Perugino

De la Viquipèdia, l'enciclopèdia lliure.
Saltar a la navegació Saltar a la cerca
Autoretrat del fresc del Col·legi del Cambi de Perusa .

Pietro di Cristoforo Vannucci, conegut com a Perugino, Perugino o pintor diví ( Città della Pieve , el 1448 aproximadament - Fontignano , febrer de 1523 ), va ser un pintor i empresari italià .

Propietari de dos tallers molt actius al mateix temps, a Florència i Perusa , va ser durant un parell de dècades el pintor italià més conegut i influent del seu temps, fins al punt que va ser definit per Agostino Chigi : " el millor professor a Itàlia " . del Verrocchio juntament amb Botticelli i Leonardo da Vinci . És considerat un dels màxims exponents de l'humanisme i el màxim representant de la pintura umbra del segle XV. Va col·laborar en les decoracions de la Capella Sixtina amb Sandro Botticelli, on va pintar la seva obra més famosa, Delivery the keys, va morir a Fontignano, una fracció de Perusa el 1523, on havia buscat refugi de la pesta bubònica.

Va fusionar la llum i la monumentalitat de Piero della Francesca amb el naturalisme i les formes lineals d’ Andrea del Verrocchio , filtrant-les a través de les formes suaus de la pintura umbra. Va ser el professor de Rafael .

Biografia

Formació

Contràriament al que afirma Vasari , la família Vannucci era una de les més importants i riques de Città della Pieve . Es desconeix la data de naixement, però gràcies a les paraules escrites pel mateix Vasari i Giovanni Santi sobre l'edat en el moment de la mort, els naixements es remunten al període comprès entre 1445 i 1452. ] [1] .

No es coneix cap producció juvenil a la seva ciutat d'origen. La seva formació, després d’un primer contacte amb la realitat artística de Perusa, va tenir lloc, segons el que escriu Giorgio Vasari, amb l’estudi de les principals obres de Piero della Francesca . Al cap i a la fi, Perusa, a la segona meitat del segle XV, va viure una temporada artística vital, amb grans sumes de diners que van alimentar importants obres públiques i privades. En aquells anys van treballar a Perusa, a més de Piero, Domenico Veneziano , Beato Angelico i Benozzo Gozzoli . Arran d’aquests exemples, els pintors locals, entre els quals destacava Benedetto Bonfigli , havien desenvolupat una pintura brillant i ornamentada, a més de fluir narrativament i, gràcies a l’exemple de Piero (que havia abandonat el políptic de Sant'Antonio el 1459 - 1468 ), atent a la integració entre l'arquitectura rigorosa i els personatges [1] .

Les primeres experiències artístiques de l'Umbria de Pietro Vannucci es van basar probablement en tallers locals com els de Bartolomeo Caporali i Fiorenzo di Lorenzo [1] .

Però només va ser a Florència , on potser va passar dels anys 1467 - 1468 , quan l'artista va rebre els ensenyaments decisius que van condicionar les seves primeres proves artístiques. El 1469 un primer document l’esmenta com a retorn a Città della Pieve per pagar l’impost del vi després de la mort del seu pare. Immediatament després va haver de tornar a Florència on, segons el testimoni de Vasari, va treballar a la forja més important de joves talents existents aleshores, al taller d' Andrea Verrocchio , on es practicava la pintura, l'escultura i l'orfebreria. Aquí va poder treballar colze a colze amb joves talents com Leonardo da Vinci , Domenico Ghirlandaio , Lorenzo di Credi , Filippino Lippi i, sobretot, la poc més de la mateixa edat Botticelli , a la qual l’ anònim Magliabechiano (aproximadament 1540) va citar , potser massa èmfasi, com a professor directe de Perugino. L’entrenament artístic a Florència de l’època es basava sobretot en l’exercici del dibuix de la vida, considerat una activitat fonamental per a l’aprenentatge de qualsevol pràctica artística: requeria estudis anatòmics en profunditat, sovint amb l’estudi directe de cadàvers amb pell. A causa de l'atenció constant als aspectes gràfics, l'escola florentina de l'època estava molt atenta a la línia de contorn, que estava lleugerament marcada, com en les obres dels germans Pollaiolo o del mateix Verrocchio [1] .

El 1472 es va concloure l’aprenentatge, que en els estatuts de les arts de l’època s’indicava com a no inferior a nou anys, ja que Perugino es va inscriure a la Compagnia di San Luca de Florència amb el títol de "pintor", per tant capaç de fer exercici de forma autònoma [2] .

Primeres obres

Adoració dels Reis Mags , vers 1470-1476

La primera activitat de Perugino, traçable només des de la dècada de 1570, no s’esmenta en cap document i només s’ha reconstruït a partir de comparacions estilístiques. En general, aquelles obres en què la cerca d’expressió a través del dibuix lineal, de clara ascendència florentina és més forta, s’acosten als inicis, mentre que aquelles obres en què es transita cap a l’ estil "modern" , basat en una major puresa formal, amb atenció a la composició. harmonia i un ús més suau i matisat del color, que més tard es va establir a la Roma de Juli II i Lleó X. De fet, a Perugino se li atribueix l'inici d'aquest punt d'inflexió, que va ser assumit i desenvolupat pels més grans mestres al tombant dels segles XV i XVI [3] .

