Sandro Botticelli

De la Viquipèdia, l'enciclopèdia lliure.
Saltar a la navegació Saltar a la cerca
Presumpte autoretrat de Sandro Botticelli en un detall de la seva Adoració dels Reis Mags ( Galleria degli Uffizi , Florència , Itàlia )

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi , conegut amb el nom artístic de Sandro Botticelli ( Florència , 1444 o 1445 - Florència , 17 de maig de 1510 ), va ser un pintor italià que es pot incloure en el moviment artístic del Renaixement .

En una època daurada per al món de l’ art , el pintor va tenir una formació a l’escola florentina de Filippo Lippi i amb el mecenatge de la família Medici , aconseguint desenvolupar un estil elegant que proposés un nou model de bellesa ideal i que plasmés els gustos i sofisticació de la societat de l'època. El seu art també va estar influït per Andrea del Verrocchio i els germans Antonio i Piero del Pollaiolo .

Un excel·lent retratista , Botticelli era un autor polifacètic i el seu corpus va des de temes mitològics - al·legòrics fins a temes religiosos . La seva fama actualment està relacionada principalment amb obres mitològiques, de les quals són especialment emblemàtiques dues pintures: es tracta de dos grans llenços guardats als Uffizi de Florència i que són el Naixement de Venus i la Primavera , que avui dia es troben entre les pintures més famoses del , tant que es consideren dues icones del Renaixement italià i de l'art occidental , gràcies també als profunds significats filosòfics i literaris que s'hi poden trobar. Si bé pel que fa a l’altra pedra angular de l’art de Botticelli, la producció sagrada, digna de destacar, és la producció notable de Madonnas with the Child , realitzada preferentment a la rodona i per la qual ell i el seu taller es van fer famosos; però l’àpex d’aquest gènere està representat sens dubte pels grans frescos fets per a la Capella Sixtina de Roma .

No obstant això, a la darrera part de la seva vida, l'art i l'esperit de Botticelli van patir una crisi que va culminar amb un misticisme exasperat, també a causa de la influència de Savonarola . Així, a més de l’únic hereu veritable Filippino Lippi , el seu alumne i col·laborador, després de la mort de Botticelli la seva reputació va quedar profundament eclipsada i les seves pintures van quedar gairebé oblidades a les esglésies i palaus per als quals es van crear, així com als seus frescos a la Sixtina. que van quedar eclipsats pels extraordinaris de Miquel Àngel . El llarg abandonament va acabar al segle XIX , redescobert per la historiografia artística gràcies també i sobretot a la influència que va tenir en els prerafaelites .

Mestre del sagrat i del profà, ha estat descrit com un foraster en el corrent principal de la pintura italiana , amb un interès limitat per molts dels aspectes associats a la pintura del segle XV , com ara la inspiració directa per a l'art clàssic i la representació realista de l' anatomia. humà , perspectiva i paisatge . De fet, la seva formació li va permetre representar aquests aspectes de la pintura, sense deixar-se homologar per l’escenari contemporani.

Biografia

La fortalesa , primera obra documentada de Botticelli (1470)
( LA )

'Aequarique sibi non indignetur Apelles
Sandrum: iam notum est nomen ubique suum. "

( IT )

«I Apelles no menysprea ser igualat
a Sandro: el seu nom ja és conegut a tot arreu "

( Ugolino di Vieri , Epigrammata III, 23 )

Orígens i família

Sandro Botticelli va néixer a Florència el 1445 a la via Nuova (avui Via del Porcelain ), el petit de quatre fills, i va créixer en una família modesta però no pobra, amb el suport del seu pare, Mariano di Vanni Filipepi, que era curtidor i tenia una de les seves botigues al proper barri de Santo Spirito . De fet, a la zona de Santa Maria Novella (on es troba la Via del Porcelain) hi havia molts residents dedicats a aquesta activitat, facilitada per la proximitat de les aigües d’ Arno i Mugnone [1] .

Els primers documents sobre l'artista consisteixen en les declaracions cadastrals (anomenades "portades al Cadastre"), declaracions reals d'impostos en què els caps de família tenien l'obligació de comunicar el seu balanç, enumerant els seus actius, ingressos i despeses en què van incórrer. l'any. En el de Mariano Filipepi i el 1458 , trobem esmentats els quatre fills Giovanni, Antonio, Simone i Sandro: aquest darrer, de tretze anys, es defineix com a "poc sa", amb l'especificació que "està llegint", de la qual alguns estudiosos He volgut inferir una infància malaltissa que hauria conduït a un personatge introvertit, reflectit posteriorment en algunes de les seves obres amb un to melancòlic i absorbit [1] .

El seu germà Antonio era orfebre de professió ( battiloro o 'battigello'), per la qual cosa és molt probable que el jove Sandro rebés una educació primerenca al seu taller de la qual obtingués el sobrenom, mentre que la hipòtesi de les seves pròpies pràctiques es va produir en aquell moment. d'un amic del seu pare, un tal mestre Botticello , segons va informar Vasari a les Vides , ja que no hi ha proves documentals que confirmin l'existència d'aquest artesà actiu a la ciutat en aquells anys.

El sobrenom, en canvi, sembla que es va atribuir inicialment al seu germà Giovanni, que per ofici era el casament del Monte (un funcionari públic) i que en el cadastre de 1458 es deia Botticello , que es feia extensiu a tots els membres masculins de la família i, per tant, adoptada també pel pintor [1] .

Aprenentatge

El seu aprenentatge real va tenir lloc al taller de Filippo Lippi del 1464 al 1467 , amb qui va treballar a Prato en els darrers frescos de les històries de Sant Esteve i Sant Joan Baptista de la capella major de la catedral juntament amb molts altres estudiants.

Tot un seguit de Madones es remunten a aquest període, revelant la influència directa del mestre sobre el jove alumne, de vegades fidelment derivat de Lippina als Uffizi (1465). La primera obra atribuïda a Botticelli és laMare de Déu amb el nen i un àngel (vers 1465) de la Spedale degli Innocenti , en què les similituds amb el panell contemporani de Lippi són molt fortes, fins al punt de suggerir una còpia o un homenatge; el mateix passa amb la Mare de Déu amb el Nen i dos àngels (cap al 1465) avui a Washington , si no per la única variant de l’àngel afegida darrere del Nen, i amb la Mare de Déu amb el Nen i un àngel del Museu Fesch d’ Ajaccio .

Sandro Botticelli, Mare de Déu amb el Nen i dos àngels , vers 1468, Nàpols, Galleria Nazionale di Capodimonte

Tanmateix, les influències rebudes d’ Antonio del Pollaiolo i Andrea del Verrocchio , el taller de les quals pot haver freqüentat després de la marxa de Filippo Lippi a Spoleto, també van ser decisives en el procés de maduració progressiva del seu llenguatge pictòric.

