Sforza , 1495 circa, gesso e inchiostro su pergamena, 33×23 cm, Canada ?, collezione privata
  • Schizzo di tre figure di profilo , 1495 circa, disegno, Firenze, Gabinetto dei disegni e delle stampe
  • Vecchio e giovane affrontati , 1495 circa, disegno, Milano, Biblioteca Trivulziana
  • Ritratti dei duchi di Milano con i figli , 1497, tempera e olio su parete, 90 cm circa di base ciascuno, Milano, Refettorio di Santa Maria delle Grazie
  • Schizzo di borsetta da signora , 1497, disegno, Milano, Biblioteca Ambrosiana
  • Intrecci vegetali con frutti e monocromi di radici e rocce , 1498 circa, tempera su intonaco (ripassata in età moderna), Milano, Castello Sforzesco , Sala delle Asse

Periodo errabondo

  • Studio per il Ritratto d'Isabella d'Este , 1499 circa, disegno, Firenze, Gabinetto dei disegni e delle stampe
  • Ritratto di Isabella d'Este , 1500 circa, 63×46 cm, sanguigna e pastello su carta, Parigi, Museo del Louvre
  • Tempesta su un paesaggio , 1500 circa, disegno a sanguigna su carta, 20×15 cm, Firenze, Gabinetto dei disegni e delle stampe
  • Bosco di betulle , 1500 circa, disegno a sanguigna su carta, 19,3×15,3 cm, Firenze, Gabinetto dei disegni e delle stampe
  • Studio per la Madonna dei Fusi (?), 1501 circa, disegno a sanguigna e punta d'argento su carta preparata in tinta rosa, 25,7×20,3 cm, Venezia, Gallerie dell'Accademia
  • Madonna dei Fusi , 1501 circa, olio su tavola trasferito su tela e incollato su tavola, 50,2×36,4 cm, New York , collezione privata
  • Madonna dei Fusi , 1501 circa, olio su tavola, 48,3×36,9 cm, Edimburgo , deposito del duca di Buccleuch alla National Gallery of Scotland
  • Paesaggio presso Pisa , 1502-1503 circa, disegno a sanguigna su carta, 21,1×15 cm, Madrid, Biblioteca Nacional de España
  • Bastione a stella con indicazione delle troniere rivolte verso un cavedio circolare , 1502-1503, disegno, Milano, Biblioteca Ambrosiana
  • Piazzaforte poligonale , 1502-1503 circa, disegno, Milano, Biblioteca Ambrosiana
  • Studio per la Vergine e sant'Anna , 1501 circa, disegno, Venezia, Galleria dell'Accademia
  • Studio per la Vergine e sant'Anna , 1501 circa, disegno, Parigi, Cabinet des Dessins
  • Testa di Leda , 1503-1507 circa, disegno a gessetto nero, penna e inchiostro su carta, Castello di Windsor, Royal Library
  • Studi di Leda e di un cavallo , 1503-1507, disegno a gessetto nero, pennello e inchiostro su carta, Castello di Windsor, Royal Library
  • Leda inginocchiata e il cigno , 1503-1507 circa, disegno a penna e inchiostro e acquerello su gessetto nero su carta, 16×13,9 cm, Chatsworth , collezioni del duca di Devonshire
  • Studio per Leda inginocchiata , 1503-1507 circa, disegno a gessetto nero, penna e inchiostro su carta, Rotterdam , Museum Boijmans Van Beuningen
  • Studio per Sant'Anna, la Vergine e il Bambino , 1503-1517 circa, disegno a gessetto nero, sfumato e biacca su carta, 23×24,5 cm, Parigi,Museo del Louvre
  • Studio per il cartone di Burligton-House , 1503-1510 circa, disegno a carboncino, penna e pennello su carta, 26×19,7 cm, Londra, British Museum
  • Cartone di sant'Anna , 1503-1510 circa, gessetto nero, biacca e sfumino su carta, 141,5×104,6, Londra, National Gallery
  • Gioconda , 1503-1514, olio su tavola, 77×53 cm, Parigi, Museo del Louvre
  • Studi anatomici , 1504-1506, disegno a penna su carta preparata in tinta rossa, 25,3×19,7 cm, Torino, Biblioteca Reale
  • Cavaliere al galoppo e altre figure , 1503-1504, disegno a sanguigna su carta, 16,8×24 cm, Castello di Windsor, Royal Library
  • Studio di proporzioni per la Battaglia di Anghiari: fanti e cavalieri , 1503-1504, disegno, Venezia, Gallerie dell'Accademia
  • Studio della testa di un guerriero per la Battaglia d'Anghiari , 1504 circa, disegno, Budapest , Museo di belle arti
  • Battaglia di Anghiari , 1505 circa, pittura murale, Firenze, Palazzo Vecchio , Salone dei Cinquecento , perduto
  • Testa di Leda , 1505-1510 circa, gessetto rosso su carta preparata rossa, 20×15,7 cm, Milano, Castello Sforzesco
  • Leda col cigno , 1505-1510 circa (perduto, di esso ne furono fatte diverse copie da altri artisti)