De vegades, una obra molt primerenca s’indica a Madonna and Child ( Madonna Gambier Parry [4] ) del Courtauld Institute de Londres , on les influències de la seva primera producció són evidents: escenari frontal atent al volum derivat de Piero della Francesca , simplicitat de decoració, xarxa de clarobscurs a Verrocchio ; la tècnica i la tipologia del rostre de la Mare de Déu mostren una influència flamenca , mentre que ja hi ha elements que esdevindran propis del seu art, com el ritme cadenciat de les postures i els gestos i el sentit melancòlic que impregna tot el quadre [5] .

A causa de les característiques molt similars del Nen i la Verge i del dibuix molt marcat, també es pot datar l’ Adoració dels Reis Mags , que alguns van col·locar al voltant de 1476 , que va representar un primer encàrrec important dels servites de Perusa. , avui a la National Gallery of Umbria . Els personatges atapeïts a l’espai, gairebé secundant un gust del gòtic tardà , la línia de contorn preponderant, les figures robustes i massives, la presència de cites “famoses” ( Piero , Leonardo , Verrocchio ): tots aquests elements apareixen més típicament referibles a l’exercici de un jove que no és a l’estil d’un mestre consolidat.

Les dues tauletes de predel·la amb el Naixement de la Mare de Déu i el Miracle de la Neu es remunten a la mateixa època, pertanyents a un retaule perdut dedicat a la Mare de Déu [6] . Prop de l' Adoració dels Reis Mags també hi ha el Gonfalone con la Pietà , del convent franciscà de Farneto , actualment a la Galeria Nacional d'Úmbria . En aquesta obra encara és evident el component verocquiesc, que només en la figura de la Magdalena comença a estovar-se lleugerament, cap a una reelaboració de les formes florentines que conduirà a l’estil madur de l’artista. Una altra obra inicial, potser un fragment d'un tot més gran, és la tauleta de la Visitació amb Santa Anna , a la Galleria dell'Accademia de Florència [7] .

San Bernardino

El 1473 Perugino va rebre el primer encàrrec molt important de la seva carrera, que va suposar un primer punt d'inflexió en la seva producció. Els franciscans de Perusa , fermament compromesos amb el seu ordre de difondre el culte a sant Bernardino de Siena (canonitzat el 1450 ), li van demanar que decorés l’anomenat " nínxol de San Bernardino ", pintant vuit tauletes que juntes formaven dues portes que va tancar un nínxol amb una pancarta amb l’efígie del sant a l’ oratori homònim , posteriorment separat i encara avui objecte de llargues diatribes sobre la disposició original.

Van ser fets per diverses mans (almenys cinc artistes, entre els quals s’han creat noms molt prestigiosos), però encara es pot reconèixer la intervenció de Perugino en dues tauletes, la millor qualitativament: la del Miracle del nadó mort i, sobretot, el de San Bernardino cura una nena . En ells, l'arquitectura monumental i decorada preval sobre les petites figures humanes, i la llum clara i cristal·lina prové de Piero della Francesca.

Les tres seccions de la predel·la del Louvre daten d’un període molt proper amb San Girolamo ressuscitant el cardenal Andrea , el Crist mort i San Girolamo que ajuden dos joves penjats injustament .

San Sebastiano di Cerqueto

Datat al 1477 o al 1478 es troba el fresc aïllat, avui a la Galeria Municipal d’Art de Deruta , amb el Pare Etern amb els sants Rocco i Romano , amb una rara vista idealitzada de Deruta a sota. Probablement es va encarregar per al final de la pesta del 1476 . L’obra reprèn elements de l’ Adoració dels Reis Mags i de la tauleta de San Bernardino , però per primera vegada també hi ha un inequívoc llanguiment delicat de les figures, que aviat es va convertir en una de les característiques més típiques de l’estil perugí.

El 1478 va continuar treballant a l’ Úmbria , pintant els frescos de la capella de la Maddalena a l’església parroquial de Cerqueto , prop de Perusa, on només queden fragments. L’obra, tot i que és una realitat provincial, testimonia la seva creixent notorietat, amb encàrrecs de considerable complexitat decorativa. Queda un fragment de Sant Sebastià entre els sants Rocco i Pietro , el primer exemple conegut del sant foradat per fletxes que es va convertir en un dels temes més populars de la seva producció. En aquest treball, l’ús de la línia apresa a Florència combinava una il·luminació clara, derivada de Piero della Francesca . L'obra va servir de model per a nombroses còpies de devoció privada: si coneixen un museu nacional d'Estocolm , un fragment a l' ermita de Sant Petersburg , un al Louvre (1490), un a l' església de Sant Sebastià a Panicale ( 1505) i una a l’ església de San Francesco al Prato de Perusa (1518).

A aquesta fase pertanyen diverses verges disperses en nombrosos museus europeus, moltes de les quals durant molt de temps havien estat atribuïdes a Verrocchio. En tots ells hi ha una barreja de les influències transmeses a Perugino pels seus dos mestres.

A Roma

Aviat va assolir una fama considerable, va ser cridat a Roma el 1479 , on va pintar l’ absis de la capella de la Concepció, al cor de la basílica del Vaticà per al papa Sixt IV , obra que va ser destruïda el 1609 quan es va reconstruir la es va començar la basílica. Per documents d’arxiu se sap que el cicle representava la Mare de Déu i el Nen en una ametlla , flanquejat pels sants Pere, Pau (en l’acte d’introduir el papa Sixt), Francesco i Antonio da Padova .