El component verocquiesc, de fet, apareix clarament en un segon grup de Madones realitzades entre el 1468 i el 1469 , com la Madonna del Roseto , la Madonna in Glory of Serafins , ambdós als Uffizi , i la Madonna amb el Nen i dos àngels (al voltant 1468).) Al Museu Nacional de Capodimonte a Nàpols , on els personatges es disposen en perspectiva davant del límit frontal del quadre, pensat com a "finestra", mentre que l'arquitectura del fons defineix el volum de l'espai ideal dins del qual s’insereix la imatge; per tant, la composició es desenvolupa per plans escalars, realitzant una mediació entre l’espai teòric que representa el pla de perspectiva i el real constituït pels personatges del primer pla.

L’accentuat linealisme, entès com a expressió del moviment, és igualment evident, així com les meditacions sobre la concepció matemàtica de la pintura, de gran rellevància en aquells anys, amb els estudis de Piero della Francesca ; la mateixa solució es va tornar a proposar en altres obres del mateix període, amb només la variació dels termes arquitectònics i naturalistes.

Començar la seva pròpia carrera

Assumpció de la Verge amb els sants Benet, Tomàs apòstol i Julià , Galeria Nacional de Parma

El 1469 Botticelli ja treballava sol, com demostra l’abast del Cadastre de 1469 , en què s’informa que treballava a casa seva. El 9 d'octubre de 1469 Filippo Lippi va morir a Spoleto i el 1470 Sandro va instal·lar-se pel seu compte [1] .

Del 18 de juny al 18 d'agost d'aquell any va treballar en la seva primera comissió pública, de considerable prestigi i ressonància [1] . És una part posterior al·legòrica, feta per al Tribunal de Mercaderies de Florència, que representa la fortalesa . El panell s'havia d'inserir dins d'un cicle ordenat a Piero Pollaiolo, que de fet realitzava sis de les set virtuts [1] . Botticelli va acceptar l'esquema presentat per Pollaiolo en les seves línies generals, però va configurar la imatge d'una manera completament diferent; en lloc de l'auster seient de marbre utilitzat per Piero, va pintar un tron ​​ricament decorat amb formes fantàstiques que constitueixen una referència precisa a les qualitats morals inherents a l'exercici del poder judicial, a la pràctica una al·lusió simbòlica al "tresor" que acompanyava el possessió d’aquesta virtut. L’arquitectura viva i real s’uneix a la figura d’una dona asseguda, sòlida, plàstica, però sobretot d’una bellesa extrema; va ser precisament la recerca contínua d’una bellesa absoluta, més enllà del temps i l’espai, el que va portar llavors Botticelli a desvincular-se gradualment dels models inicials i desenvolupar un estil substancialment diferent al dels seus contemporanis, cosa que el va convertir en un cas pràcticament únic en l’àmbit artístic. panorama florentí de l'època.

Botticelli va optar per exaltar la gràcia , és a dir, l’elegància intel·lectual i l’exquisida representació dels sentiments, i va ser per aquest motiu que les seves obres més famoses es caracteritzessin per un marcat linealisme i un intens lirisme, però sobretot l’equilibri ideal entre naturalisme i artificialitat de les formes.

Abans de produir aquelles autèntiques obres mestres de la història de l'art, però, va ser capaç d'ampliar la seva experiència amb altres quadres, que constitueixen el pas intermedi necessari entre les obres dels seus primers temps i les de la seva maduresa.

Les obres de principis dels setanta

Retrat de Giuliano de 'Medici , 1478, Washington, National Gallery

El 1472 Botticelli es va inscriure a la Compagnia di San Luca , la confraria d'artistes de Florència, i va empènyer el seu amic de quinze anys, Filippino Lippi , fill del seu mestre Filippo, a fer el mateix. Filippino, així com un estimat amic, es va convertir aviat en el seu primer col·laborador [1] .

El San Sebastiano , ja a Santa Maria Maggiore , pertany a aquest primer període, una obra en la qual Botticelli ja mostra una aproximació a la filosofia de l' Acadèmia Neoplatònica , a la qual devia abordar des de l'època de la Fortalesa [1] . En cercles culturals cultes propers a la família Medici , animats per Marsilio Ficino i Agnolo Poliziano , la realitat era vista com la combinació de dos grans principis, el diví per una banda i la matèria inerta per l’altra; l’home ocupava així un lloc privilegiat al món perquè a través de la raó podia arribar a la contemplació del diví, però també retirar-se als nivells més baixos de la seva condició si només es guiava per la materialitat dels seus propis instints. En aquesta obra, doncs, Botticelli, a més d’exaltar la bellesa corporal de sempre, vol que tots dos desprenguin de la mundanalitat la figura suspesa en l’aire del sant, ressaltant-la amb aquella llum als marges que l’acosta al cel i a la transcendència , i destacar, com Piero del Pollaiolo va fer de manera més explícita a la pintura anàloga , la malenconia que es desprèn de l’ofensa que l’incomprensible món d’aquests ideals ha dut a terme contra Sant Sebastià.

El díptic amb les històries de Judit ( 1472 ), format per dues tauletes potser unides originalment, pot representar un compendi més de la lliçó assimilada per Botticelli dels seus mestres; a la primera, amb el descobriment del cadàver d’Holofernes, de fet, la referència a l’estil de Pollaiolo encara és forta, pel model incisiu de les figures, el cromatisme brillant i el marcat expressionisme de l’escena. Tot el drama i la violència que caracteritzen aquest primer episodi desapareixen totalment en el segon, amb un ambient gairebé idíl·lic més adequat al llenguatge "lippesco"; és el retorn de Judith a Betulia , inserit en un paisatge delicat, en què les dues dones es mouen amb un pas gairebé incert. Tanmateix, aquesta no és l’enèsima cita del mestre perquè la vibrant cortina de la roba suggereix una sensació d’inquietud estranya a Philip, així com l’expressió melancòlica del rostre de Judith.

Del tradicional parto desco deriva el format del panell amb l’ Adoració dels Reis Mags executat entre 1473 i 1474 , conservat a la National Gallery de Londres , és un exemple d’ anamorfisme (o anamorfosi) [2] , ja que per veure’l tu l’heu de posar en posició horitzontal. Aquest és un dels seus primers experiments destinats a distorsionar la perspectiva tal com s’havia configurat amb el segle XV .

Als anys setanta, l’estil de Botticelli apareix ara completament esbossat. Les seves obres posteriors s'enriquiran amb temes humanístics i filosòfics en grans encàrrecs que li van confiar importants membres de la família Mèdici, obrint la seva temporada de grans obres mestres [3] .