Gli ultimi anni

  • Mirtillo palustre , 1506 circa, disegno, Castello di Windsor, Royal Library
  • Studio di gambe d'uomo e di cavallo , 1506-1507, disegno a penna, inchiostro e sanguigna su carta preparata in tinta rossa, 28,5×20,5 cm, Castello di Windsor, Royal Library
  • Studio per il monumento al Maresciallo Trivulzio , 1507 circa, disegno, Castello di Windsor, Royal Library
  • Scapigliata , 1508 circa, ambra inverdita e biacca su tavola, 24,7×21 cm, Parma, Galleria nazionale
  • Osservatore che guarda attraverso un modello vitreo di occhio umano , 1508-1509, disegno, Parigi, Bibliothèque de l'Institut de France
  • San Giovanni Battista , 1508-1513, olio su tavola, 69×57 cm, Parigi, Museo del Louvre
  • Studi anatomici (laringe e gamba) , 1510, disegno,[Castello di Windsor, Royal Library
  • Studi di bambino , 1510 circa, disegno a gesso su carta, Firenze, Gabinetto dei disegni e delle stampe
  • Testa di donna , 1510 circa, disegno a gesso su carta, Castello di Windsor, Royal Library
  • Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino , 1510-1513, olio su tavola, 168×112 cm, Parigi, Museo del Louvre
  • Bacco , 1510-1515, olio su tavola trasportato su tela, 177×115 cm, Parigi, Museo del Louvre
  • Caustiche di riflessione , 1510-1515, disegno, Londra, British Museum
  • Canale da navigare tra il lago di Lecco e il Lambro , 1513 circa, disegno, Milano, Biblioteca Ambrosiana
  • Studi di geometria , 1513 circa, disegno, Milano, Biblioteca Ambrosiana
  • Studi di cavalli , 1513-1515, disegno a penna, inchiostro e gesso nero su carta, 29,8×21,2 cm, Castello di Windsor, Royal Library
  • Studi di gatti, draghi e altri animali , 1513-1515, disegno a penna, inchiostro e gesso nero su carta, 27,1×20,4 cm, Castello di Windsor, Royal Library
  • Studi per Civitavecchia , 1514 circa, disegno, Milano, Biblioteca Ambrosiana
  • Studio di tre figure danzanti , 1515 circa, disegno, Venezia, Gallerie dell'Accademia
  • Autoritratto , 1515 circa, sanguigna su carta, 33,5×21,3 cm, Torino, Biblioteca Reale
  • Allegoria con volpe e aquila , 1516 circa, sanguigna su carta, 17×28 cm, Castello di Windsor, Royal Library
  • Diluvio universale sopra una città , 1517-1518, disegno a gessetto nero su carta, 16,3×21 cm, Castello di Windsor, Royal Library
  • Catastrofe naturale , 1517-1518, disegno a gessetto nero, penna e inchiostro su carta, 16,2×20,3 cm, Castello di Windsor, Royal Library