L’obra deu haver tingut un èxit considerable, tant que poc després el papa va encarregar a Perugino la decoració de la paret posterior de la capella Sixtina , a la qual es va afegir aviat Lorenzo de Medici , a partir de l’estiu de 1481 , un dels millors pintors florentins, inclosos Botticelli , Ghirlandaio i Cosimo Rosselli , amb els seus respectius col·laboradors. Perugino, que va utilitzar Pinturicchio com a col·laborador, va ser un dels més joves del grup, però de seguida va obtenir una posició preeminent en el grup de treball: això demostra el favor que el seu art fet d'una innovadora interpretació del classicisme es trobava, de cara d’una concepció purament dibuixant de Botticelli o de l’estructura sòlida i robusta de Ghirlandaio. Per a aquests frescos, els pintors es van adherir a convencions representatives comunes per tal de fer l'obra homogènia, com ara una escala dimensional comuna, una estructura rítmica comuna i una representació paisatgística comuna; també van utilitzar, juntament amb una única gamma cromàtica, els acabats daurats per fer brillar les pintures amb la resplendor de les torxes i les espelmes.

A la zona de darrere de l’altar, el primer a pintar al fresc, va pintar el fals retaule de l’ Assumpció amb el papa agenollat ​​com a client, una obra destruïda per donar pas al Judici Final de Miquel Àngel juntament amb altres dos plafons a la mateixa paret. Naixement i descobriment de Moisès i la Nativitat de Crist .

La perduda Assumpció de Maria de la Sixtina, en un dibuix de Pinturicchio

L’ Assunta ens és coneguda per un dibuix d’un alumne de Pinturicchio , que mostra el prototip d’aquesta manera de dividir l’espai en dos plans paral·lels gairebé no comunicants, un superior i un inferior, que va ser àmpliament reproduït per l’artista. En són exemples la Pala di Fano (cap al 1489), la Pala di Vallombrosa (1500), la Madonna in Glory and Saints of the National Art Gallery of Bologna (1500-1501), la Pala dell'Annunziata de Florència (1507), la Pala de la catedral de Nàpols (1508-1509) i el retaule de Corciano (1513). La mateixa idea compositiva es repeteix a les ascensions de Crist que al Políptic de Sant Pere (1496-1500) per a l’ església homònima de Perusa , el Retaule de Sansepolcro (cap al 1510) i el Retaule de la Transfiguració a Santa Maria dei Servi a Perusa (1517).

Fins i tot el Naixement , que tenia una reproducció gairebé contemporània a l’ església de San Giusto alle Mura de Florència (també perduda), va rebre un favor generalitzat i ens és conegut pels dibuixos. Una antiga derivació és el políptic Albani Torlonia (1491) on l’esdeveniment del naixement es troba en primer pla, amb un paper fonamental de les figures humanes, mentre que el fons l’ocupen arquitectures compositives d’àmplia gamma, que en posteriors re-proposicions van deixar lloc a un paisatge cada vegada més nu i essencial.

Entre els frescos conservats per Perugino a la capella Sixtina hi ha el Baptisme de Crist (l’única obra signada de tota la capella), el Viatge de Moisès a Egipte i el famós lliurament de les claus . Aquest darrer fresc mostra els apòstols i una multitud de personatges a banda i banda del grup central, que consisteix en que Crist dóna les dues claus a Sant Pere agenollat. Al fons es representen els episodis del pagament de l’homenatge, a l’esquerra i a la dreta de l’intent de lapidació de Crist, a què fa referència la inscripció anterior: CONTURBATIO IESU CHRISTI LEGISLATORIS . Es creu que reconeix l’autoretrat de Perugino en el personatge de la dreta en primer pla i amb la gorra negra. El fons està compost per un aparell escenogràfic de gran impacte, on res no és casual, però està sotmès a un control intel·lectual perfecte. Hi ha una passió per la representació de detalls arquitectònics, ja presents a les Tauletes de San Bernardino , amb dos arcs triomfals, evidents tributs a l’ arc de Constantí i amb un petit temple amb una base central al centre, una transposició ideal de el temple de Jerusalem . La composició es va reprendre amb èxit en el casament de la Verge (1501-1504) al Musée des Beaux-Arts de Caen , antigament a la capella del Sant Anell de la catedral de Perusa .

Posteriorment, Perugino va abandonar el lloc Sixtí i Luca Signorelli va substituir-lo.

L’apogeu

"Però cap de tants deixebles va comparar mai la diligència de Pere, ni la gràcia que va tenir en acolorir aquesta manera seva, que li va agradar tant en el seu temps, que molts van venir de França, Espanya, Alemagna i altres províncies, a aprèn-lo. I les seves obres es van fer, com s’ha dit, com a mercaderia de molts, que les van enviar a diversos llocs, abans que arribés la manera de Michelagnolo ".

( Giorgio Vasari )

Durant els deu anys següents, Perugino va continuar gravitant entre Roma, Florència i Perusa. A la ciutat toscana el 1482 , immediatament després del seu retorn de l'empresa romana, se li va encarregar la decoració d'una de les parets de la Sala dei Settanta al Palazzo Vecchio , mai acabada.