La influència neoplatònica

Els neoplatonistes van oferir la reavaluació més convincent de l’antiga cultura donada en aquell moment, aconseguint salvar la bretxa que havia sorgit entre els primers partidaris del moviment humanista i la religió cristiana, que condemnava l’antiguitat com a pagana ; no només van tornar a proposar amb força les " virtuts dels antics com a model ètic " de la vida civil, sinó que van arribar a conciliar els ideals cristians amb els de la cultura clàssica, inspirant-se en Plató i els diversos corrents del misticisme tardana pagà que testificaven a la profunda religiositat de les comunitats precristianes.

La influència d’aquestes teories en les arts figuratives va ser profunda; els temes de la bellesa i l'amor van esdevenir centrals en el sistema neoplatònic perquè l'home, conduït per l'amor, podia ascendir des del regne inferior de la matèria fins al superior de l'esperit. D'aquesta manera, la mitologia es va rehabilitar completament i se li va assignar la mateixa dignitat que els temes d'un tema sagrat, i això també explica la raó per la qual les decoracions de caràcter profà estaven tan esteses.

Venus , la deessa més pecadora de l’ Olimp pagà, va ser totalment reinterpretada pels filòsofs neoplatònics i es va convertir en un dels temes més freqüentment representats pels artistes segons una doble tipologia: la Venus celestial , símbol de l’amor espiritual que va empènyer l’home cap a l’ascendent. , i la Venus terrenal , símbol d’instint i passió que el va fer caure.

Un altre tema representat sovint era la lluita entre un principi superior i un principi inferior (per exemple, Mart domat per Venus o els monstres assassinats per Hèrcules ), segons la idea d’una tensió contínua de l’ànima humana, suspesa entre virtuts i vicis ; a la pràctica, l'home tendia cap al bé, però incapaç d'aconseguir la perfecció i sovint amenaçat pel perill de recular cap a la irracionalitat dictada per l' instint ; d’aquesta consciència dels seus propis límits en deriva el drama existencial de l’home neoplatònic, conscient d’haver de perseguir tota la vida una condició que no es pot assolir de manera definitiva.

Botticelli es va fer amic dels filòsofs neoplatònics, va acollir plenament les seves idees i va aconseguir fer visible aquella bellesa teoritzada per ells, segons la seva interpretació personal amb un caràcter melancòlic i contemplatiu, que sovint no coincideix amb la proposada per altres artistes vinculats a això mateix entorn cultural.

Pisa

El 1474 Botticelli va ser cridat a Pisa per pintar al cementiri monumental al fresc amb un cicle. Com a prova de la seva habilitat, se li va demanar un retaule amb l' Assumpció , però cap de les dues comissions es va completar mai, per motius desconeguts [4] .

Al servei dels Mèdici

Sant Agustí a l’estudi , pintat per a la família Vespucci , aliats dels Mèdici

Els coneguts de Botticelli al cercle de la família Mèdici foren, sens dubte, útils per garantir-li la protecció i les nombroses comissions realitzades durant uns vint anys. El 1475 va pintar la pancarta de la justa celebrada a la plaça Santa Croce que representava Simonetta Vespucci , musa de la bellesa èpica al llarg de la carrera de l'artista, que va ser guanyada per Giuliano de 'Medici [4] . El 1478 , després de la conspiració dels Pazzi en què va morir el propi Giuliano, es va demanar a Botticelli que representés els sentenciats in absentia com penjats en pancartes per penjar al Palazzo della Signoria , al costat de la Porta della Dogana, tal com havia fet anys abans Andrea del Castagno. el 1440 per la trama antimèdici dels Albizi , que havia guanyat a l'artista el sobrenom d '"Andrea degli Impiccati" [4] .

És evident com Sandro havia abraçat plenament la causa dels Mèdici , que el van acollir sota la seva ala i li van donar l'oportunitat de crear obres de gran prestigi [4] .

Especialment interessant per aquest període és l’ Adoració dels Reis Mags ( 1475 ), pintada per a la capella funerària de Gaspare Zanobi del Lama a Santa Maria Novella . És una obra molt important perquè va introduir una gran novetat a nivell formal, és a dir, la vista frontal de l’escena, amb les figures sagrades al centre i els altres personatges disposats en perspectiva als laterals; abans d'això, de fet, era costum organitzar els tres reis i tots els altres membres de la comitiva de costat, cap a la dreta o cap a l'esquerra, de manera que els personatges creaven una mena de processó, que recordava la cavalcada anual dels Reis Mags , una representació sagrada que es guarda als carrers florentins.

Botticelli va inserir, també a instàncies del client, un cortesà dels Medici, els retrats dels membres de la família, pels quals es reconeixen Cosimo el Vell i els seus fills Piero i Giovanni , mentre que Lorenzo el Magnífic , Giuliano de 'Medici i altres personatges de la cort Mèdici són representats entre els espectadors, disposats als costats per formar dues ales, connectades per les figures dels dos Reis Mags en primer pla al centre. Però el motiu iconogràfic més innovador és el de la barraca on es troba la sagrada família, situada sobre un edifici ruïnós, mentre que al fons es poden veure els arcs d’un altre edifici semidestruït sobre el qual ara ha crescut l’herba; més tard aquest tema tindrà una difusió generalitzada i també serà assumit per Leonardo per a la seva Adoració als Reis Mags i es basava en un episodi de la Llegenda Daurada , segons el qual l’ emperador August , que es vantava d’haver pacificat el món, es va reunir un dia una sibil·la que va predir l'arribada d'un nou rei, que seria capaç de superar-lo i tenir un poder molt superior al seu. Els edificis en ruïnes del fons representen, per tant, simbòlicament el món antic i el paganisme , mentre que el cristianisme representat al pessebre es troba en primer pla perquè constitueix el present i el futur del món; la pintura també constitueix una justificació excepcional, tant en termes filosòfics com religiosos, del principat dels Medici a Florència, amb una representació dinàstica dels principals exponents de la família disfressats dels Reis Mags i dels altres espectadors.

Es poden remuntar altres obres a aquest període que, a més de confirmar la relació entre Botticelli i el cercle neoplatònic, revelen precises influències flamences sobre el pintor en el gènere retratista . Al primer, el Retrat d’un home amb medalla de Cosme el Vell (1474-1475), el personatge es representa amb un posat de tres quarts i es vesteix amb el vestit típic de la burgesia florentina de l’ època; després de diverses hipòtesis, avui es creu que és gairebé segur el germà d’orfebre de Botticelli, Antonio Filipepi, citat precisament en alguns documents de l’ arxiu dels Medici per al daurat d’algunes medalles (la que es va posar en estuc a la pintura va ser encunyada entre 1465 i 1469 ). L'únic exemple conegut d'aquest tipus de retrat fins aleshores va ser l'executat pel pintor flamenc Hans Memling cap al 1470, amb el qual hi ha notables semblances.

Com ja havia succeït en altres casos, però, la referència als models flamencs va constituir el simple punt de partida per a l’artista que més tard tendeix a abstraure cada vegada més les figures del seu context.