Altri disegni di datazione incerta

  • Disegno di Madonna , Parigi, Cabinet des Dessins
  • Testa di bimbo , Parigi, Cabinet des Dessins
  • Giovane uomo , Parigi, Cabinet des Dessins
  • Testa di donna , Firenze, Gabinetto dei disegni e delle stampe
  • Studio di Madonna col Bambino , Firenze, Gabinetto dei disegni e delle stampe
  • Testa di Madonna , Castello di Windsor, Royal Library
  • Vecchio seduto , Castello di Windsor, Royal Library
  • Studio delle proporzioni della testa e degli occhi , Torino, Biblioteca Reale
  • Studio di torso femminile , Milano, Biblioteca Ambrosiana
  • Cuore e vasi sanguigni , Milano, Biblioteca Ambrosiana
  • Studio di torso e braccia , Milano, Biblioteca Ambrosiana
  • Studio di granchi , Colonia , Wallraf-Richartz Museum
  • Studio di vecchio , Roma , Istituto centrale per la grafica
  • Caricature , Venezia, Gallerie dell'Accademia
  • Testa di vecchio , Venezia, Gallerie dell'Accademia

Copie da originali perduti di Leonardo

Opere attribuite

Il 4 ottobre 2013, come riportato da alcuni giornali, è stato rinvenuto in un caveau svizzero un dipinto che ritrae la marchesa di Mantova Isabella d'Este attribuito a Leonardo. [226] [227]

Albero genealogico (estratto)

Michele
XIII - XIV secolo
Guido
fl. 1339
Piero
*? † 1417
Giovanni
*? † ante 1406
Antonio [228]
* 1372 ? † 1468
Piero [229]
* 14261504
Francesco
* 14361506 ?
LEONARDO
illegittimo
* 14521519
3
Antonio
* 1476 †?
3
Giuliano
* 1479 †?
3
Lorenzo
* 1484 †?
3
Domenico
* 1486 †?
4
Benedetto
* 1492 †?
4
Pandolfo
* 1494 †?
4
Guglielmo
* 1496 †?
4
Bartolomeo
* 1497 †?
4
Giovanni
* 1498 †?
Lorenzo
*? †?
Benedetto
*? †?
Piero [230]
*? †?
Alessandro
*? †?
Pier Francesco "Pierino"
* 15301553
Antonio
*? †?
Piero
*? †?
Leonardo
*? †?
Guglielmo
* 15991629
Jacopo
*? †?
Giovanni
*? †?
Piero
*? †?
Antonio
*? †?
Lorenzo
* 1605 †?
Bartolomeo
* 1608 †?
Piero [231]
*1630 †?
Matteo
*? †?
Pier Lorenzo
*? †?
Giovanni Piero [232]
* 1687 †?
Giuseppe
*? †?
Stefano
*? †?
Domenico
* 16841752
Nicolò
*? †?
Lorenzo
*? †?
Domenico
*? †?
Antonio Giuseppe [233]
* 17261801
Giovanni
*? †?
Pier Matteo
*? †?
Vincenzo Leonardo
* 17611793
Giovanni Paolo
* 17451765
Valentino
* 17501817