El 1483 va participar en el programa decoratiu més ambiciós iniciat per Lorenzo el Magnífic , la decoració de la vil·la Spedaletto , prop de Volterra , on es van reunir els millors artistes de l’escena florentina de l’època: Sandro Botticelli , Domenico Ghirlandaio , Filippino Lippi i Perugino . Les escenes, que tenien un caràcter exquisidament mitològic, com se sap, es van perdre completament.

El 1485, a causa del gran prestigi que gaudia, fou nomenat ciutadà honorari de Perusa ; sobre aquell any va fer el tríptic Galitzin .

La seva activitat, a causa de la creixent popularitat, es va tornar cada vegada més frenètica, fins al punt que va començar a comprar regularment tant a Florència com a Perusa. Poques vegades tenia ajuts fixos, però preferia reclutar-los directament als llocs on s’allotjava, permetent que el seu estil s’ajustés de tant en tant al context local. Després d’haver superat la rugositat verocquiesca de les primeres obres, la llum es difon cada vegada més en aquest període i els paisatges abandonen la rugositat a favor de rodolins turons, sense temps ni lloc [8] . Les seves composicions tranquil·les i solemnes van assolir un gran èxit, ja que van respondre de la manera més adequada a les pràctiques de visualització interior dels manuals d’oració, molt esteses a finals del segle XV . Van requerir com a suport imatges amb figures i llocs no massa caracteritzats, per permetre al devot donar-li una cara i un lloc precís a l’escena sagrada que visualitzava internament; això va portar Perugino a construir figures amb expressions indefinides inserides en fons genèrics de paisatge, un resultat accentuat per l'ús d'una gamma cromàtica rica, però sufocada. Els personatges que imaginava tenen una elegància refinada i una suau dolçor pictòrica, mentre que en els retrats mostrava un esperit punyent d’observació analítica, capaç d’investigar fins i tot la psicologia.

Un viatge a Venècia el 1494 li va permetre admirar l'apogeu de l'escola local amb les obres de Vittore Carpaccio i Giovanni Bellini , que van influir en la seva producció posterior.

Florència

Figura de Chiara Fancelli en una Madonna

A Florència, on el 1493 es va casar amb Chiara Fancelli , filla de Luca Fancelli i model de moltes de les seves Madones , i va començar a romandre principalment, va crear una sèrie de grans panells per als altars de l’ església de San Giusto degli Ingesuati ( Crucifixió , Orazione nell'orto i Pietà ) i al fresc del refectori de les monges de Fuligno amb un Cenacle . En aquestes obres va començar a utilitzar una disposició arquitectònica de les figures sota un pòrtic, sovint de disseny idèntic, amb formes simples però solemnes, que s’obrien a un paisatge que va ampliar l’espai gràcies a l’ús de la perspectiva aèria , que ara va conduir a un mestratge magistral amb els delicats acords de verds i blau aquosos. A més, en aquestes obres les figures del primer pla comencen a adquirir una importància cada vegada més gran, convertint-se en el punt de referència que defineix les relacions espacials i volumètriques de tota la pintura. Altres exemples són l' aparició de la Mare de Déu a Sant Bernat , la Mare de Déu i el Nen entre els sants Joan Baptista i Sebastià o el políptic Albani Torlonia , aquest últim pintat per a Roma, on les arcades del pòrtic també es multipliquen als compartiments laterals.

Mentrestant va entrar als cercles laurentians, on la seva pintura idealment harmònica només es podia apreciar per les estrictes analogies amb la filosofia de l' Acadèmia Neoplatònica . Per al propi Lorenzo el Magnífic va haver de pintar la taula amb Apol·lo i Dafni (1495-1500), guardats al Louvre . El tema mitològic, utilitzat només per un públic d’especialistes a causa de les complexes al·legories, al·ludia al nom del client Lorenzo ( Dafni en grec es tradueix com Laurus , és a dir, Laurentius, Lorenzo) i a la seva vocació per les arts i la música. patrocinat per Apollo . Les figures, immerses en un paisatge d’harmonia tranquil·la, es giren suaument i citen obres clàssiques: si l’Apol·lo es refereix a Hermes de Praxiteles , Dafni es refereix a Ares de Lisip .

A hores d’ara, el seu taller florentí superava en fama fins i tot els dels millors pintors locals, com Sandro Botticelli , Filippino Lippi i Domenico Ghirlandaio , rebent també peticions d’altres principats on la seva fama s’estava expandint.

La crisi desencadenada per la mort de Lorenzo el Magnífic i la restauració de la República Florentina fervent pels sermons de Girolamo Savonarola probablement només afectaren indirectament Perugino, sense un despreniment clar del seu art entre els camins anteriors i posteriors als dramàtics esdeveniments dels anys noranta del segle XX. el segle XV. Al cap i a la fi, el seu art ja estava adaptat als dictats de senzillesa, essencialitat i intensitat religiosa sense distraccions superflus, promoguts pel frare ferrarès. Perugino es va trobar, doncs, com el pintor ideal d’un llenguatge devocional format per formes simples, però en general encara harmoniós i bell, no auster, en què la societat florentina podia trobar satisfacció i pau meditativa en l’art. Entre les obres per als seguidors de Savonarola hi havia el Retrat de Francesco delle Opere (1494). Una altra evolució es va produir en les fesomies de les Madones, que es tornen més madures, senzilles i severes, en lloc de les dones joves refinades i elegants de les obres anteriors. Alguns exemples són la Mare de Déu i el Nen entronitzats entre els sants Joan Baptista i Sebastià dels Uffizi , potser la primera de la sèrie, la Madonna del Kunsthistorisches Museum , la de Frankfurt i la del Louvre [9] .