Al Retrat de Giuliano de 'Medici ( 1478 ), encara es poden veure certes influències flamences, com la porta mig oberta al fons i la posició del subjecte, una referència al cromatisme i al linealisme energètic de Pollaiolo, però la novetat està representada pel colom en primer pla que suggereix una major introspecció psicològica.

El recorregut estilístic de Botticelli en aquest gènere pictòric apareix conclòs en els retrats següents, com ho demostra el Retrat d’un jove , realitzat després del 1478 i dominat pel linealisme formal que no dubta a sacrificar la conquesta històrica del primer Renaixement florentí : el fons està totalment absent i la 'imatge completament transfigurada per qualsevol context perquè la tercera dimensió ja no es considera indispensable per donar realisme a l'escena.

A la declaració al Cadastre del 1480 s’esmenta un gran nombre d’alumnes i ajudants, que demostren com la seva botiga estava ara en bon camí. El Sant'Agostino de l'estudi de l' església d'Ognissanti es remunta a aquell any, per encàrrec de la important família florentina Vespucci i caracteritzat per una força expressiva que recorda les millors obres d' Andrea del Castagno [4] . En un llibre obert situat darrere de la figura del sant es poden llegir algunes frases sobre un frare que avui s’interpreten majoritàriament com una broma que el pintor volia immortalitzar. L’ Anunciació de San Martino alla Scala data de l’any següent.

Els frescos de la Capella Sixtina

Evidències de Moisès , 1481-82, Capella Sixtina
Tentacions de Crist , 1481-82, Capella Sixtina
Càstig de Qorah, Dathan i Abiram , 1481-82, Capella Sixtina

La política de reconciliació de Lorenzo de Medici amb els aliats de la Conspiració Pazzi (especialment Sixt IV i Ferrante d'Aragona ) es va dur a terme de manera efectiva també mitjançant intercanvis culturals, amb l'enviament dels més grans artistes florentins a altres corts italianes, com ara ambaixadors de bellesa, harmonia i primacia cultural florentina [4] .

El 27 d'octubre de 1480 Botticelli, Cosimo Rosselli , Domenico Ghirlandaio , Pietro Perugino i els seus respectius col·laboradors van marxar a Roma per frescar les parets de la Capella Sixtina [4] . El cicle va incloure la creació de deu escenes que representaven les històries de la vida de Crist i Moisès i els pintors van seguir convencions representatives comunes per tal de fer l’obra homogènia com l’ús de la mateixa escala dimensional, estructura rítmica i representació del paisatge.; també feien servir guarnicions d'or junt amb una sola gamma cromàtica per tal de fer brillar les pintures amb la resplendor de les torxes i les espelmes. Segons el programa iconogràfic desitjat per Sixt IV , els diversos episodis es van ordenar simètricament per permetre la comparació conceptual entre la vida de Crist i la de Moisès , en un continu paral·lelisme que tendeix a afirmar la superioritat del Nou Testament sobre el Vell i a demostrar continuïtat de la llei divina que es va transfigurar de les taules de la Llei al missatge evangèlic cristià i que finalment es va transmetre de Jesús a Sant Pere i d’aquests als seus successors, és a dir, als mateixos pontífexs.

A Botticelli se li van assignar tres episodis i el 17 de febrer de 1482 es va renovar el contracte per a les pintures, però el 20 del mateix mes va morir el seu pare, que el va obligar a tornar a Florència, d'on no va marxar.

Els tres frescos executats per Botticelli, amb recurs als ajuts que requeria una obra de tanta immensitat, són els judicis de Moisès , els judicis de Crist i el càstig de Qorah, Dathan i Abiram , així com algunes figures de papes als costats. de les finestres (inclòs Sixtus II ) avui molt deteriorat i repintat [5] .

En general, als frescos Sixtins Botticelli era més feble i dispers, amb dificultats per coordinar les formes i la narració, generant un tot sovint fragmentari, potser a causa de la desorientació del pintor en treballar dimensions i temes no congènits i en un entorn de ell desconegut [5] .

El retorn a Florència

De tornada a Florència, Botticelli va haver d'expressar la seva decisió de no tornar a Roma, comprometent-se a nous encàrrecs per a la seva ciutat. El 5 d'octubre de 1482 va rebre l'encàrrec de decorar la Sala dei Gigli al Palazzo Vecchio amb alguns dels artistes més qualificats de l'època, com Domenico Ghirlandaio , Perugino i Piero del Pollaiolo . Al final, Ghirlandaio va ser l'únic que es va encarregar de l'obra i, per motius desconeguts, els altres van acabar sense participar-hi [4] .

En qualsevol cas, l’estada romana va tenir una influència segura en l’evolució del seu estil, estimulant un renovat interès pels motius clàssics (derivats de la visió directa dels sarcòfags antics) i un ús més conscient d’elements arquitectònics antiquats als fons.

La sèrie Nastagio degli Onesti

L’any següent, el 1483 , Botticelli va rebre l’encàrrec dels Medici per a quatre panells de cassone amb les històries de Nastagio degli Onesti , extretes d’una novel·la del Decameró . Potser encarregats directament per Lorenzo el Magnífic , van ser un regal per a les noces celebrades entre Giannozzo Pucci i Lucrezia Bini el mateix any.

La trama de la novel·la, rica en elements sobrenaturals, va permetre a Botticelli barrejar la vivacitat narrativa de la història amb un registre fantàstic que no era habitual per a ell i, malgrat que la mà dels auxiliars de botiga es pot trobar en bona part de l’execució. , el resultat és una de les obres més originals i interessants de la seva producció artística.

Els quatre episodis de la novel·la són:

  • Primo episodio : Nastagio vaga solo e addolorato in una pineta di Ravenna perché è stato respinto dalla figlia di Paolo Traversari , quando improvvisamente gli appare una donna inseguita da un cavaliere e dai suoi cani che la azzannano nonostante i suoi tentativi per difenderla.
  • Secondo episodio : Nastagio (a sinistra) rimane inorridito quando vede che il cavaliere le strappa il cuore dal petto e lo dà in pasto ai suoi cani. Subito dopo miracolosamente la donna resuscita e l'inseguimento riprende (sullo sfondo al centro), finché non si ripete la stessa scena vista alcuni minuti prima. Nastagio chiede al cavaliere chi sia e lui gli rivela di essere un suo avo, Guido, suicidatosi dopo essere stato respinto dalla donna che amava; la punizione divina lo costringe pertanto insieme all'antica amata a riapparire nello stesso luogo per tanti anni quanti mesi la donna ne aveva deriso il sentimento.
  • Terzo episodio : Nastagio decide di invitare ad un banchetto nel luogo dell'apparizione i Traversari con la figlia; alla solita ora appaiono nuovamente il cavaliere e la donna e tutti gli ospiti inorridiscono davanti alla scena. Nastagio ne spiega i motivi e la figlia del Traversari , impaurita dalle conseguenze del suo rifiuto, acconsente finalmente a sposarlo.
  • Quarto episodio : raffigura il ricco banchetto nuziale e sopra i capitelli si vedono gli stemmi della famiglia Pucci , dei Medici e dei Bini .