Paolo Maria
* 17781840
Antonio Giuseppe
*? †?
Settimo
*? †?
Antonio
* 17821804
Tommaso
* 1820
Leonardo
* 1845 †?
Raffaello
* 1847 †?
Emilio
* 1850 †?
Luigi
* 1854 †?
Gherardo
* 1862 †?
Angelo
* 1868 †?
Paolo
* 1871 †?
Michele ( XIII - XIV secolo ) - Notaio. Originario di Vinci (da cui la famiglia prese il cognome) emigrò a Firenze all'inizio del XIV secolo , ma la famiglia mantenne poi alcuni beni nel paese avito.
Guido ( XIV secolo ) - Notaio, attivo nel 1339 , visse a Firenze.
Piero (*? † 1417 ) - Notaio, attivo nel 1381 ; notaio e cancelliere della Repubblica di Firenze 1413 .
Antonio (* 1372 ? † 1468 ) - Senza professione, viveva della rendita del podere di famiglia, a Vinci (Catasto della Repubblica di Firenze, comune di Vinci, 1457 ); sposa Lucia (* 13921469 ca.) figlia di Ser Piero Zosi da Bachereto.
Piero (* 14261504 ) - Notaio a Pisa , Pistoia , Firenze. Sposò: (I) nel 1452 Albiera (* 14361464 ), figlia di Giovanni Amadori; (II) nel 1465 Francesca († 1473 ), figlia di Ser Giuliano Lanfredini; (III) nel 1475 circa Margherita (* 14581486 ), figlia di Jacopo di Guglielmo; (IV) nel 1487 circa Lucrezia (* 1464post 1520 ), figlia di Guglielmo Cortigiani.
LEONARDO (* 14521519 ) - illegittimo.
(III) Antonio (* 1476 †?)
(III) Maddalena (*? † 1477 )
(III) Giuliano (* 1479 †?) - Capeggiò la causa contro il fratellastro Leonardo per l'eredità dello zio Francesco, ma perse giacché Leonardo ne ottenne nel 1507 l'usufrutto in vita, ed alla sua morte l'eredità passò ai fratellastri nel 1515 .
(III) Lorenzo (* 1484 †?)
(III) Violante (* 1485 †?)
(III) Domenico (* 1486 †?)
(IV) Margherita (* 1491 †?)
(IV) Benedetto (* 1492 †?)
(IV) Pandolfo (* 1494 †?)
(IV) Guglielmo (* 1496 †?)
(IV) Bartolomeo (* 1497 †?)
Pier Francesco detto Pierino (* 15301553 ) - Scultore.
(IV) Giovanni (* 1498 )
Violante (* 1433 †?) - Sposò Simone d'Antonio.
Francesco (* 14361506 ?) - Senza professione, viveva della rendita del podere di famiglia, a Vinci; morì senza figli e lasciò la piccola proprietà detta "il Broto" a Leonardo (e per tal motivo questi ebbe una lunga causa con i fratellastri); sposò Alessandra.
Giovanni ( XIV - XV secolo ) - Notaio. Sposa Lottiera Beccanti.