Fins a quin punt aquests dispositius estilístics també es corresponien amb una adhesió real als principis morals savonarolians per part del pintor que desconeixem, però el testimoni de Vasari tendeix a negar una implicació real, recordant-lo dedicat als plaers terrenals [10] .

També a Florència el 1495 va fer la Lamentació sobre el Crist Mort per a les monges del convent de Santa Chiara , ara a la Galleria Palatina de Florència ; entre 1495 i 1496 el fresc Crucifixió a l' església de Santa Maria Maddalena dei Pazzi ; el 1500 la Pala di Vallombrosa , avui a la Galeria de l'Accademia ; i entre 1505 i 1507 el Políptic de l'Annunziata , també a l' Acadèmia de Florència.

Perusa

Del taller de Perusa també van sortir nombroses obres mestres. Entre finals de 1495 i 1496 , el Pala dei Decemviri , anomenat així perquè fou encarregat pels Decemvirs de Perusa per a la capella del Palazzo dei Priori .

El 1496 - 1500 va pintar el Políptic de Sant Pere , obra desmembrada el 1591 , després de la supressió del monestir: al centre hi havia l’ Ascensió amb la Verge, els Apòstols i els Àngels , com a cimatium de Déu en glòria , a la predel·la les taules amb l' Adoració dels Reis Mags , el Baptisme de Crist , la Resurrecció i dos panells amb els sants patrons de Perusa. Finalment, a les bases de les columnes que flanquejaven l' Ascensió hi havia sis plafons amb sants benedictins , inclosos sant Benet , sant Flavia i sant Placido: les tres últimes tauletes conservades als museus del Vaticà . Del 1501 al 1504 és el famós Matrimoni de la Verge , reprès per Rafael .

Els anys següents va aprofundir en aquests aspectes del seu art, amb un major domini i amb fórmules plenament "clàssiques" en la representació de figures humanes.

The Exchange College

Icona de la lupa mgx2.svg El mateix tema en detall: Sala d’audiències del Col·legi del Cambio .
Fortalesa i Temperància sobre sis herois antics
Prudència i justícia sobre sis savis antics

El 1496 va treballar en la decoració de la Sala dell'Udienza del Col·legi del Cambio de Perusa, cicle completat el 1500 amb l'ajut de l'ajuda. El tema del cicle és la concordança entre saviesa pagana i saviesa cristiana, elaborada per l’humanista Francesco Maturanzio . A les parets es representen la Transfiguració , la Nativitat , l' etern entre àngels per sobre d'un grup amb profetes i sibil·les , Prudència i Justícia per sobre de sis savis antics i Fortalesa i Temperància per sobre de sis herois antics ; a la volta entre rodones disposa al·legories dels planetes enmig de decoracions grotesques .

En aquesta obra, molt elogiada pels seus contemporanis, el pintor va assolir el màxim de les seves possibilitats expressives, on els conceptes literaris, humanístics i clàssics es transposen en imatges harmòniques i tranquil·les, alternant-se rítmicament en una tendència que recorda la composició musical. Els colors són brillants, però intel·ligentment harmonitzats. La tècnica mostra una pinzellada que divideix la llum en segments infinits, que vibren, es descomponen i es recomponen en l'efecte unitatio final. La il·luminació teatral i la perspectiva estudiada van despertar emocions intenses entre els contemporanis. L’altíssim nivell de qualitat de la pintura al fresc permet representar una infinitat de detalls de refinament ni més ni menys que els que es poden obtenir sobre la taula. La decoració del Col·legi del Cambi va ser sens dubte una obra mestra, però on els límits del seu art també són evidents: la repetició d’esquemes compositius del repertori i la dificultat per representar escenes narratives dinàmiques.

És el moment en què l'artista és més apreciat, influint amb el seu llenguatge a molts artistes, fins i tot ja famosos, que intenten convertir el seu art en una direcció classicista. Inoltre in questo periodo, quando l'artista era conteso da principi, regnanti e grandi signori, diventa necessario il ricorso alla bottega, con la creazione di opere autografe solo moderatamente e in occasioni determinate, come era consono alla sua personalità di imprenditore di sé stesso, che gestiva accortamente la propria immagine. Sono anche gli anni in cui si forma alla sua bottega il giovane Raffaello , i cui primi saggi sono forse visibili in alcune figure fortemente plastiche e riccamente colorite degli affreschi del Collegio del Cambio.

Anche durante i lavori agli affreschi, Perugino continuò a ricevere commissioni. Di questo periodo sono la Madonna della Consolazione (1498) e la Resurrezione per San Francesco al Prato (1499). Dipinse inoltre il polittico della Certosa di Pavia , la Pala di Vallombrosa e la Madonna in gloria e santi . Tra il 1503 e il 1504 lo Sposalizio della Vergine per la cappella del Santo Anello in Duomo e tra 1510 e il 1520 dipinse il Polittico di Sant'Agostino .