La Villa di Spedaletto

Nel 1483 partecipò al più ambizioso programma decorativo avviato da Lorenzo il Magnifico , la decorazione della villa di Spedaletto , presso Volterra , dove vennero radunati i migliori artisti sulla scena fiorentina dell'epoca: Pietro Perugino , Domenico Ghirlandaio , Filippino Lippi e Botticelli. Gli affreschi, che avevano un carattere squisitamente mitologico, come è noto, andarono completamente perduti [4] .

La serie mitologica

Primavera

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Primavera (Botticelli) .

La Primavera è l'opera più famosa di Botticelli. Non è chiaro se i due grandi dipinti, il primo su tavola, il secondo su tela, facessero pendant , come li vide Vasari verso il 1550 nella villa medicea di Castello .

Almeno per la Primavera pare assodato che fu commissionata da Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici , cugino di secondo grado del Magnifico, che pure era stato allievo di Marsilio Ficino e che in seguito fece realizzare all'artista anche un ciclo di affreschi (perduto) nella villa. La Primavera ha un soggetto non pienamente chiarito, in cui i personaggi mitologici sottintendono varie teorie dell' Accademia neoplatonica e, probabilmente, anche alcuni riferimenti al committente e al suo matrimonio ( 1482 ).

Una delle interpretazioni più verosimili vede il gruppo di figure come una rappresentazione dell'amor carnale istintivo (del gruppo di destra), che pure innesca il cambiamento in natura (la trasformazione in Flora -Primavera) e viene poi sublimato, sotto lo sguardo di Venere ed Eros al centro, in qualcosa di più perfetto (le Grazie, simbolo dell'Amore perfetto), mentre a destra Mercurio scaccia le nubi col caduceo per una primavera senza fine. Venere sarebbe dunque l'ideale umanistico dell'amore spirituale, in una prospettiva purificatoria ascendente [6] .

Il mito viene descritto in termini moderni, con una scena idilliaca dominata da ritmi ed equilibri formali sapientemente calibrati, come la linea armonica che definisce i panneggi, i gesti, i profili elegantissimi, fino ad esaurirsi nel gesto di Mercurio. Le figure spiccano con nitidezza sullo sfondo scuro, con una spazialità semplificata che ricorda gli arazzi, nella quale si colgono i primi segni della crisi del mondo prospettico-razionale del primo Quattrocento verso un più libero inserimento delle figure nello spazio [7] .

Nascita di Venere

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Nascita di Venere .

Risale a un momento immediatamente successivo una delle opere più celebri dell'artista e del Rinascimento italiano in generale, la Nascita di Venere , databile, come la Primavera , nell'arco che va dal 1477 al 1485 circa. Le teorie più recenti rendono le due opere praticamente contemporanee, anche se è difficile che Botticelli abbia concepito i due dipinti entro il medesimo programma figurativo, anche per le differenze nella tecnica e nello stile. Contrariamente alla Primavera , la Nascita di Venere non è citato negli inventari medicei del 1498 , 1503 e 1516 , ma sempre grazie alla testimonianza del Vasari nelle Vite sappiamo che si trovava nella Villa di Castello nel 1550 , quando egli vide le due opere esposte insieme nella residenza di campagna del ramo cadetto della famiglia.

Per quanto riguarda l'interpretazione, la scena rappresenterebbe il momento appena precedente a quello della Primavera (l'insediamento di Venere nel giardino di Amore), cioè quello dell'approdo dopo la nascita dalla spuma del mare alle coste dell' Isola di Cipro , sospinta dall'unione dei venti Zefiro e Aura , e accolta da una delle Ore che le sta stendendo un ricco mantello intessuto di fiori addosso [8] . Molti storici sembrano concordare sul legame strettissimo tra il dipinto ed un passo delle Stanze del Poliziano : la coincidenza quasi assoluta tra il racconto e la tela confermerebbe che si tratti di un'illustrazione relativa al poema del filosofo neoplatonico, con gli impliciti richiami agli ideali sull'amore che caratterizzavano questa corrente di pensiero [8] .

La nascita di Venere sarebbe pertanto la venuta alla luce dell' Humanitas , intesa come allegoria dell'amore quale forza motrice della Natura. La figura della dea, rappresentata nella posa di Venus pudica (ossia mentre copre la sua nudità con le mani ed i lunghi capelli biondi), è la personificazione della Venere celeste , simbolo di purezza, semplicità e bellezza disadorna dell'anima. Si tratta di uno dei concetti fondamentali dell'umanesimo neoplatonico, che ritorna sotto diversi aspetti anche in altri due dipinti del Botticelli realizzati all'incirca nello stesso periodo: la Pallade e il centauro e Venere e Marte .

La composizione è estremamente bilanciata e simmetrica, il disegno è basato su le linee elegantissime che creano giochi decorativi sinuosi e aggraziati. In ogni caso l'attenzione al disegno non si risolve mai in effetti puramente decorativi, ma mantiene un riguardo verso la volumetria e la resa veritiera dei vari materiali, soprattutto nelle leggerissime vesti [9] . Il colore chiaro e nitido, derivato dalla particolare tecnica che imita l'affresco, intride di luce le figure, facendone risaltare la purezza penetrante della bellezza. Ancora più che nella Primavera , la spazialità dello sfondo è piatta, bloccando le figure in una magica sospensione. La progressiva perdita dei valori prospettici fa collocare quest'opera dopo la Primavera , in una fase in cui la "crisi" che investirà Firenze alla fine del secolo, è già più che mai avviata [10] .

Pallade che doma il Centauro

Anche Pallade che doma il centauro ( 1482 - 84 ) è citata tra le opere presenti nel palazzo di Via Larga negli inventari medicei insieme alla Primavera ; in base al pensiero neoplatonico, supportato da alcuni scritti di Marsilio Ficino , la scena potrebbe essere considerata come l' Allegoria della Ragione , di cui è simbolo la dea che vince sull'istintualità raffigurata dal centauro , creatura mitologica per metà uomo e per metà bestia.

È stata però proposta anche un'altra lettura in chiave politica del dipinto, che rappresenterebbe sempre in modo simbolico l'azione diplomatica svolta da Lorenzo il Magnifico in quegli anni, impegnato a negoziare una pace separata con il Regno di Napoli per scongiurare la sua adesione alla lega antifiorentina promossa da Sisto IV ; in questo caso, il centauro sarebbe Roma e la dea la personificazione di Firenze (va notato infatti che essa porta l' alabarda ed ha la veste decorata con l' insegna personale di Lorenzo), mentre sullo sfondo si dovrebbe riconoscere il Golfo di Napoli.