Caterina, madre di Leonardo, dopo il matrimonio ebbe altri cinque figli: Piera (1454), Maria (1457), Lisabetta (1459), Francesco (1461) e Sandra (1463).

In totale i fratellastri di Leonardo erano 21 [234] .

I discendenti di Piero da Vinci

Secondo uno studio presentato nella città di Vinci e condotto da Alessandro Vezzosi e Agnese Sabato nel 2016 erano presenti 35 discendenti viventi di Piero da Vinci, padre di Leonardo, tra i quali il regista Franco Zeffirelli . [235]

Produzioni televisive su Leonardo da Vinci

Note

  1. ^ La definizione di " uomo universale " è stata contestata da Benedetto Croce , il quale ha rilevato come fosse diffusa presso i contemporanei la fama di apoliticità di Leonardo per il suo noto disinteresse per gli affari pubblici. Questo aspetto della personalità di Leonardo non si adatta quindi alla definizione di "uomo universale" ma piuttosto la « bilateralità di attitudini, attitudine di pittore e attitudine di scienziato naturalista; e l'aggettivo "universale" (ecco la conclusione cui volevamo giungere) esprime enfaticamente e iperbolicamente la maraviglia destata da quella duplice attitudine, degna certamente di maraviglia » (in B. Croce, Saggio sullo Hegel , p. 224)
  2. ^ Vasari, p. 255.
  3. ^ Hyppolite Taine, Voyage en Italie , 1866.
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  7. ^ Conosciuta come Buti del Vacca solo dopo il matrimonio, avvenuto dopo la nascita di Leonardo, con Antonio di Pietro Buti del Vacca.
  8. ^ a b c d e f g Magnano, cit. p. 138.
  9. ^ Firenze, AdS , Notarile P 389 c, 105 t
  10. ^ Firenze, AdS , Catasto n. 795, c. 402-503.
  11. ^ "Dopo la nascita del figlio illegittimo Leonardo, Ser Piero si sposò quattro volte: Con Albiera di Giovanni Amadori, dal 1452/53 al 1464; Con Francesca di Ser Giuliano Lanfredini, dal 1465/67 al 1474; Con Margherita di Francesco Giulli, dal 1475 al 1485; Con Lucrezia di Guglielmo Cortigiani, dal 1485 al 1504 anno della morte di Ser Piero. Durante il primo, terzo e quarto matrimonio nacquero in totale almeno sedici figli. In circa dodici anni di unione con Albiera Amadori Ser Piero ebbe Antonia. Nel corso di dieci anni di matrimonio con Margherita Giulli divenne padre di sette figli: Antonio, Maddalena, Giuliano, Lorenzo, Violante, Domenico e Bartolomeo. Durante i quasi diciannove anni di unione con Lucrezia Cortigiani ebbe otto figli: Guglielmo Francesco, Margherita, Benedetto, Pandolfo, un altro Gugliemo Francesco, ancora un Bartolomeo, Giovanni Francesco, ed una bambina che morì, presumibilmente appena nata, nel 1490. Morirono fanciulli anche la figlia Antonia, il primo figlio di nome Bartolomeo ed il primo di nome Guglielmo Francesco. A questi potrebbe aggiungersi una femmina scomparsa nel 1505, con buona probabilità ma non con assoluta certezza da identificare o con Violante o con Margherita" Su Caterina madre di Leonardo: vecchie e nuove ipotesi , Università di Firenze, Dipartimento di Matematica e Informatica, Conferenza di Elisabetta Ulivi, Martedì 21 novembre 2017 Sala Conferenze dell'Accademia “La Colombaria” PDF
  12. ^ Su Caterina madre di Leonardo: vecchie e nuove ipotesi op. cit.
  13. ^ a b c d e f g G. Vasari, Vite
  14. ^ a b Magnano, cit. p. 10.
  15. ^ Magnano, cit. p. 12.
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  18. ^ Scheda nel sito ufficiale del museo
  19. ^ a b c Magnano, cit. pag. 14.
  20. ^ Scheda nel sito ufficiale del museo
  21. ^ a b Magnano, cit. p. 16.
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  29. ^ a b c d e f g h Magnano, cit., p. 139.
  30. ^ Si legge solo la fine di un nome di mese "... bre".
  31. ^ Si tratta di un disegno di impiccato, con annotazioni, conservato al Musée Bonnat di Bayonne .
  32. ^ Magnano, cit., p. 19.
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  54. ^ La Sala delle Asse è una sala che si trova al piano terra del torrione nord-orientale, detto anche del Falconiere, del Castello Sforzesco di Milano. Prende il nome dalle assi di legno che si ritiene un tempo rivestissero le pareti.
  55. ^ Il frutto del gelso (detto anche “morone”), allude chiaramente a Ludovico il Moro.
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  113. ^ La scultura ha «obbligo [...] col lume»
  114. ^ Libro di pittura , op.cit. p. 164, § 40
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  118. ^ Libro di pittura , op. cit., p. 164, § 40
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  120. ^ B. Croce, Saggio sullo Hegel seguito da altri schiarimenti di storia della filosofia , Laterza, Bari 1913.
  121. ^ Op.cit. pp. 216-217.
  122. ^ Op.cit. , pp. 217-218.
  123. ^ Op.cit. Ibidem
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Voci correlate

Leonardo da Vinci in un monumento posto in piazza della Scala a Milano, di fronte all' omonimo teatro

Luoghi

Persone

Correnti artistiche

Altro

Teatro

Omaggi

Dal 1967 al 1974 , Leonardo da Vinci è stato raffigurato sulla banconota da 50.000 lire italiane.

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Di carattere generale

Di approfondimento

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