A queste grandi opere si affianca una produzione privata di formato più contenuto, con una serie di Madonne come la Madonna del Sacco (1495-1500), la Madonna col Bambino di Washington (1501) e il Gonfalone della Giustizia .

Rara è poi la produzione in campo miniaturistico, con la creazione in questo periodo del Martirio di san Sebastiano nel codice delle Horae Albani, oggi a Londra , dove usò uno stile sciolto e "sfioccato". Di poco successiva è la Pala Tezi , oggi divisa tra Perugia e Berlino.

La crisi

Nella cerniera tra i due secoli l'arte di Perugino raggiunse il suo apice. Nel gennaio 1503 la marchesa di Mantova Isabella d'Este , dopo aver approfonditamente saggiato tramite i suoi emissari i migliori artisti attivi sulla piazza fiorentina, scelse Perugino per realizzare uno dei dipinti allegorici del suo studiolo nel Palazzo Ducale , attiguo al Castello di San Giorgio . Si tratta dell'episodio della Lotta tra Amore e Castità , puntualmente descritto dai consiglieri di corte, che andava a inserirsi in un complesso con altre opere di Andrea Mantegna e di altri pittori. Dopo una gestazione piuttosto travagliata dell'opera, con la continua sorveglianza del mantovano Lorenzo Leonbruno e la richiesta di modificare alcune figure in corso d'opera, la marchesa, alla consegna, non ne fu pienamente soddisfatta. Scrisse che l'avrebbe preferita ad olio piuttosto che a tempera (nonostante fosse stata dipinta con tale tecnica proprio per sua richiesta) e forse non apprezzò il modo di rendere l'animata scena, che risulta, a parte il paesaggio, un po' farraginosa, non essendo l'artista a suo agio con figure di dimensioni piccole e con la rappresentazione del movimento.

A partire da questo episodio l'operato del Perugino, all'apice del successo, iniziò ad essere criticato.

Poco dopo fu incaricato di completare la Pala per l'altare maggiore della basilica della Santissima Annunziata di Firenze , avviata da Filippino Lippi e lasciata incompleta alla sua morte nel 1504 . L'opera venne ferocemente criticata dai fiorentini per la ripetitività della composizione. Il Vasari raccontò che il pittore si difese così: "Io ho messo in opera le figure altre volte lodate da voi e che vi sono infinitamente piaciute: se ora vi dispiacciono e non le lodate più che ne posso io?".

In effetti in quegli anni Perugino aveva accentuato l'uso e il riuso dei medesimi cartoni, impostando la qualità non tanto sull'invenzione quanto nell'esecuzione pittorica, almeno quando l'intervento di bottega era assente o limitato. Però col nuovo secolo la varietà d'invenzione era diventata un elemento fondamentale, in grado di fare il discrimine tra gli artisti di primo piano e quelli secondari. Essendo Perugino legato ancora a norme di comportamento quattrocentesche, venne presto superato, mentre si apriva la stagione dei grandiosi successi di Leonardo da Vinci e, di lì a poco, degli altri geni come Michelangelo e il suo allievo Raffaello Sanzio . Perugino non fu comunque l'unico grande artista che ebbe difficoltà nel rinnovare il proprio stile e stare al passo con le straordinarie novità di quegli anni: una crisi simile la ebbero anche Luca Signorelli , Vittore Carpaccio e, per altre ragioni, Sandro Botticelli . Nei grandi centri italiani ( Firenze , Roma e Venezia ) le novità si manifestavano ormai una dietro l'altra a ritmo velocissimo e quelle opere che non portavano novità venivano respinte. La Pala dell'Annuziata fu l'ultima opera fiorentina del Perugino.

Nel 1508 papa Giulio II lo chiamò a Roma per decorare la volta della Stanza dell'Incendio di Borgo in Vaticano , dove vennero dipinti quattro tondi con la Santissima Trinità , il Creatore in trono tra angeli e cherubini , Cristo come Sol Iustitiae e Cristo tentato dal demonio , Cristo tra la Misericordia e la Giustizia . Ma neanche il papa fu pienamente soddisfatto e lo liquidò velocemente, mentre gli allievi cominciavano a guardare ad altre fonti.

Il lavoro in provincia

Battesimo di Cristo , dal Polittico di Sant'Agostino
La tomba del Perugino a Fontignano

Esiliato dai grandi centri artistici, Perugino si ritirò nella sua regione di origine, l' Umbria , lavorando soprattutto nei piccoli centri di provincia, dove il suo stile trovava ancora estimatori. Sarebbe però errato considerare le opere degli ultimi vent'anni della vita di Perugino come una mera sfilza di lavori ripetitivi e monotoni, non mancando ancora esempi di grandezza e genialità e restando sempre altissimo il livello della tecnica pittorica.