Venere e Marte

È una lettura essenzialmente in chiave filosofica quella invece proposta per un'altra allegoria raffigurante Venere e Marte , distesi su un prato e circondati da un gruppetto di satiri giocherelloni; la fonte d'ispirazione di Botticelli sembra ragionevolmente essere il Symposium di Ficino, in cui si sosteneva la superiorità della dea Venere, simbolo di amore e di concordia, sul dio Marte, simbolo di odio e discordia (era infatti il dio della guerra per gli antichi).

I satiri sembrano tormentare Marte disturbando il suo sonno, mentre ignorano del tutto Venere, vigile e cosciente; questa scena sarebbe la figurazione di un altro degli ideali cardine del pensiero neoplatonico, ossia l'armonia dei contrari, costituita dal dualismo Marte-Venere, anche se il critico Plunkett ha messo in evidenza come il dipinto riprenda puntualmente un passo dello scrittore greco Luciano di Samosata , in cui viene descritto un altro dipinto raffigurante Le nozze di Alessandro e Rossane . L'opera potrebbe dunque essere stata realizzata per il matrimonio di un membro della famiglia Vespucci , protettrice dei Filipepi (come dimostrerebbe l'inconsueto motivo delle api in alto a destra) e quindi questa iconografia sarebbe stata scelta come augurio nei confronti della sposa.

La Madonna del Magnificat

Lo spirito filosofico che pare avvolgere tutte le opere di Botticelli nella prima metà degli anni ottanta , si estese anche a quelle di carattere religioso; ne è un significativo esempio il tondo con la Madonna del Magnificat , eseguita tra il 1483 e il 1485 e dove secondo André Chastel egli cercò di coniugare il naturalismo classico con lo spiritualismo cristiano.

La Vergine è al centro, riccamente abbigliata, con la testa coperta da veli trasparenti e stoffe preziose ed i suoi capelli biondi si intrecciano con la sciarpa annodata sul petto; il nome del dipinto deriva dalla parola "Magnificat" che compare su un libro retto da due angeli, abbigliati come paggi che porgono alla Madonna il calamaio, mentre il Bambino osserva la madre e con la mano sinistra afferra una melagrana , simbolo della resurrezione.

Sullo sfondo si intravede un paesaggio attraverso una finestra di forma circolare; la cornice di pietra dipinta schiaccia le figure in primo piano, che assecondano il movimento circolare della tavola in modo da far emergere le figure dalla superficie del dipinto, come se l'immagine fosse riflessa in uno specchio convesso ed allo stesso tempo la composizione è resa ariosa grazie alla disposizione dei due angeli reggilibro in primo piano che conducono attraverso un'ideale diagonale verso il paesaggio sullo sfondo.

Un'altra committenza pubblica lo tenne occupato fino al 1487 : si tratta di un tondo per la sala delle Udienze della Magistratura dei Massai di Camera in Palazzo Vecchio , forse la Madonna della melagrana [4] .

La crisi irreversibile

A partire da questo periodo la produzione del pittore iniziò a rivelare i primi segni di una crisi interiore che culminò nell'ultima fase della sua carriera in un esasperato misticismo, volto a rinnegare lo stile per il quale egli si era contraddistinto nel panorama artistico fiorentino dell'epoca. La comparsa sulla scena politico-religiosa del predicatore ferrarese Savonarola determinò, soprattutto dopo la morte di Lorenzo il Magnifico (1492), un profondo ripensamento della cultura precedente, condannando i temi mitologici e pagani, la libertà nei costumi, l'ostentazione del lusso [4] . Il frate attaccò duramente i costumi e la cultura del tempo, predicendo morte e l'arrivo del giudizio divino, e imponendo penitenza ed espiazione dei propri peccati. La discesa di Carlo VIII di Francia ( 1494 ) sembrò far avverare le sue profezie, per cui, al culmine del prestigio personale, Savonarola riuscì a fomentare la sommossa che scacciò Piero il Fatuo restaurando la Repubblica fiorentina , nella cui organizzazione pare che il frate diede un contributo sostanziale.

Botticelli fu, insieme a molti altri artisti come Fra' Bartolomeo e il giovane Michelangelo , profondamente influenzato dal nuovo clima. Si infransero le sicurezze fornite dall'umanesimo quattrocentesco, a causa del nuovo e turbato clima politico e sociale. Nel 1497 e 1498 i seguaci di Savonarola organizzarono diversi " roghi delle vanità ", che non solo dovettero impressionare molto il pittore, ma innescarono in lui grossi sensi di colpa per aver dato volto a quel magistero artistico così aspramente condannato dal frate.

L'avversità del Vaticano con il papa Alessandro VI e di altri stati italiani misero in crisi la popolarità del frate che, abbandonato dai suoi stessi concittadini, finì per essere scomunicato e poi condannato all'impiccagione e al rogo dopo un processo fortemente pilotato, subendo il supplizio in piazza della Signoria il 23 maggio 1498 .

Che Botticelli fosse seguace militante del frate domenicano non è documentato, ma si trova un accenno della sua perorazione della causa savonaroliana nella Cronaca di Simone Filipepi in cui l'artista è rappresentato in un dialogo in cui trova ingiusta la condanna del frate. Alcune tematiche del frate domenicano si trovano dopotutto in sue opere più tarde, come la Natività mistica e la Crocifissione simbolica , che testimoniano almeno una sua forte ammirazione verso tale personalità. Non dovette essere un caso che dopo il 1490 Botticelli cambiò le tematiche della sua arte dedicandosi esclusivamente a temi sacri.

Le Madonne acquistano una fisionomia più che mai alta e longilinea, con lineamenti più affilati che danno loro un carattere ascetico ( Madonna Bardi , Pala di San Barnaba , 1485 circa), che dimostrano un più marcato plasticismo e uso del chiaroscuro oltre all'accentuata espressività dei personaggi. In altri casi il pittore arriva a ripristinare un arcaico fondo oro, come nella Pala di San Marco (1488-1490). A questi anni è sicuramente datata l' Annunciazione di Cestello ( 1489 - 1490 ) [4] . Il 13 ottobre 1490 fu multato dagli Ufficiali di Notte e Monasteri, specializzati nel sanzionare i reati contro la moralità, per un'infrazione "contra ordinamenta" non specificata [4] . Tra gli incarichi pubblici di quegli anni ci furono la decorazione a mosaico della Cappella di San Zanobi in Santa Maria del Fiore , eseguita poi da David Ghirlandaio , Gherardo e Monte di Giovanni , e la partecipazione alla commissione, con Lorenzo di Credi , Ghirlandaio , Perugino e Alesso Baldovinetti , per valutare i progetti per la facciata del Duomo, mai realizzata fino al XIX secolo [4] .