Caso emblematico è quello del Polittico di Sant'Agostino , dipinto in due fasi, una tra il 1502 e il 1512 e una fino alla morte. La differenza tra le due fasi è legata alla tecnica usata, la cui corretta individuazione ha permesso anche di datare altre opere seguendo l'evoluzione del grande maestro negli ultimi vent'anni della sua attività [11] . Alla prima fase vengono in genere datati i dipinti destinati alla faccia verso la navata, caratterizzati da un disegno molto sottile e preciso, fatto probabilmente con una punta d'argento, spesso visibile solo tramite la riflettografia all' infrarosso ; il colore è corposo e spesso, i dettagli rappresentati nitidi e con meticolosità; la luce proviene per tutte le tavole da una medesima fonte, collocata a sinistra, che determina l'inclinazione delle ombre [12] . A questa fase stilistica appartengono la Pala Chigi (1506-1507), la Madonna di Nancy (1505), la Madonna di Loreto (1507).

A partire dal 1513 - 1513 venne avviato il lato posteriore, rivolto al coro dei frati, composto da numerosi scomparti che vennero consegnati a intervalli più o meno regolari fino alla morte [13] . Le tavole di questa fase sono caratterizzate da un disegno steso col pennello e il colore, velato di trasparenze, anziché coprirlo lo lascia intravedere per determinare il contorno delle figure: la velocità della tecnica confermano la grande sicurezza e maestria raggiunte dall'artista ormai anziano [13] . Gli sfondi paesistici sono estremamente semplificati, senza prati fioriti in primo piano, privilegiando al contempo la centralità delle figure, evitando qualsiasi distrazione. Esse spiccano quindi solenni e monumentali, con un gusto classicista che Perugino sembra aver assimilato da Raffaello , già suo allievo [14] .

L'ultima produzione di Perugino è legata soprattutto ad affreschi devozionali in piccole cittadine dell'Umbria: la Pietà di Spello , il Battesimo di Cristo di Foligno e l' Adorazione dei pastori a Trevi , la cui Madonna venne replicata anche nella Vergine in trono sempre a Spello e nella Madonna col Bambino nell'oratorio dell'Annunziata a Fontignano , presso Perugia. L'ultima sua opera fu un affresco raffigurante l' Adorazione dei Pastori , originariamente a Fontignano ma oggi al Victoria and Albert Museum di Londra , completato nella parte destra dalla sua scuola. Perugino, infatti, morì, all'età di 75 anni ( 1523 ), di peste , mentre vi stava lavorando e venne sepolto nella suddetta chiesina. [14]

Stile

Perugino fu l'iniziatore di un nuovo modo di dipingere che confluì poi nella " maniera moderna ", segnando il gusto di un'intera epoca. Caratteristiche principali del rinnovato stile sono la purezza formale, la serena misura delle ampie composizioni, il disegno ben definito ed elegante, il colore chiaro, ricco di luce e steso con raffinate modulazioni del chiaroscuro, i personaggi liberati dalle caratteristiche terrene e investiti di un'aria "angelica e molto dolce" [15] .

La sua arte è fatta di armonie e silenzi, di colori dolcemente sfumati, di prospettive attentamente studiate, di figure cariche di grazia delicata e dolce melanconia, di equilibrio ideale [16] .

Restò però ancorato a schemi mentali quattrocenteschi, ad esempio con la composizione delle figure in maniera spesso paratattica , studiandole separatamente e giustapponendovi elementi di repertorio, come gli onnipresenti angeli in volo. In questo fu superato da Leonardo che, accendendo una polemica con gli altri pittori fiorentini dell'epoca, raccomandò invece lo studio organico delle composizioni nel loro insieme, in modo da ottenere un'apparenza più naturale e credibile. Non a caso fu la strada che scelse il suo allievo più famoso, Raffaello [17] .

L'imprenditore e il ruolo della bottega

Nell'arco della sua vita Perugino fu un instancabile lavoratore e un ottimo organizzatore di bottega, lasciando numerosissime opere. Alcuni si spingono ad affermare come egli fu il primo artista-"imprenditore", capace di gestire contemporaneamente due attivissime botteghe: una a Firenze, aperta fin dai primi anni settanta del Quattrocento, dove si formarono Raffaello , Rocco Zoppo e il Bachiacca , e una a Perugia, aperta nel 1501 , da cui uscì un'intera generazione di pittori di scuola umbra che diffusero ampiamente il suo linguaggio artistico [2] . Inoltre Perugino svolse numerose commissioni che provenivano da altre città d'Italia, come Lucca , Cremona , Venezia , Bologna , Ferrara , Milano e Mantova , senza trascurare i suoi importanti soggiorni a Roma e nelle Marche .

Monumento a Pietro Vannucci, a Perugia dello scultore Enrico Quattrini

Per garantirsi un continuo lavoro Perugino aveva organizzato capillarmente le fasi della produzione artistica e il ricorso agli assistenti. Le opere venivano di solito trascinate per le lunghe, sospese e poi riprese più volte, in modo da portare avanti più incarichi e non restare mai senza lavoro. Il maestro riservava per sé le parti di maggior complessità a prestigio del dipinto, mentre alcune parti accessorie, come sfondi e predelle venivano affidate agli assistenti, in modo da accelerare i tempi di esecuzione. Il disegno della composizione spettava invece sempre al maestro, che creava schemi grafici e cartoni preparatori [2] .

La compresenza di più mani in un'opera era organizzata in modo da non far scadere la qualità e l'unitarietà dell'opera, seguendo un unico stile [2] .

La replica frequente di soggetti e composizioni non veniva considerata all'epoca come una mancanza di inventiva, anzi era spesso richiesta esplicitamente dalla committenza [2] .

Fortuna critica

I contemporanei di Pietro Vannucci lo considerarono come il più grande tra i protagonisti di quel rinnovamento dell'arte italiana nel culmine del Rinascimento, tra gli ultimi decenni del XV ei primi del XVI secolo. La portata delle sue innovazioni e lo straordinario livello qualitativo della sua arte vennero ben compresi, tanto che alla fine del Quattrocento veniva considerato all'unanimità il più grande pittore d'Italia. Ad esempio Agostino Chigi , in una lettera destinata al padre Mariano datata 7 novembre 1500 , descrisse il Perugino come "il meglio maestro d'Italia", e Vasari , nel le Vite del 1568 scrisse come la sua pittura "tanto piacque al suo tempo, che vennero molti di Francia, di Spagna, d'Alemania e d'altre province per impararla" [16] .

Dopo un periodo d'oro, la sua arte subì una crisi, venendo misconosciuta e criticata, accusata di formalismo, ripetitività e ipocrisia. Alla base di questi mutamenti vi furono gli insuccessi di opere come Amore e Castità per la marchesa di Mantova o la Pala della Santissima Annunziata per Firenze [16] .

Solo con gli studi otto e novecenteschi la sua figura riebbe il posto che le spetta nell'arte italiana, ritornando a comprenderne la portata innovativa. In seguito gli studi scientifici sull'autore hanno conosciuto di nuovo fasi di stasi, attenzione marginale e incomprensione. Con il diffondersi delle avanguardie storiche e con le rivoluzioni dell' arte contemporanea , Perugino, quale esponente del gusto "classico", è stato spesso sottovalutato, in quanto lontano dai canoni del gusto contemporaneo [18] .

Più recentemente l'interesse nei confronti della sua arte si è rinnovato, ma legato soprattutto al rifiorire degli studi sul giovane Raffaello, oppure con apporti specifici e settoriali che hanno mancato di dare un quadro completo dell'importanza storico artistico del grande pittore. Un'occasione di riscoperta è stata la grande mostra monografica sul pittore che gli è stata dedicata dalla Galleria nazionale dell'Umbria nel 2004 [19] .

Opere

Opere giovanili

Cappella Sistina

Roma, Firenze e Perugia

Collegio del Cambio

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Sala delle Udienze del Collegio del Cambio .

Fase matura

Crisi e opere tarde

Adorazione dei magi di Trevi
Pietà di Spello
Madonna di Fontignano
Madonna della Misericordia di Bettona

Dipinti di scuola o bottega

Note

  1. ^ a b c d Garibaldi , p. 90 .
  2. ^ a b c d e Garibaldi , p. 91 .
  3. ^ Garibaldi , p. 93 .
  4. ^ Madonna Gambier Parry , su artandarchitecture.org.uk , sito ufficiale della collezione del museo. URL consultato il 17 gennaio 2021 .
  5. ^ Garibaldi , p. 94 .
  6. ^ ( EN ) Scheda , su liverpoolmuseums.org.uk , nel sito della Walker Art Gallery . URL consultato il 17 gennaio 2021 .
  7. ^ Garibaldi , p. 95 .
  8. ^ Garibaldi , p. 112 .
  9. ^ Garibaldi , p. 118 .
  10. ^ Garibaldi , p. 116 .
  11. ^ Garibaldi , p. 154 .
  12. ^ Garibaldi , p. 156 .
  13. ^ a b Garibaldi , p. 161 .
  14. ^ a b Garibaldi , p. 162 .
  15. ^ Garibaldi , pp. 93-94 .
  16. ^ a b c Garibaldi , p. 89 .
  17. ^ Paolo Franzese, Raffaello , Mondadori Arte, Milano, 2008, p. 140, ISBN 978-88-370-6437-2 .
  18. ^ Garibaldi , pp. 89-90 .
  19. ^ Il Perugino: mostra, eventi, itinerari – Perugia, Umbria , su perugino.it . URL consultato il 6 dicembre 2009 (archiviato dall' url originale il 30 luglio 2007) .

Bibliografia

  • Pietro Scarpellini, Perugino , Electa, MIlano 1984.
  • Perugino: il divin pittore , catalogo della mostra a cura di Vittoria Garibaldi e Federico Francesco Mancini, (Perugia, Galleria Nazionale dell'Umbria 2004), Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2004. ISBN 88-8215-683-4 .
  • Vittoria Garibaldi, Perugino , in Pittori del Rinascimento , Firenze, Scala, 2004, ISBN 88-8117-099-X .
  • Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte , volume 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0
  • Stefano Zuffi , Il Quattrocento , Electa, Milano 2004. ISBN 88-370-2315-4

Voci correlate

Altri progetti

Collegamenti esterni

Controllo di autorità VIAF ( EN ) 228460912 · ISNI ( EN ) 0000 0003 8692 0520 · SBN IT\ICCU\RAVV\024879 · Europeana agent/base/67082 · LCCN ( EN ) n84039337 · GND ( DE ) 119091771 · BNF ( FR ) cb139493150 (data) · BNE ( ES ) XX1474812 (data) · ULAN ( EN ) 500024544 · BAV ( EN ) 495/26194 · CERL cnp00403775 · NDL ( EN , JA ) 01107259 · WorldCat Identities ( EN ) lccn-n84039337