La Calunnia

Il vero "spartiacque" tra le due maniere però è la cosiddetta Calunnia eseguita tra il 1490 e il 1495 , un dipinto allegorico tratto da Luciano , e riportato nel trattato dell' Alberti che alludeva alla falsa accusa rivolta da un rivale al pittore antico Apelle , di aver cospirato contro Tolomeo Filopatore .

La complessa iconografia riprende anche stavolta fedelmente l'episodio originale e la scena viene inserita all'interno di una grandiosa aula, riccamente decorata di marmi e rilievi e affollata di personaggi; il quadro va letto da destra verso sinistra: il re Mida (riconoscibile dalle orecchie d'asino), nelle vesti del cattivo giudice, è seduto sul trono, consigliato da Ignoranza e Sospetto ; davanti a lui sta il Livore , l'uomo con il cappuccio nero e la torcia in mano; dietro a lui è la Calunnia , donna molto bella e che si fa acconciare i capelli da Perfidia e Frode , mentre trascina a terra il Calunniato impotente; la vecchia sulla sinistra è la Penitenza e l'ultima figura di donna sempre a sinistra è la Verità , con lo sguardo rivolto al cielo, come a indicare l'unica vera fonte di giustizia.

Nonostante la perfezione formale del dipinto, la scena si caratterizza innanzitutto per un forte senso di drammaticità; l'ambientazione fastosa concorre a creare una sorta di "tribunale" della storia, in cui la vera accusa sembra essere rivolta proprio al mondo antico, dal quale pare essere assente la giustizia, uno dei valori fondamentali della vita civile.

È una constatazione amara, che rivela tutti i limiti della saggezza umana e dei principi etici del classicismo, non del tutto estranea alla filosofia neoplatonica, ma che qui viene espressa con toni violenti e patetici, che vanno ben oltre la semplice espressione di malinconia notata sui volti dei personaggi delle opere giovanili di Botticelli.

Natività mistica , 1501, Londra, National Gallery

Il Compianto e la Natività mistica

Savonarola venne giustiziato il 23 maggio 1498 , ma la sua esperienza aveva inferto dei colpi così duri alla vita pubblica e culturale fiorentina, che la città non si riprese mai del tutto.

Dopo la morte del Savonarola Botticelli non era più lo stesso e non poteva certamente tornare ad abbracciare i miti pagani come se nulla fosse successo. Il suo punto di vista è registrato nella Cronaca di Simone Filipepi (1499) in cui il pittore è descritto a colloquio con Dolfo Spini, uno dei giudici che aveva partecipato al processo di Savonarola, a proposito delle vicende che portarono alla condanna del frate. Le parole di Botticelli suonano come un rimprovero per una sentenza ritenuta ingiusta.

Le opere degli anni successivi appaiono sempre più isolate nel contesto cittadino e animate da una fantasia visionaria. Botticelli si rifugiò in un desolato ed acceso misticismo come attestano il Compianto sul Cristo morto di Milano , praticamente contemporaneo alla Calunnia , con figure dai gesti patetici e il corpo di Cristo al centro che si arcua a semicerchio, e la Natività mistica del 1501 : Botticelli eseguì una scena dai toni apocalittici e dall'impianto arcaizzante, compiendo una consapevole regressione che arriva a rinnegare la costruzione prospettica, rifacendosi all'iconografia medievale che ordinava le figure in base alla gerarchia religiosa. La scritta in greco in alto (un unicum nella sua produzione), la danza degli angeli al di sopra della capanna e l'inedito motivo dell'abbraccio tra le creature celesti e gli uomini, costituiscono gli elementi di questa visione profetica sull'avvento dell' Anticristo .

Botticelli voleva far entrare il dolore ed il pathos nelle sue composizioni, in modo da coinvolgere maggiormente lo spettatore, ma il suo tentativo di percorre a ritroso il cammino della vita e della storia, non incontrò né il favore, né la comprensione dei suoi contemporanei, che passata la "tempesta" savonaroliana, tentarono lentamente di tornare alla normalità. Del resto è solo nella produzione di Botticelli che le influenze del frate ebbero un effetto così duraturo.

Ultimi anni

La lapide in Ognissanti, dove figura con il suo vero nome Filipepi
Natività di Botticelli, Museo Abbazia di Montecassino

Nel 1493 morì suo fratello Giovanni e nel 1495 concluse alcuni lavori per i Medici del ramo "Popolano", dipingendo per loro alcune opere per la villa del Trebbio . Nel 1498 i beni denunciati al catasto testimoniano un cospicuo patrimonio: una casa nel quartiere di Santa Maria Novella e un reddito garantito dalla villa di Bellosguardo nei dintorni di Firenze [4] . Del 1502 è un suo celebre scritto relativo alla realizzazione di un giornaletto denominato beceri , di carattere prevalentemente satirico, destinato ad allietare la lettura delle frange nobiliari della società rinascimentale. Tale progetto, tuttavia, restò tale, non essendo mai stato portato a compimento. [ senza fonte ]

Nel 1502 una denuncia anonima lo accusò di sodomia . Nel registro degli Ufficiali di Notte, al 16 novembre di quell'anno, è riportato come il pittore "si tiene un garzone"... In ogni caso sia quest'episodio che quello di dodici anni prima si risolsero apparentemente senza danni per l'artista [11] .

La sua fama era ormai in pieno declino anche perché l'ambiente artistico, non solamente fiorentino, era dominato dal già affermato Leonardo e dal giovane astro nascente Michelangelo . Dopo la Natività mistica Botticelli sembra rimanere inattivo. Nel 1502 scrisse una lettera a Isabella d'Este offrendosi, libero da impegni, per lavorare alla decorazione del suo studiolo [12] .

Nonostante fosse anziano e piuttosto in disparte il suo parere artistico doveva essere ancora tenuto in considerazione se nel 1504 venne incluso tra i membri della commissione incaricata di scegliere la collocazione più idonea per il David di Michelangelo [12] .

Il pittore ormai anziano e quasi inattivo trascorse gli ultimi anni di vita isolato e in povertà, morendo il 17 maggio 1510 . Fu sepolto nella tomba di famiglia nella chiesa di Ognissanti a Firenze [12] .

L'unico suo vero erede fu Filippino Lippi , che condivise con lui l'inquietudine presente nella sua ultima produzione.

Stile

Lo stile di Botticelli subì diverse evoluzioni nel tempo, ma fondamentalmente mantenne alcuni tratti comuni che lo rendono tutt'oggi ben riconoscibile, anche nel vasto pubblico. Gli input fondamentali della sua formazione artistica furono sostanzialmente tre: Filippo Lippi , Andrea del Verrocchio e Antonio del Pollaiolo [12] .

Dal Lippi, suo primo vero maestro, apprese a dipingere fisionomie eleganti e di una rarefatta bellezza ideale, il gusto per la predominanza del disegno e della linea di contorno, le forme sciolte, i colori delicatamente intonati, il calore domestico delle figure sacre [12] . Dal Pollaiolo ricavò la linea dinamica e energetica, capace di costruire forme espressive e vitali con la forza del contorno e del movimento. Dal Verrocchio imparò a dipingere forme solenni e monumentali, fuse con l'atmosfera grazie ai fini giochi luministici, e dotate di effetti materici nella resa dei diversi materiali [13] .

Dalla sintesi di questi motivi Botticelli trasse un'espressione originale e autonoma del proprio stile, caratterizzato dalla particolare fisionomia dei personaggi, impostati a una bellezza senza tempo sottilmente velata di malinconia, dal maggiore interesse riservato alla figura umana rispetto agli sfondi e l'ambiente, e dal linearismo che talvolta modifica le forme a seconda del sentimento desiderato ("espressionismo"), quest'ultimo soprattutto nella fase tarda dell'attività.

Di volta in volta, a seconda dei soggetti e del periodo, prevalgono poi le componenti lineari o coloristiche o, infine, espressionistiche.

Nell'ultima produzione si affacciò il dilemma nel contrasto tra il mondo della cultura umanistica, con le sue componenti cortesi e paganeggianti, e quello del rigore ascetico e riformatore di Savonarola , che portò l'artista a un ripensamento ea una crisi mistica che si legge anche nelle sue opere. I soggetti si fanno sempre più introspettivi, quasi esclusivamente religiosi, e le scene diventano più irreali, con la ripresa consapevole di arcaicismi quali il fondo oro o le proporzioni gerarchiche . In questa crisi però si trova anche il seme della rottura dell'ideale di razionalità geometrica del primo Rinascimento, in favore di una più libera disposizione dei soggetti nello spazio che prelude la sensibilità di tipo cinquecentesco [14] . La pittura di Botticelli s'ispirò anche alla filosofia del neoplatonismo rinascimentale fiorentino il cui fondatore fu Marsilio Ficino .

Disegni

Di Botticelli resta anche una cospicua produzione di disegni. Spesso si tratta di opere preparatorie a dipinti, mentre altre volte furono opere indipendenti. L'esempio più celebre è dato dai disegni per la Divina Commedia , realizzati su pergamena tra il 1490 e il 1496 per Lorenzo il Popolano e oggi dispersi tra la Biblioteca Apostolica Vaticana e il Kupferstichkabinett di Berlino. In queste opere il linearismo è accentuato e il gusto è arcaizzante, con le figure che si muovono tra pochissimi dati ambientali [14] .

A Botticelli sono anche attribuiti i cartoni di varie tarsie, come quelle delle porte della Sala dei Gigli in Palazzo Vecchio ( 1478 ) o alcune per lo studiolo di Federico da Montefeltro ( 1476 ) [15] . Gli Uffizi conservano la Lunetta con tre angeli volteggianti e al British Museum c'è lo schizzo a penna Allegoria dell'Abbondanza .

Onorificenze

A Botticelli è stato intitolato il cratere Botticelli , sulla superficie di Mercurio .

È stato dedicato alla sua figura il lungometraggio Botticelli, il suo tempo, i suoi amici artisti di Guido Arata (1993).

L'artista appare anche nella seconda stagione della serie televisiva I Medici , in cui è interpretato da Sebastian de Souza .

Nell'espansione videoludica Hearts Of Stone , si fa riferimento a lui sotto falso nome di "Votticelli".

Opere

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Opere di Sandro Botticelli .

Fase giovanile

Prima fase medicea

Roma

Seconda fase medicea

Ultima fase

Note

  1. ^ a b c d e f g h Santi, cit., pag. 85.
  2. ^ Carlo Montresor, Monografia d'arte. Botticelli , Ats Italia Editrice, 2010, p. 62.
  3. ^ Santi, cit., pag. 92.
  4. ^ a b c d e f g h i j k l m n o Santi, cit., pag. 86.
  5. ^ a b Santi, cit., pag. 120.
  6. ^ Santi, cit., pag. 107
  7. ^ Santi, cit., pag. 114
  8. ^ a b Santi, cit., pag. 114.
  9. ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 141.
  10. ^ Galleria degli Uffizi, cit., pag. 131.
  11. ^ Stefano Sieni, La sporca storia di Firenze , Le Lettere, Firenze 2002, pag. 52.
  12. ^ a b c d e Santi, cit., pag. 88.
  13. ^ Santi, cit., pag. 89.
  14. ^ a b Santi, cit., pag. 158.
  15. ^ Santi, cit., pag. 159.
  16. ^ Arte: 'La Madonna con bambino e sei angeli' di Botticelli in trasferta in Cile , su www.adnkronos.com . URL consultato il 10 aprile 2018 .

Bibliografia

  • Giorgio Vasari , Vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri , Giunti , Firenze 1568.
  • Bruno Santi, Botticelli , in I protagonisti dell'arte italiana , Scala Group, Firenze 2001. ISBN 88-8117-091-4
  • G. Cornini, Botticelli , in Art e Dossier, n. 49, settembre 1990, pp. 3–47.
  • F. Strano, Botticelli , in Gedea Le Muse, VI, Novara, Ist. Geografico De Agostini, 2004.
  • Sandro Botticelli e la cultura della cerchia medicea , Storia dell'arte italiana, II, diretta da Carlo Bertelli, Giuliano Briganti e Antonio Giuliano, Milano, Electa, 1990, pp. 292–299.
  • Ilaria Taddei, Botticelli , Firenze, Ministero per i Beni e le Attività culturali, 2001.
  • AA.VV., Galleria degli Uffizi , collana I Grandi Musei del Mondo , Roma 2003.
  • Chiara Garzya," 'Zephiro torna, e 'l bel tempo rimena'; a proposito della Primavera di Botticelli", in " Critica letteraria ", 130, anno XXXIII, fasc. II, N.127/2005.
  • L'opera completa del Botticelli , Classici dell'Arte Rizzoli, Milano, 1978.
  • M. Horak, "Piacenzia, è terra di passo come Fiorenza", Leonardo da Vinci, Codice Atlantico, f.887 rv, Il Tondo di Botticelli e la Madonna dei fusi, ambasciatori piacentini d'arte e cultura in Giappone, LI.R. - Piacenza, 2015, ISIN 978-88-95153-53-7.

Altri progetti

Collegamenti esterni

Controllo di autorità VIAF ( EN ) 19686406 · ISNI ( EN ) 0000 0001 2099 4768 · SBN IT\ICCU\CFIV\034976 · Europeana agent/base/60753 · LCCN ( EN ) n79022942 · GND ( DE ) 118514008 · BNF ( FR ) cb119585037 (data) · BNE ( ES ) XX1036706 (data) · ULAN ( EN ) 500015254 · NLA ( EN ) 35020599 · BAV ( EN ) 495/8285 · CERL cnp00394321 · NDL ( EN , JA ) 00433953 · WorldCat Identities ( EN ) lccn-n79022942